Uluslararası bir Walter Benjamin Kongresinde akademisyenler olarak burada toplanmış olmamıza ilişkin ironiye işaret eden ilk konuşmacı ben değilim. Ama Büyük Düşünürün kendisini açımlamak üzere şunu söyleyeceğim: Pek çok Benjamin konferansı yapılıyor, fakat hâlâ iyi bir Benjamin konferansı ile bunun kötü bir örneği (bizzat kendisinin verdiği örnek Faust’un bir film versiyonuydu [V 573]) arasında büyük bir fark bulunuyor. Uluslararası Walter Benjamin Derneğinin yöneticilerinin meydana getirdiği muazzam pozitif enerji sayesinde, bu, özellikle iyi bir konferans oldu. Genel oturumların son konuşmacısı olarak onlara hepimiz adına teşekkür etme fırsatını değerlendirmeme izin veriniz.

Fakat insan merak etmeden duramıyor. Kendisini reddetmiş bir akademi için, bu akademi tarafından, bu akademide, durmak bilmeden bütün bir deha kültü düşüncesini küçümsemiş bir Büyük Düşünürü kutlamak üzere düzenlenen bir Uluslararası Walter Benjamin Konferansı, üstelik de çok fazla zaman geçmemişken küresel güçler –Benjamin’in insanın teknoloji potansiyellerini zapt etmiş olmaktan sorumlu tuttuğu güçler– tarafından kolaylaştırılmış bir konferans, bu fazlasıyla çelişkili bir fenomen değil mi? Ve eğer böyleyse, bunun ne olduğuna, yani burada ne yapmakta olduğumuza dair çelişkileri aydınlığa kavuşturacak diyalektik bir kavrayış geliştirilebilir mi, ya da en azından bunun çabasına girmekle mi mükellefiz? Elbette bu, ‘diyalektiğin’ ne anlama geldiğini bildiğimiz varsayımını da içeriyor ki adında ‘diyalektik’ sözcüğü geçen iki kitap yazdıktan sonra ben hâlâ diyalektiğin ne olduğunu bildiğimden emin değilim.

Genel olarak Frankfurt Okulunun ve özel olarak da Walter Benjamin’in, bu yüzyıla damgasını vuran ve hâlâ hayranlık uyandıran, hatta şimdilerde eskisinden de daha büyük bir hayranlığı tetikleyen teorilerindeki bir veçhe –buna diyalektik diyelim– radikal, toplumsal-devrimci bir siyaset ile ilerleme olarak ‘tarihe’ yönelik mutlak bir güvensizliği birleştirmeleridir – yani önceden karşıtlık içerisinde oldukları düşünülen iki konumu birleştirmeleri: Tarihsel ilerlemeye inananlar geleneksel olarak sosyalist solda yer alanlardı ve buna karşılık sağcılar, toplumsal muhafazakârlar ise tarihin seyrinin nostaljik eleştirmenleri durumundaydılar. Fakat bu yüzyılda, devrimci siyaset ve tarihsel kötümserlik bir araya gelmiştir, çünkü entelektüel bütünlük başka türlüsüne imkân vermeyecekti. Biz konuşurken gıcırdayarak kendi kapanışına toslamakta olan ve yoksulların dualarına bir yanıt olarak kapitalizme ya da aklın bir gerçekleşimi olarak tarihe yönelik sarsılmaz bir kanıyı hâlâ ayakta tutan yirminci yüzyıl çekilir, yaşanır bir yüzyıl değildi. Küre üzerindeki her anakarada çok sayıda karşıt örnek bulunmaktadır. Her etnik grubun ve her dünya uygarlığının içerisinde insan zulmü fazlasıyla vardır ve bunlar ister baltayla ve palayla isterse de gittikçe artan bir teknolojik incelmişlikle gerçekleştirilsin, barbarca niteliklerini muhafaza etmektedirler. Bu arada bu siyasal olayların bulanık arka planı olarak yoksullar ile zenginler arasındaki ekonomik açıklık varlığını sürdürürken, [tarihin kazananı olduğu aşikar olan] kapitalizmin yeni küresel örgütlülüğünün artık özür dilemeye bile tenezzül etmediği bir durum, bir cehennem çıktı ortaya. Böylelikle, eğer tarihsel ‘ilerlemenin’ ortaya koyduğu şey kapitalizmse ve kapitalizm de toplumun makul bir örgütlenmesini sunamıyorsa, insan kendisinin karşı konulmaz bir biçimde Benjaminci ya da Frankfurt Okulununkine paralel bir konumda buluveriyor.

