1968’in Türkiye Kolu Olarak Devrim için Hareket Tiyatrosu

138

2. Dünya Savaşı’ndan sonra pek az halk hareketi ve sanat akımı dünyada olup bitenlerden ayrı incelenebilir. Savaşın sonlanmasını izleyen birkaç yıl içerisinde ABD ve Sovyetler Birliği’nin soğuk savaşına uluslararası halk kurtuluş hareketleri de dahil oldu. Böylece tüm dünya, toplumsal çelişkilerin nasıl anlaşılıp çözülebileceğine ilişkin iki uzlaşmaz dünya görüşünün mücadelesiyle şekillendi. Soğuk Savaş’ın en şiddetli yaşandığı Latin Amerika, Afrika ve Ortadoğu’da bu mücadelenin içine doğan insanlar, bilinçlerini yoğuracak kavramlarla tanıştılar: Kapitalist modernleşme, ulusal kalkınma, devrim ve sosyalizm.

Türkiye’deki her “devrimci tiyatro” tartışmasında mutlaka sözü geçen, 1968-1971 yılları arasında oyunlar sergilemiş olan Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’nun (DİHT) da işte bu uluslararası bağlamda değerlendirmek gerektiğini düşünüyorum. Çünkü zihnimiz dünyayı sorgulayacak olgunluğa eriştiğinde, soruların bizden önce sorulmuş, yanıtların da çoktan verilmiş olduğunu fark ederiz. Bu sorular ve yanıtlar da çoğu zaman ulusal sınırları aşar, dünya çapındaki güçlerin ve fikirlerin çarpışmasından çıkar ve yine oraya dönerler. Çoğu 1940’larda doğmuş ve 1950-60’ların Türkiye’sinde sosyalleşmiş devrimcilerin ve sanatçıların bilincini şekillendiren sorular ve yanıtlar da böyle sınır aşırıydı.

Bu yıllarda Türkiye önce köyden kente yoğun bir göç yaşamış, ardından da işçi nüfusunu hızla tırmandıran bir sanayileşme geçirmişti. Sanayide ve bürokraside yeni işbölümlerinin oluşması, kalabalık bir aydın kadrosunu yetiştirecek okulları ve üniversiteleri getirdi. Türkiye’nin SSCB ve Ortadoğu’ya tehlikeli bir komşuluğu olduğunu da hesaba katan egemen sınıflar, kendi elleriyle yarattıkları bu işçileri ve aydınları kontrol altına alıp devrimci eğilimleri bastıracak mekanizmaları kurmayı da ihmal etmemişlerdi.

Bu gelişmelerin hiçbiri Türkiye’ye özgü değildi. Amerikan emperyalizminin politikaları Latin Amerika’da da benzer toplumsal dönüşümler meydana getirmişti. Buralarda da emperyalist sermaye ile yerel sermaye arasındaki işbirliğine dayanan bir sanayileşme yaşanmış, devrimcileşen halk kitlelerini kontrol altına almak için istihbarat teşkilatları kurulup donatılmış ve subaylar, istihbaratçılar eğitilmişti.

Sermayenin yeni-sömürgelerde yarattığı sorunlar birbirine benzedikçe, buna ilişkin çözümlerin de pekâlâ birbirine benzeyebileceği fikri 1959 Küba Devrimi’nden sonra ağırlık kazandı. Sorunlara ve çözümlere ilişkin bu değerlendirme genel hatları itibariyle şöyleydi: Yeni-sömürge ülkelerin ekonomisi bağımsız değil, öncülüğünü ABD’nin yaptığı emperyalist bloğun ekonomisiyle bütünleşmiş ve geri bıraktırılmıştır. Gerçek bir ekonomik ve toplumsal ilerleme bu bütünleşmeyi derinleştirerek değil, ancak bir bağımsızlık mücadelesiyle sağlanabilir. Fakat bu ülkelerin egemen sınıfları da emperyalizmle bütünleşmiştir. Şu halde bağımsızlığın kazanılması başta işçi ve köylü olmak üzere, tüm ezilen ve sömürülen sınıfların bir araya gelerek başlatacağı bir iç savaşı izleyen halk devrimi ile mümkün olacaktır. Devrimci hareketlerde olduğu kadar, devrimci sanat anlayışında da köklü değişimler yaratacak bir değerlendirmeydi bu.