Karşı konulmaz bir biçimde… Burada siyasal çoğulculuğu kasten reddediyorum (üniversitedeki hocalarımdan birinin –elbette tesadüf olmayarak, Nazi Almanya’sını geride bırakmış sosyalist bir göçmendi– bir keresinde söylemiş olduğu üzere, “Liberaller o kadar açık fikirliler ki zihinleri ortalığa saçılıyor”). Bu nedenle tekrarlamama izin verin: Entelektüel bütünlük, bizden, hem kapitalizmin hem de tarihsel ilerlemenin radikal bir eleştirisiyle meşgul olmamızı talep ediyor. Bu, toplumsal konumların bir çoğulluğundan –ırkın, cinsiyetin, etnisitenin, post-kolonyal durumun vb. inşası– hareketle yapılabilir, fakat konforlu bir biçimde de yapılamaz. İster artık yerleşikleşmiş, dünyayı dolaşan at sinekleri durumundaki Benjaminci akademisyenler olalım, isterse de şimdilik bunların peşi sıra dolanan genç hayranlar durumundaki geleceğin Benjaminci akademisyenleri olalım, eğer fazla konforluysak, sorunun bir parçası olduğumuz anlamına gelir bu. Finansal konforsuzluktan ziyade entelektüel konforsuzluğa gönderim yapıyorum; bu ikisi sıklıkla birlikte beliriyor olsalar da. Ayrıca özellikle dinleyiciler arasındaki daha genç Benjamincilere, kendilerini sürekli bir konforsuzluğun içinde bulan, Walter Benjamin’in yazılarındaki entelektüel radikalliğin ve siyasal-varoluşsal bütünlüğün çekimine kapılmış (öyle umalım), ama yine de, entelektüel bakımdan en fırsatçı ve tedbirli adaylar için ayrılmış bulunan akademideki birkaç iş için çılgınca bir mücadele veren bu insanlara konuşuyorum. Bu, özellikle de, üniversite sisteminin özel olarak fonlanmış kurumlardan yönetildiği, bugünün şirketleşmiş dünyasındaki her türlü ‘iyi’ iş pratiğini kucaklayan Birleşik Devletler üniversiteleri için geçerlidir: Öğretim kadrolarını azaltmak, öğretim üyelerinin yüklerini çoğaltmak, kârı azaltan, ‘yetersiz’ bölümleri kapatmak, bölüm çalışanlarının yerine elektronik makineler getirmek, müşteri haline getirilmiş öğrencilerin ödemelerini yükseltmek ve en radikal değişim olarak kadroları ortadan kaldırmak suretiyle, varoluşsal bakımdan zayıf genç araştırma görevlisi ve doktorları daha düşük ücretlerle çalıştırmak üzere günümüzün özerk hocalarının yerine getirmek. Eğer bu şirket mantığı, kendisinin meydan okunmaksızın devam ederse, durum katlanılmaz bir hal alacaktır. İyice daralan akademideki özgür düşünceli entelektüel hayatın verdiği ödünler, çok büyük düzeylere ulaşacak, bir şeylerin patlamasına neden olacaktır. Böylesi bir durumdan yarar sağlayanların da garantisi olmayacaktır. Durum biraz biz entelektüellerin kolektif olarak –belki bir sınıf olarak bile denilebilir buna– ne yapacağına bağlı. Kolektif sınıf eylemi için kullanılan isim şimdiye kadar sosyalist nitelikliydi. Terimin eski haline döndürülmeye ihtiyacı var. Sosyalist siyaseti yakın geçmişin bir kalıntısı olarak kapı dışarı edenlere karşı, diyalektik, daha doğrusu Hegelci bir epistemolojik noktaya işaret etmeme izin veriniz: Sosyalizm biçimleri icat edilmeye devam edecek, çünkü kapitalizmin mantığı bunu talep ediyor. Kapitalizmin çarpık mantığı sosyalist alternatiflerin vazedilmesini kaçınılmaz kılıyor, çünkü bu alternatifler olmaksızın insan aklı tatmin bulamaz.

Bizim gibi güvenli bir şekilde akademide olanlar için zorlu görev, bir sonraki kuşağa radikal düşünce geleneğini aktarmak biçimindeki kendi kendine dayatılmış, diyalektik bir talebe yanıt verme görevidir. Talebin diyalektik olmasının nedeni açık çelişkisinde yatmaktadır: Bir geleneğin aktarılması nasıl olur da radikal bir edim olur? Bu sorunun yanıtı, bir tarih felsefesini zorunlu kılıyor. Formel bakımdan hangi disiplinden geliyor olursak olalım, akademide bulunup da geçmişin metinlerini okuyan bizler, hepimiz, biraz da tarihçiyiz; en azından konumlanışımız itibariyle tarih melekleri durumundayız. Yüzümüz geçmişe dönük bir halde, geleceğe doğru hareket ediyoruz.