DİHT işte böyle bir yerel ve uluslararası konjonktürde 1968 yılının Eylül ayında, aralarında Mehmet Ulusoy, Işıl ve Ali Özgentürk, Sadık Karamustafa, Doğan Soyuev, Sabahattin Şenyüz gibi tiyatrocuların bulunduğu bir grup tiyatro sanatçısı tarafından kuruldu. Grup ertesi yıl verdiği bir söyleşide “biz, devrimin işçi ve köylü sınıflarının öncülüğünde başarılacağını biliyoruz ve sanatımız aracılığıyla buna yardım ediyoruz” diyecek, “insanca yaşayana, sömürülene, insan olduğunu, kendi sınıfı için savaşması gerektiğini düşündüren” bir perspektifle sanat yaptığını söyleyecekti.

1960’ların Türkiyeli politik tiyatro gruplarının tamamının benzer bir ideolojik çerçeveye sahip olduğunu görüyoruz. DİHT’yi onlardan ayıran grubun siyasi perspektifi değil, tiyatroya yaklaşım tarzı oldu. DİHT’nin çağdaşları siyasi eleştirilerini şehir merkezindeki tiyatro binalarında çeviri ya da telif eserler sahneleyerek dile getiriyor ve bu yüzden alaya alınıyorlardı. Sosyalist oyun yazarı Vasıf Öngören’in 1970 yılında oynanan Asiye Nasıl Kurtulur? isimli oyununa ilişkin Ant dergisinde yayımlanan bir eleştiri buna bir örnektir. Ankara’da sahnelenen oyunun, emekçi halkın %65’inin yaşadığı gecekondular yerine, “burjuva çevrelerin ve aydınların” çoğunlukta olduğu Kavaklıdere semtinde sahnelenmesinin devrimci mücadeleyle bağdaşmadığını ima eden eleştiri, Ankara Birliği Sahnesi oyuncularını iğneliyordu: “Oyunu görüp duygulanan bazı kadınlarımız, ‘Asiye’yi kurtarmak için düzen değişikliği derneğini’ kurmak için teşebbüse geçiyorlardır herhalde”.

DİHT ise buna karşı sokağa çıkacak, köylerin ve yoksul mahallelerin sorunlarından türettiği oyunlarla halkla birlikte tiyatro yapılmasını savunacaktı. Grup bu tavrını verdiği söyleşiler ve yazdığı yazılarla da ilan ediyordu. Bir seferinde “rahat koltuklarda 10-15 liraya seyredilen bir tiyatro, devrimci nitelikler taşısa bile burjuvaların tüketim metağı olmaktan ileri gidemez” diyecek, bir başka sefer de “sömürülen halk kitleleri, sokakta, gecekonduda, toprakta, fabrika alanlarında yaşıyor… Ortaya yeni bir olanak çıkıyor: Sokak” diye yazacaklardı.

Tiyatronun bu yaklaşımı Türkiye için oldukça özgün olmakla birlikte, ilham kaynağı Türkiye’deki halk mücadelesi değildi. 1960’larla birlikte dünyadaki halk mücadeleleri sanatın her alanından kalabalık bir aydın kitlesini kendine çekip, onları halkla sıkı bağlar kurmaya ve bunu engelleyen mevcut kalıpları yıkmaya isteklendirmişti. Aynı yıllarda DİHT’ten binlerce kilometre uzakta, bir başka kıtada tiyatro yapan Brezilyalı tiyatrocu Augusto Boal da kendi kendine benzer soruları soracaktı: “İşçi sınıfından olan karakterleri temsil edip, onları orta sınıfın ve zenginlerin masasına akşam yemeği mezesi olarak sunmanın manası neydi? Seyircilerimizin halktan olmasını arzuluyorduk… Bu gizemli ve çok sevilen “halkın” hizmetinde olmak istiyorduk… ama biz halk değildik.