Bu görev doğrultusunda, Benjamin’in tarih felsefesini bu kadar kullanışlı kılan şey, bu tarih felsefesinin tarihselcilik ve evrenselcilik ikiliklerini reddetmesidir. Tarihte anlam ne Von Ranke’nin “wie es eigentlich gewesen ist” (“Nasılsa öyleydi”) önermesinde dile gelen şeydir, ne de tüm zamanlar boyunca erişilebilir durumda olan ve değişmeden kalan transandantal bir hakikattir.[1] Tarihsel anlam geçicidir; geçmişe şimdiye, olguların gerçek durumuna olduğundan daha bağımlı değildir geçmişe. Bu nedenle akademik bir alıştırma içerisinde, bir vakitler insansı bir ırk Mars’ta yaşamışçasına yaklaşılamaz tarihe. Bizler tarihin içerisindeyiz ve tarihin zamanı henüz sonuna gelmiş değil. Her iki geçici doğrultuda –geçmiş ve şimdi– tarh yaparız. Yaptığımız ya da yapmadığımız şeyler şimdiyi yaratır; bildiğimiz ya da bilmediğimiz şeyler de geçmişi inşa eder. Bu iki edim, geçmişi inşa etme tarzımızın şimdiki gidişatı nasıl anladığımızı belirlemesi bakımından birbiriyle ilintilidir. Benjamin’in bir metaforunu kullanırsak, dünya tarihinin rüzgârı geçmişten eser; sözcüklerimiz yelkenlerimizdir; sözcüklerimizin düzenlenme biçimi onları kavramlar olarak belirler (V 591-92, N9,6, N9,8). Tarihin nedenselliği, zamansal bir süreklilik üzerindeki ardışık adımlar olmaktan ziyade nachträglich’tir; ertelenen eylemdir. Biz söz konusu nedenselliği geçmişteki olaylara anlam yüklemek suretiyle şimdide üretiriz ve bu, çok büyük bir sorumluluğu da beraberinde getirir. Geçmişte ne gördüğümüz ve onu nasıl betimlediğimiz çok büyük önem taşır. Aynı zamanda, tarihin potansiyel inşaları neredeyse sonsuz olduğu için –ve şimdinin denizi de sınırsız olduğu için– hangi yoldan gitmenin daha doğru olacağını önceden bilmemiz imkânsızdır. Doğrusu, belki de daima tarihin olgularının değil de bu olguların ilintili oldukları yolların altını oyarak, bu yolları içine alarak görünür olmalarını sağlayan takımyıldızlarını daima değiştirerek hep başka bir yolun arayışında olmaktır sorumluluğumuz.

Takımyıldızları. Benjamin’in metaforlarından bir diğeri olan bu sözcük, onun erken dönem metafizik yazılarını geç dönem materyalist yazılarına bağlıyor. Benjamin’in hakikat teorisinde merkezi bir rol oynayan bu metafor, bana göre çok üretken bir fikir durumunda. Eğer yıldızları sayı bakımından adeta sınırsız, varlıkları bakımından neredeyse zamansız ampirik veriler –olgular ve geçmişin kırıntıları– olarak anlarsak, akademisyenler olarak bizim bilimsel görevimiz de onları keşfetmek (bu itibarla belirtmeliyim ki ben hâlâ arşiv çalışmasına inanan biriyim) olarak belirir; buna karşılık felsefi ve buradan hareketle de siyasal (Benjamin gibi ben de bu terimleri eşit tutuyorum) görevimiz ise hakikatin (bu sözcüğü kullanmamıza olanak tanıyan şey arşiv çalışmasıdır) değişik biçimleri olan ‘takımyıldızları’ üreterek, şimdiki zamanımızda okunabilir olan bu kırıntıları ve olguları rakamlarla birbirine bağlamaktır. Benjamin, bizlere, ideal bir toplumda bütün yıldızların içerileceğini ve her takımyıldızının okunabilir bir çehreye kavuşacağını söylüyor. Fakat bizim toplumumuzda durum böyle değil. İktidar göklerin görünümünü çarpıtmakta; devasa teleskoplarını belirli bölgelere odaklayarak bunların önemini abartmakta, diğerlerini o kadar baskıcı bir biçimde tıkamaktadır ki bunlar görünür olamamaktadır. Bu türlü bir iktidar yalnızca devlet tarafından dayatılmakta değildir. Disiplinlerimizin tam da yapısına yerleşmiştir bu iktidar; bu disiplinlerin kendileri de abartıcı aygıtlar durumundadırlar ve yalnızca zamanın gelgitlerine uyum sağlamak için odaklarını hafifçe kaydırarak, yeni keşiflerin, kendilerinin zaten şemalandırılmış olan söylem takımyıldızları içerisine kaydedilmelerini teşvik ederler. Biz entelektüeller, onların astrolojik işaretleriyle bağlı olmayı reddettiğimizde eleştirel bir faillik pratiği sergilemiş oluruz. Fakat olguları (yıldızları) göz ardı ederiz ve kendimizi riske atarak bizzat kendi zamanımızın cereyanlarını da göz ardı ederiz – eğer yelkenlerimizi akımın tersine doğru açmak istiyorsak risk daha da büyür. Bir kere daha Benjamin’in yaklaşımının terimleriyle söylersek, kadınların tarihinin, siyahların tarihinin vb. diğer takımyıldızlarını üretmek için yeterli değildir bu. Bu çalışmaların gün yüzüne çıkardığı olgular, kültürel sürekliliği parçalamak ve onun yerine de yeni bir sürekliliği yerleştirmemek amacındadır.[2] Bunlar kendinde son durumunda değillerdir, daha ziyade, bizzat kendi zamanımızda dümenimizi kendilerine göre yönlendireceğimiz yıldızlardırlar ve yelkenlerin düzeni ile yolculuğun doğrultusunu bile henüz keşfedilmemiş şeyler olarak bırakırlar.

Bu fikrin ruhuyla, geçmişin kuytularından çekilip çıkarılmış kırıntıların şimdi ile yeni takımyıldızları oluşturmak üzere girdiği ilişkinin ışığıyla, tarihin göklerine ilişkin olarak Soğuk Savaşın sona ermesinin ardından açılan farklılaşmış görüş biçiminin, Benjamin’in kendi biyografisi ile [eğer böyle bir şey söylenebilirse] sol-devrimci hareketin biyografisi arasında nasıl da farklı bağlantı hatları kurabileceğimizi gösterdiğini ileri sürmek istiyorum.