Farklı ülkelerde, farklı toplumsal bağlamlarda yaşayan tiyatrocuların sorunlarını ortak bir dille çözümleyip, onlara ortak çözümler getirmesi ilgi çekicidir. Bu durum dünyadaki devrimci sanat akımlarının sadece kendi ülkelerinin özgünlüğü çerçevesinden değil, uluslararası bir çerçeveden değerlendirilmesini meşrulaştırır. Demek ki, ’68 yalnızca uluslararası bir halk hareketleri silsilesi değil, bir uluslararası politik sanat akımı da yaratmıştı.

1960’lar Türkiye’sindeki sanatçıların bu uluslararası devrimci sanat hareketinin bir kolunu oluşturabilmeleri, giderek genişleyen kültür altyapısı sayesinde mümkün olmuştu. Bu dönemde ülkedeki kütüphanelerin sayısı ikiye katlanırken, bunları kullanan insanlar dört kat çoğalarak 4 milyonu bulmuştu. Dünyadaki gelişmelerden haber taşıyan siyasi dergilerin ve çeviri kitapların sayısında da benzer bir artış gerçekleşti: 1964 yılına kadar sol eğilimli çeviri kitapların sayısı ancak 32’yi bulurken, sonrasında bu sayı 280’e ulaşmıştı. Halk mücadelelerini yakından izleyen Yön, Ant, Dönüşüm ve Türk Solu gibi dergiler yalnızca uluslararası halk mücadeleleriyle sınırlı olmayan, sanat ve edebiyattan da haber veren bir yayın çizgisi izlemişlerdi. Aynı yıllarda yayımlanan Oyun, Tiyatro 70, Ankara Birliği Dergisi, AST Tiyatro Dergisi, Halk Oyuncuları bültenleri de uluslararası politik tiyatroya dair çeviriler ve yazılar barındırıyordu.

Bu yıllarda ülkede toplam 1903 sinema filmi çekilmiş, İstanbul ve Ankara’da 41 ödenekli ve özel tiyatro açılmıştı. Sanat eserleri ile bunları izlemek için sinema ve tiyatro salonlarına akan insanların sayısı önceki on yılla kıyaslanamaz oranda arttı. Yabancı oyunların çevirileri aracılığıyla, sanatçılar ve seyirci birçok sosyalist oyun yazarının yaklaşımı ile tanışma fırsatı buldular.

Türkiyeli tiyatrocuların uluslararası politik tiyatro deneyimlerine ilişkin bilgi edinme isteği, bu kültür altyapısı sayesinde karşılanabilmişti. Dönemin yayınlarında buna ilişkin pek çok örnek vardır. Semih Tuğrul’un Ankara Sanat Tiyatrosu’nun 1968 Eylül bültenine yazdığı yazı, 68 sonrasının uluslararası politik tiyatro deneyimlerini ele alan ilk metinlerden biridir.

“Tiyatro Alanında Şaşırtıcı Yenilikler” isimli bu yazısında Tuğrul’un ABD’deki sokak tiyatrosundan verdiği örnekler DİHT’ye ilham kaynağı olmuşa benziyor: “Vietnam’daki korkunç savaş, çözümlenemeyen toplum sorunları, ırk çatışmaları, tüm gençler arasındaki dayanışma ve benzeri konular Amerika’da, alışılmışın ötesinde tiyatro topluluklarının kurulmasına, bu alanda yepyeni denemelere girişilmesine yol açtı. Bu devrimci tiyatro gruplarının ortak yönleri var çoğunlukla: sokaklarda, fabrikalarda, tapınaklarının önlerinde, parklarda düzenliyorlar gösterilerini.” Tuğrul burada ‘Gerilla Tiyatrosu’ isimli yeni bir tiyatro biçiminden de bahsederek, “grev, fakülte işgali, öğrenci boykotu, zencilerin düzenlediği protesto gösterileri gibi olaylar”da şehre dağılan ve bu gösterilere destek olmak için oyunlar oynayan tiyatrocuları anlatıyordu.