Geleneksel olarak yerleşikleşmiş disiplinlerde bizlere Walter Benjamin’i Batı Avrupa’nın tarihsel gelişimleri bağlamında anlamamız öğretildi: Avrupa Marksizm’i, Fransız Sürrealizmi, Weimar kültürü ya da Alman-Yahudi entelektüel düşüncesi içinde. Bizzat kendi çalışmalarım da bu geleneğin bir parçası durumunda. Fakat Benjamin’in kendisi kendi tarihsel bağlamını bu sınırlı Soğuk Savaş üslubu içerisinde deneyimlemedi. Ona göre, en azından 1924’te Asja Lacis’i tanıdıktan sonra, yakıcı entelektüel meseleler, etnik ya da coğrafi konumdan bağımsız olarak sol-kanat entelektüel pratikler içerisinde dövülmüştür.[3] Ve bu pratiklerin sorunlu da olsa en yoğun yaşandığı yer Sovyetler Birliğiydi. Gershom Scholem’in, 1026-27 kışındaki Moskova seyahati sırasında Benjamin’in Sovyet sosyalizmine ilişkin “bütün yanılsamalarını yitirdiği” yönündeki ısrarını kabul etmem mümkün değil[4] (Scholem’e verdiği onca söz rağmen Kudüs’e ve geç dönem çalışmalarından birinin başlığının hasret çeken bir biçimde Central Park olmasına rağmen Frankfurt Okulunun ardı sıra New York’a hiç gitmemiş olmasına rağmen Moskova’ya gitmiş olduğunu hatırlatmama izin veriniz). Benjamin’in Scholem’e karşı yazdığı yazılar, Sovyet sosyalizminin onun düşüncesi açısından önem taşımayı sürdürdüğünün kanıtlarını içermektedir. 1930’ların ortalarında, Moskova’daki konukluğundan on yıl sonra Benjamin’in çalışmaları, Sovyet sanatçıların on yıldan uzun bir zamandır sürdürdükleri eleştirel tartışmalara yönelik bir ilgi ve farkındalığı ortaya koymaktadır. Bunu doğrulayan tek şey, Komünist bir organizasyon olan Paris’teki Faşizm Araştırmaları Enstitüsünde 1934’te yapmış olduğu “Üretici Olarak Yazar” başlıklı konuşması değildir.[5] 1935’te yazdığı ve ilk olarak 1936’da yayınlanan, kendisinin büyük bir gururla “materyalist sanat teorisi” (VI 814) olarak ilan ettiği yazı da doğruluyor bunu; fakat Birleşik Devletlerde hâlâ kültür endüstrisinin iyiden iyiye siyaset-dışılaştırılmış bir savunusu olarak okunuyor bu metin. Elbette “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” (Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı) başlıklı yazıdan söz ediyorum. Bu yazıda ve daha açık olarak da Pasajlar’a eklediği kısımlarda, Benjamin yeni teknolojilerin sanatı ‘yaratıcı formlardan’[6] hangi yollarla özgürleştirdiğini betimler; şüphe götürmez bir biçimde Bolşevik avangardın “ayrı bir disiplin olarak sanatın tasfiyesine dönük eğilimin”[7] teknolojik olarak üretilmişliğini onaylamasını yankılayan bir betimlemedir bu. Benjamin’in sinemanın bilişsel potansiyeline epistemolojik bir soruşturma kipi olarak ayrıcalık tanıması, örneğini Dziga Vertov’un sinemasında, Kameralı Adam’da (1929) bulur.[8] Benjamin’in Sanat Yapıtı üzerine yazısı 1920’lerin ortalarında Rus avangartlarının “üretim sanatı” –sanatın endüstriyel üretim aracılığıyla gündelik hayata girmesi– adını verdikleri şey karşısında olumlu bir tutum takınırken, Üretici Olarak Yazar yazısı ise Rus Konstrüktivistlerinin türettiği bir terim olan “sanatçı-mühendis” fikrini ödünç alır ve bu terimi, kültürel üretimin teknik aygıtlarını “yeniden işlevlendirmek” yönündeki kendi çağrısını tanımlamak üzere kullanır.[9] Bu yazılarda Benjamin bireysel deha kültünü reddeder ve kültürel üreticiler ile tüketiciler topluluğu arasındaki iş bölümünün çöküşünü ilan ederken, 1920’lerde Parti’nin kültürel elitizmine karşı “yaratıcı amatörlüğü” savunan proleter kültür örgütlenmelerinin, Proletkült’ün konumunu yankılar.

Benjamin, Devrim sonrası Rusya’da epey okunan[10] Charles Fourier’ye yönelik saygısından tutun da Meyerhold ve Eisenstein gibi Sovyet tiyatro ve sinema yönetmenleri arasında dönen biyo-ritim ve biyo-mekanik tartışmalarını merak uyandırıcı bir biçimde yankılayan kendi mimesis ve inervasyon teorilerine kadar, Sovyet avangardıyla pek çok ortak ilgiye sahipti.[11] Hatta Benjamin’in Bertolt Brecht’i dehşete düşüren eksantrik nesne teorisi, yani insan-biçimli nesne teorisi –nesneler bize bakarlar ve biz onların bakışlarını geri onlara çeviririz– bile avangartların kapitalist metaların yerini alacak ‘sosyalist nesne’ üzerine ütopyacı spekülasyonlarına[12] çarpıcı bir şekilde benzemektedir. Rodchenko 1925 yazında Paris’ten (burada l’Exposition internationale des art décorativs[13] etkinliğine iştirak etmekteydi) Moskova’ya yazdığı mektupta bir tür sosyalist ‘aura’dan söz ediyordu. Bu aura içerisinde “şeyler kucaklayıcı bir hal alıyorlar, kişinin arkadaşları ve yoldaşları haline geliyorlar ve kişi de nasıl güleceğini, nasıl mutlu olacağını ve şeylerle nasıl konuşacağını öğreniyor.”[14]