Alternatif tiyatro biçimleriyle ilgilenen bir başka yazar da Haldun Taner’di. Taner Tiyatro 70 dergisinin Şubat sayısına yazdığı yazıda Fransa ve ABD’deki sokak tiyatrosu deneyimlerine dikkat çekiyordu: “Bugün çağdaş sokak tiyatrosu gençlik hareketleriyle birlikte yürümektedir. Paris’te de Gaulle’e karşı 1968’deki gösterilerde gençler harekete katılmayanları kazanmak ya da katılıp da direnişin bilincine iyice varamamış olanların bilincini daha keskinleştirmek için hemen ayaküstü diyaloglar skeçler kaleme alıp gösterinin ortasında oynamaya başladılar. Böylece hoparlörlerle, pankartlarla, sloganlarla giriştikleri mitingde tiyatroyu da silah gibi kullanmaya başladılar.

Dönemin dergilerinin yaprakları arasında yapılacak bir yolculuk, ilginin yalnızca Fransa, İtalya ya da ABD gibi batılı tiyatro örneklerine değil, Çin ve Vietnam gibi sosyalist ülkelere de yöneldiğini gösteriyor. Örneğin Tiyatro 70 dergisinin Nisan sayısında o dönem Çin üzerine yazdığı kitaplarla ün kazanmış ABD’li gazeteci Edgar Snow’un “Kızıl Tiyatro” başlıklı, komünist Çin’deki devrimci tiyatro denemelerini anlattığı bir yazı yayımlandı. Yazının odak noktası, zorlu koşullara rağmen köylülere bilinç taşımak için yılmadan uğraşan tiyatrocuların fedakarlıklarıydı: “Eşyaları ve giysileri yok denecek kadar azdı… Ama Komünistler gibi onlar da bütün gün çalışıyor ve Çin’in, Çin halkının hizmetinde olduklarına inanıyorlardı… Kızıl programın temel fikirlerini onlara açıklayan, devrimci fikirleri büyük çapta aşılayan ve halkın güvenini kazanan gene Kızıl Tiyatrodur.

Yine Tiyatro 70’de yayımlanan bir başka yazı, Vietnam’daki sanatçıların fedakarlıklarına değiniyordu. DİHT’nin kurucusu Ulusoy’un sonraki projesi olan “İşçinin Tiyatrosu” imzasıyla yayımlanan yazı, kaynak belirtmeksizin Vietnam’da savaş koşullarında çalışan devrimci tiyatrolara ilişkin uzunca bir alıntıyla başlıyordu. Yazıya göre Vietnam’daki devrimci tiyatrocular, küçük gruplar halinde savaşın ön cephesinde çalışıyorlar ve hem askerleri bilinçlendirmek hem de onlara moral vermek için küçük piyesler hazırlıyorlardı. Yazı Vietnamlı tiyatrocuların tüm hastalıklara, doğal felaketlere ve ölüm tehlikesine rağmen yılmadan etkin bir şekilde çalıştıklarını belirtiyordu. Ulusoy’un yazısı Türkiyeli sanatçılara yapılan bir çağrıyla kapanır. Yönetmen burada yerli sanatçıların ezilen ve sömürülen kitlelere seslenen bir sanat yapmaya başlaması için Vietnam’da olduğu gibi tepeden bomba yağmasını mı beklediklerini sorar.