Elbette Benjamin’in hiçbir metni, ne Sanat Yapıtı ve hatta ne de Üretici Olarak Yazar, Sovyetler Birliğinde ayrıntılı bir şekilde anlaşıldığı ve Komintern tarafından uluslararası düzeyde yaygınlaştırıldığı biçimiyle sosyalist gerçekçiliği kabullenmektedir. 1926’da Moskova’yı ziyaret ettiğinde de olduğu üzere, Benjamin hiçbir zaman sosyalist sanat pratiğini Komünist partinin resmi çizgisiyle eşitlememiştir. Fakat Sovyet sanatçılar da yapmadılar bunu; ne 1926’da, ne de 1936’da, böyle davranmalarının cezası, belirli durumlarda, korkutucu derecede şiddetli olmasına rağmen. Batılı tarihçiler ile Sovyet tarihçilerin olağanüstü arşiv çalışmalarıyla yakın dönemde gerçekleştirdikleri katkı, Batı’nın Komünist sanata dair sahip olduğu basitleştirici Soğuk Savaş anlayışının, yani en tepedeki liderlikten dogmatik bir şekilde dikte edilen bir şey olarak Komünist sanat anlayışının düzeltilmesi . Gerçekten de Franco Borsi gibi akademisyenler, eskiden ‘totaliter sanatın’ ayırt edici nitelikleri –anıtsalcılık, neo-klasizm, tekrarlama aracılığıyla düzenleme– olarak tanımlanan öğelerin 1930’ların Avrupa’sındaki, diktatörlüklerin yanı sıra demokrasilerdeki sanat çalışmalarında da bir hayli yaygın olduklarını açıkça göstermişlerdir.[15] Yeni araştırmaların açığa çıkardığı bir olgu, Sovyetler Birliğinde kültür ile siyaset arasında bulunan karmaşık ilişkiler olgusu (örneğin Brandon Taylor’ın[16] hazırladığı iki ciltlik muhteşem çalışma ya da 1992’de New York’taki Guggenheim’da açılan şu muhteşem Büyük Ütopya[17] (The Great Utopia) sergisi, elbette sergi kataloğuna yapılan yazılı katkılar da dâhil olmak üzere) bizlerin geçmişe ilişkin görüşlerini tartışmasız bir biçimde değiştirmektedir. İster Bolşevik avangarda hayranlık duyalım, ister duymayalım, reel sosyalizm içerisindeki kültür ve siyasete ilişkin tekyönlü görüşümüzü terk etmeye mecbur ediliyoruz. Bu, geçmişin acılarının en azından bir kısmının kefaretini mümkün kılabilir; Sovyetler Birliğindeki devrimci bir kültür üreticileri kuşağının bizim zamanımız için anlamlı olacak bir biçimde kurtarılabilmesi manasında bir kefaretin sözünü ediyorum. Yalnızca Kahramansı Yıllarda (1917-1922) değil, ayrıca 1920’ler boyunca ve hatta 1930’ların başları boyunca, tartışmaların ve pratiklerin çokluğu ve çeşitliliği, Benjamin’in “sanatın siyasallaşması” yönündeki çağrısının bir iflas olmaktan çok uzak olduğuna, aksine günümüzün sanatçılarının keşfine bile çıkmadığı “tarih-sonrası” zenginlik potansiyellerine sahip bulunduğuna işaret ederek, şimdiki pratikler için yeni miraslar oluşturma yolunda sayısız üretken imkân sunmaktadır. Bu keşif cesaretlendirilmelidir, çünkü günümüzün sözde “politik” sanatı, Sovyet avangardının daha önceki çalışmalarıyla kıyaslandığında, acınası derecede sönük ve esinden yoksundur.

Bu bağlamda, şimdi Batı Almanya’da Münster Üniversitesinde profesör olan Rus göçmeni Boris Groys’un etkili çalışmaları üzerine eleştirel bir söz geliştireceğim. 1988 tarihli Gesammtkunstwerk Stalin kitabı, ironik bir biçimde ve Stalin’in avangart sanatçılara yönelik zulmüne rağmen, bu sanatçıların bütünüyle dönüşmüş, sosyalist bir toplum ve bu toplum içinde yerleşik yeni bir insan yaratmak yönündeki ütopyacı toplumsal amaçlarını yürürlüğe koyanın ve böylelikle de avangart sanatçıların şevkle (ve bir tür ön-totaliterlik içerisinde) başladıkları işi tamamlayanın bizzat Stalin olduğunu ileri sürerek bütünüyle yeni bir ‘takımyıldızı’ üretmişti.[18] Groys’un takımyıldızındaki sorun, bizzat kendisinin, şikâyetçi olduğu totaliter mantığın bir örneği olmasıdır. Bütün ineklerin gri olduğunu –bütün toplumsal ütopyacı kültürel projelerin içsel olarak totaliter olduğunu– ileri sürerek tartışmayı kapatmakta ve politik sanatın toplam geleneğini görmezden gelmektedir. Onun sunduğu muhasebede, ampirik araştırmaların keşfetmekte olduğu yeni malzemenin heyecan verici teçhizatına yer yoktur. Olgular, yıldızların kendileri, Groys’un kışkırtıcı eleştirisinin yakıtı durumundaki postmodern sinizme meydan okuyamaz. Groys eski mitleri parçalamak üzere yol alırken yeni olguların aydınlatıcı potansiyeli bu parıltının içinde kaybolup gitmektedir.

Öbür yandan, yakın dönemli araştırmalar Benjamin’in Moskova ziyareti sırasında yakın temas içinde olduğu entelektüellerin belirli bir çizgideki entelektüeller olduklarını açıklığa kavuşturmuştur; bunların, Benjamin üzerine çeşitli inceleme kitaplarında ima edildiği gibi, kültürel-politik bakımdan “iyi çocuklar” olduklarını söylemek zordur. Batıda daha önce yapılmış olan betimlemelerin aksine, 1920’lerin sonlarının Sovyetler Birliğinde kültür içindeki siyaset-dışılaştırıcı, sınıf-temelli-olmayan eğilimlere karşı konum alma durumu hiç de tepeden gelen bir şey değildi; bu, Stalin’in dikte ettiği bir durum değildi. Kültürel tahammülsüzlük durumu, daha ziyade, VAPP gibi organizasyonlarda yer alan sanatçıların bizzat kendileri tarafından ateşleniyordu ki Benjamin’in Moskova’da en çok temas halinde olduğu kişi olan Bernhard Reich bu organizasyonun bir üyesiydi ve Benjamin ziyareti sırasında neredeyse her gün buraya uğramıştı. 1920’de kurulan VAPP (Vserossiiskaya Assotsiatsiya Proletariskikh Pisatelei – Rusya Proleter Yazarlar Birliği) 1926-27’nin atmosferi içerisinde gittikçe daha aşırılıkçı bir tutum geliştirmiş ve kültürel sesi tekelleştirme ve muhalefeti susturma yönünde proletarya sınıfı adına mücadeleye girişmişti. Revizyonist tarihçi Sheila Fitzpatrick’e göre VAPP “yazın alanındaki sert çizginin başlıca aktörüydü.” Fitzpatrick VAPP’ı “genç, atılgan, agresif, öz-bilinçli bir biçimde Komünist ve eski yazınsal entelejiansiyaya düşman olmaları bakımından da proleter” biçiminde tarif etmektedir[19] (Benjamin de henüz yalnızca otuzlarının ortalarındaydı). Onların konumu, Stalin’in onaylamadığı bir karşıtlık konumuydu; dilde sadeleşmeye karşı çıkıyorlardı; fakat yine de Stalin, Fitzpatrick’in de gösterdiği gibi, bu grubun enerjisini oportünist bir tarzda kullanmıştır.

Söylemek istediğim şu ki Benjamin’in en çok ilişki içerisinde olduğu Komünistler liberaller değil, radikallerdi; sanatlardaki yalnızca belirli eğilimlerin ilerici olduğuna inanıyor ve ifade özgürlüğü adına argüman geliştirmiyorlardı. Benjamin’in tarih felsefesi, bu bağlam içinde daha da anlamlı hale gelmektedir. Çünkü gerçek şu ki sanatçıların en avangart olanları, 1920’lerin söylemi içindeki tarihsel zaman biçimindeki öncü kavrama adanmış durumdaydılar (bunun ilginç bir istisnası belki de Malevich’tir);[20] yani avangart ve öncü zamansallıkların bir bileşimini benimsemiş durumdaydılar – iki ucu bir araya gelmez bir bileşim, çünkü avangart zamansallık köklü bir biçimde anarşist nitelikliydi ve Lenin (1918 Nisan’ına kadar) Parti’nin bu konumla yan yana gelmesine yalnızca kısa bir süreliğine izin vermişti. Öbür yandan Benjamin, bir öncülük fikrini içeren zaman görüşünü hiçbir zaman kabul etmemiştir. Sonuç olarak, kültürel çoğulculuğa yönelik tahammülsüzlük, yargısal mahkumiyetler olarak ‘ilerici’ ya da ‘gerici’ denkleminin ucuz retoriğine geri düşürülemezdi. Bunlar, malzemeye ilişkin fenomenolojik deneyim içerisinden, aktüel koşullar –Benjamin’in ömrünün son on yılında bu aktüel koşullar, faşizmin “olağanüstü hali”ydi– göz önünde bulundurularak ileri sürülmeliydi.