Uluslararası tiyatronun Türkiye’deki doğrudan etkisini gösteren bir başka unsur, 1960’ların önemli politik tiyatrocularının yurtdışında aldıkları eğitimdir. Dönemin sol eğilimli tiyatro kurucularına, oyun yazarlarına bakıldığında neredeyse tümünün Almanya, Fransa, İtalya ve Avusturya’da tiyatro eğitimi aldıklarını ve bu sayede uluslararası alandaki gelişmeleri yakından takip etme fırsatı edindiklerini görürüz. Burada ilginç bir olguyla karşılaşırız. Günümüzde liberal hegemonyanın temel direklerinden olan Avrupalı aydın çevreleri, 1960’larda Türkiyeli tiyatrocuların radikal ve sosyalist aydınlar hale gelmesine büyük bir katkı yapmıştır.

Türkiye’deki politik tiyatronun geri planda kalan isimlerinden Ankara Sanat Tiyatrosu’nun kurucusu Asaf Çiyiltepe bunun güzel örneklerindendir. Çiyiltepe Paris’te geçirdiği yıllarda batılı tiyatro biçimlerinden derinlemesine etkilenmiş bir sanatçıydı. Sol eğilimli yönetmen Jean Vilar tarafından yönetilen Ulusal Halk Tiyatrosu’nda çalışmıştı. Çiyiltepe’nin arkadaşlarından biri olan Demir Özlü’ye göre, AST’nin genç yaşta trafik kazasında ölen kurucusu “Her Fransa yolculuğundan sonra, sosyalist düşünceleri daha da güçlenmiş olarak dönüyordu.”

Bir diğer politik oyun yazarı ve Türkiye’deki en katı Brecht takipçilerinden biri olan Vasıf Öngören’in tiyatro anlayışı ise 1961 ve 1966 yılları arasında Doğu Almanya’da geçirdiği beş yılın izini taşıyordu. Doğu Almanya’da Brecht’in tiyatro kumpanyası Berliner Ensemble ile çalışan ve Brechtyen tiyatro anlayışını derinlemesine çalışan Öngören, Türkiye’ye geldikten sonra Halk Oyuncuları’nda çalışmış, ardından da Brechtyen oyunlar sergilediği Ankara Birliği Sahnesi’ni kurmuştu.

Keşanlı Ali Destanı, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Eşeğin Gölgesi gibi klasikleşmiş oyunlara imza atan Haldun Taner, 1950 yılında İstanbul Üniversitesi Alman Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden mezun olduktan beş yıl sonra Viyana’daki Max Reinhardt Tiyatro Enstitüsü’ne girmiş ve burada iki yıl geçirmişti. Avusturya’da kaldığı süre boyunca Taner, Brecht sahnelemelerini beğenerek izlemiş, Alman yazarın oyunlarını okuma imkanı bulmuş ve Brecht’in siyasal tiyatro yaklaşımının Türkiye’de tanınmasını sağlayan en önemli isim olmuştu.

Bu yazının çerçevesi içerisinde önem taşıyan bir başka isim, DİHT’nin kurucularından biri olan Mehmet Ulusoy’dur. O da tiyatro çalışmaları için uzun bir süre yurtdışında kalan isimlerdendi. 1963-1968 yılları arasında Ulusoy, Brecht’in kurduğu Berliner Ensemble isimli tiyatro kumpanyasında çalışmış, Paris’teki Sorbonne Üniversitesi’nde tiyatro okumuş, sonrasında sanatsal olarak Brecht’in takipçilerinden biri olarak görülen İtalyan tiyatro yönetmeni Giorgio Strehler’in asistanı olmuştu. Ulusoy’un orada olduğu dönemde Fransa’da sosyalizm aydınlar arasında bir hayli yaygındı ve Ulusoy Türkiye’ye gelirken bu ortamın etkisini üzerinde taşıyordu.

Türkiye politik tiyatro çevresinin 1960’larda bir hayli dar olduğu, herkesin aynı zamanda bir diğerinin rol arkadaşı, hocası ya da öğrencisi olduğu göz önünde bulundurulursa uluslararası tiyatro hareketlerine ilişkin fikirlerin ve siyasi duruşların nasıl hızlıca yayıldığı, paylaşıldığı veya reddedildiği de tahmin edilebilir.

Uluslararası 1968 hareketi çoğunlukla kitlelerin iktidarla vuruşma hareketi, bir başkaldırı anı olarak aktarılır. ‘68 etrafında örülen bu “isyankar gençlik” hikayesi, çok önemli bir başka boyutun üzerini örtmek için de kullanılır zaman zaman. ‘68 bir isyan hareketinden önce bir halka gitme, onunla bütünleşme arayışıdır. Güzel fotoğrafların malzemesi olan haykıran yüzler, yanan sokaklar ve çatışma görüntülerinin ardında, köylerde ve gecekondularda alınteri döken, çamurlara bata çıka yürüyen genç militanların emeğinin olduğu unutuluverir.

’68 hareketinin tiyatrocularında bu eğilim çok belirgindir: Eğer tiyatro eğitimini New York’ta almış olan Augusto Boal, daha sonra zorlu da olsa Peru’nun köylerinde halkla birlikte tiyatro yapmayı seçmişse, Nikaragualı tiyatrocu Alan Bolt, kumpanyasının kaderini ülkesinin gecekondularında yaşayan halkla nasıl birleştirmişse, Sorbonne’lu Mehmet Ulusoy ve arkadaşları da Türkiye’nin gecekondularına, köylerine vuracaktır kendini.

DİHT’nin ilk oyunu olan Köprü’de böyle bir emeğin izi vardır. Kumpanya İstanbul’a yeni bir boğaz köprüsünün yapılacağı ve bu nedenle de bazı gecekondu mahallelerinin yıkılacağı haberini alınca konuyla ilgili bir oyun sahneye koymaya karar vermişti. Fakat oyunun yazımına girişmeden önce, ekipler kurup boğazın iki yanındaki gecekondu mahallelerine gitmiş, evlerini kaybedecek insanlarla görüşmeler yapmış ve mahallelerde oyun sahnelemeye uygun alanları tespit etmişlerdi. Ertesi yıl sabahın ilk ışıklarıyla birlikte yola çıkıp Fatih, Aksaray ve Kadıköy’deki amele pazarlarını dolaşarak oyunlar oynayacaklardı.

Tüm bunlar sanatçıların şehirli salon tiyatrosunun sunduğu pek çok rahatlığı terk etmesi ve saldırıya uğrama pahasına halka ulaşması anlamına geliyordu. Günümüzde en çok eksiği çekilen şeydir ’68 ruhunda bulunan bu unsur. Dönemin aydınları halka ilerici bir bilinç kazandırma işinin temel sorumluları olarak kendilerini görmüş ve aldıkları eğitimi, sahip oldukları ayrıcalıkları halka tepeden bakmanın bir aracı saymamışlardı. Halkın geri kalmışlığının sorumlusu her zaman onu ezen düzen olmuş, diğer yandan halkın fedakarca emek verilirse değişebileceğine yönelik sonsuz bir güven duyulmuştu.

Dönemin tiyatrocularının sanata yönelik bakışını da etkileyen bir duruştu bu. Salon sanatçısı kendini nimetten sayar, aldığı eğitimin takdir edilmesi için seyirciyi ayağına çağırır, fakat ona en çok ihtiyaç duyulan yerde bulunmaktan kaçan bir konformist olarak yaşardı. Sokak sanatçısı ise kendini mücadelenin bir parçası olarak görür, yaptığı fedakarlığı görevden sayardı. Yüz birinci yılını kutladığımız Ekim Devrimi’ni ve ellinci yılını kutladığımız ’68 Hareketi’ni mümkün kılan bu ısrarlı halk sevgisi ve fedakârlık ruhuydu.