Farklı zamansallıklar meselesi önemli ve ben de bu konuya geri dönmek istiyorum. Fakat önce, Benjamin’in çalışmalarında Sovyetler Birliğindeki tartışmaların uzun süre taşımış olduğu önemi dikkate almanın doğruluğunu ortaya koymak üzere bir felsefi örnek daha vermeme izin verin.[21] Bu, Benjamin’in 1936 tarihli yazısıyla ilgili: Hikâye Anlatıcısı. Benjamin’in akademik okumalarında sıklıkla karşılaştığımız bir durum var: Benjamin’in hikâye anlatıcılığının devrinin sona erdiği yönündeki teorisini geliştirdiği bu yazıda tartıştığı hikâye anlatıcısının gerçekte kim olduğunu soruşturmak pek az insanın aklına geliyor. Bu hikâye anlatıcısı, Dostoyevski’nin çağdaşı bir 19. yüzyıl yazarı olan Nikolai Leskov’du ve Leskov’un hikayeleri, taşralı arka planını geride bırakmış bir insanın perspektifinden geleneksel Rusya hakkındaydı.[22] Ve Benjamin yorumcuları Leskov’u okumaya karar verdiklerinde bile Benjamin’in artık tarihsel olarak mümkün olmadığını düşündüğü bir kültürel üretim biçiminin tipik örneği olarak neden başka pek çok mümkün örnekle değil de Leskov’la ilgilendiğini anlamayacaklardır. Ancak Leskov, çağdaş tartışmalarda Almanların dediği gibi hâlâ ‘aktuell’dir.[23] Ve Benjamin, Passagen-Werk ile fazlasıyla meşgul olduğu için bu yazı üzerinde çalışmak konusunda “gar keine Lust” (pek de istekli olmadığını) itiraf etmiş olmasına karşın, Mart 1936’da –tam olarak, katı bir çizgiyi benimsemiş olan Sovyet sanatçıları ile Sovyet liderliği arasındaki bir çatışmaya, militan devrimci avangartla özdeşleşmiş olan Sovyet besteci Dmitri Şostakoviç’in Leskov’un hikâyelerinden birini müzikleştirmesinin bir sonucu olarak Leskov’un da adının karıştığı bir sırada– Orient and Okzident dergisi için “Hikâye Anlatıcısı”nı yazmayı kabul etmiştir.

Hikâye (ve Şostakoviç’in operasının adı), Mtsensk İlçesinin Leydi Macbeth’i, büyüleyicidir. Başkişi olan Keterina İzmailova bir açıdan tipik bir 19. yüzyıl kahramanıdır: Tutkuyla âşık olur ve bu aşk hayatını tüketir. Fakat bir başka açıdan da bu tipik kahramanın tam karşıtıdır; 19. yüzyıl kurgusunda öngörüldüğü üzere basitçe ölmek yerine, bu kadın, Rönesans dönemindeki adaşı gibi, aşk için öldürür. Bir âşığı (kocasının uşağıdır bu âşık) olduğunu fark eden kayınpederini öldürür. Bir şamdanla vurarak kocasını öldürür ve (aşığının da yardımıyla) koca tarafından bir akrabasını boğar. Aşığının yeni kız arkadaşını (bu defa aşığının yardımı olmaksızın) öldürür. Ve ancak bundan sonra, dördüncü kurbanını Volga’nın buzlu sularına atmak için onunla boğuşurken kendisi düşer suların içine. Fakat 1930’larda çok büyük bir ihtilafa neden olan şey Leskov’un hikayesinin sansasyonel teması değildi. Buna neden olan şey, daha çok, Şostakoviç’in modernist, anlatı-sonrası sunum biçimiydi.

Opera 1934’te Leningrad’da ilk gösterimini yaptığında çokça beğenilmiş; müziksel ve teatral yenilikleri nedeniyle resmi basın tarafından göklere çıkarılmıştı. Sergei Eisenstein bu operayı, bütün bir mizansenin nasıl üretilip inşa edileceği konusunda bir örnek olarak derslerinde kullanmaya başlamıştı.[24] Fakat Ocak 1936’da Stalin ile Molotov, Bolşoy Tiyatrosunun İkinci Kumpanyasında Moskova’da gerçekleştirilen bir performansa katıldılar. İki gün sonra Pravda gazetesi şiddetli bir biçimde operanın avangart bir ucube, “müzikten ziyade bir keşmekeş” olduğunu duyuruyordu.[25] Şostakoviç’in kendisi de afallamış, sarsılmıştı. Opera Avrupa’da ve Amerika’da da zaten sahneleniyorken, hadise uluslararası bir tanıtım haline dönüşmüştü.[26] Bu bağlam içinde Benjamin’in Hikâye Anlatıcısı’ndaki (Pravda’daki kınamadan iki ay sonra yayınlanmıştı) argümanı, çağdaş Komünist sanatı Sovyet devletinin liderlerinin modernizm-karşıtı siyasal eleştirilerine karşı savunmak amacını güdüyordu. Bu, Benjamin araştırmacılarının Hikâye Anlatıcısı üzerine sunduğu genel yorum olan modern-öncesi bir edebi formun geçip gidişini işaretlemekten çok farklı bir gündeme tekabül etmektedir.

Fakat tartışmayı burada sonlandırmak çağdaş yorumları eleştirmek için tarihsiciliğe başvurmak olur ve bu seçeneğin kendi içinde uygunsuz olduğunu zaten söylemiş bulunuyorum. Daha da ötesi, Benjamin’im Şostakoviç üzerine dönen çekişmeye dâhil olma niyetinin olduğu konusunda hiçbir kanıtımız yok; doğrusu buna ihtiyacımız da yok – eğer hakikatle ilgilenmiyorsak ki Benjamin hakikatin niyetlerden bütünüyle bağımsız olduğunu söylüyordu. Trauerspiel’in girişinde “Hakikat” diyordu, “niyetin ölümüdür.”[27] Benjamin’in kendi müdahalelerini Sovyetlerdeki ihtilaflar bağlamında anlayıp anlamadığı sorusundan daha önemli olan, bizim meseleyi böyle anlamamızın verimli olabileceğidir. Ve böylesi bir takımyıldızı önerisi getirerek, söz vermiş olduğum üzere, zamansallık sorununa ve tarih felsefesine geri dönmek istiyorum.

Beni çeşitli zamansallık kavrayışlarının içerdiği siyasallıklar üzerine felsefi olarak düşünmeye iten şey Peter Osborne’un yakın zaman önce çıkan kitabı The Politics of Time (Zamanın Siyaseti) oldu; özelikle de bu kitabın benim Benjamin okumamı açıkça eleştiren bölümü oldu.[28] Benjamin’in devrimci zamanını “fenomenal düzeyde yaşanmış” bir kırılma, gündelik hayatın kesintiye uğraması ve böylelikle de Hegelci-Marksist kavrama –ve elbette Lenin’in ve öncü Parti’nin kavrayışına– damgasını vurmuş olan kozmolojik zamansallıktan köklü bir biçimde farklı oluşu konusunda söylediklerinde haklı olduğunu düşünüyorum. Fakat Osborne’un yaptığı gibi Benjamin’in zaman kavramını avangardın zamansallığıyla eşitlemek sorunludur – çünkü bu teorik ayrım gerçek tarihi yok saymaktadır ve bir Marksist, hatta Marksist bir filozof olarak Osborne’un bunu yapmaması gerekir. Osborne, ‘şimdi’ye ilişkin Benjaminci deneyimin (Osborne belirsiz bir Heideggerci yönelimle buna “andaki-Varlık” diyor) “avangart deneyimin bir biçimi olduğunu” söylüyor; “çünkü avangart tarihin çoğunu geride bırakmış olması (…) anlamında tarihsel olarak en gelişmiş olan şey değildir.”[29]

Ama eyvah ki bu, zaten tam da avangardın kendi kendisini anlama biçimiydi. Kısaca hatırlayalım: ‘Avangart’ terimi 19. yüzyılın ortalarında Fransa’da kullanılmaya başlandı.[30] O sıralarda hem siyasal hem de kültürel radikalliğe uygulanan bir sözcüktü ve bunların ikisi de bir Saint-Simonculuk ruhu içerisinde, bir ilerleme olarak tarih fikrini onaylıyordu. Yüzyılın sonlarına doğru, burjuva Paris’inde (Rus avangart sanatçılarının pek çoğu Devrim’den önce burada yaşamıştı) merkezlenmiş bulunan sanatsal modernizm ikliminde ‘avangart’ spesifik bir kültürel anlamla yüklendi. Bunların büyük çoğunluğunun (fakat tamamının değil) kendilerini siyasal olarak ‘solda’ kabul etmelerine karşın, terim zorunlu olarak siyasal bir duruşu içerimliyor değildi. Kurulu burjuva kültürüne yabancılaşmış olmak ve kültürel tarihin kesici ucunda yer almak anlamına geliyordu, fakat bu konumu herhangi bir siyasal partiyi destekleyerek bir noktaya bağlamak söz konusu değildi. Bununla beraber, en azından Rus avangardıyla birlikte, Ekim 1917’deki Bolşevik başarıyla böyle bir şey söz konusu olmuştur. Lenin bu devrimci olayı derhal kozmolojik bir zamansallığın terimleriyle eklemledi. Ekim dünya-tarihsel bir olaydı; burjuva Paris’in öncü bir rol oynadığı, ama bu rolün geçmişte kalmış olduğu devrimci bir sürekliliğin doruğuydu; Fransız Devrimi ve Paris Komünü yol üstündeki ilerici adımlar olarak görülüyordu. Bu tarih görüşü sanat aracılığıyla güvenceye alınacaktı: Lenin, ‘sosyalizm savaşçılarının’, Rusya’dan olduğu kadar Batı Avrupa’dan da birtakım tarihsel figürlerin –kent mekânlarında yükselecek kamusal anıtlarla bu figürler abideleştirileceklerdi– listesini oluşturarak bir Anıtsal Propaganda Planını yürürlüğe koydu. Bolşevikler, kendi kültürel programlarına avangardı da katmaya özen gösteriyorlardı (Plana Tatlin ve Korolev de dahil edilmişti). Sanatçıların genel tepkisi Ekim Devrimini desteklemek yönünde olmuştu, fakat entelektüel konumları belirsiz görünüyordu. Önde gelen avangart sanatçıların pek çoğu, siyasal söylemlerinde alenen ‘anarşist’ idi (bu, özellikle de 1918 baharında, Almanya ile yeniden beliren savaşın baskısı altında, Leninist önderliğin anarşizme karşı sert önlemlere[31] başvurduğu sırada böyleydi) ve ‘radikal’ sanatçılar arasında, yeni ortaya çıkmış olanları da dahil olmak üzere her türlü devletle aşırı yakın bir işbirliğine gitmenin yaratıcı özgürlük konusunda ödettiği bedele ilişkin kayda değer bir huzursuzluk söz konusuydu. Çatışmalı zamansallıkların siyasetinin önem kazandığı yer de burasıdır.

Tam olarak ilerleme-olarak-tarih biçimindeki entelektüel önyargı, kültürel üretimin radikallerini, siyasal devrim ile kültürel devrimin bir madalyonun iki yüzü gibi olmaları gerektiği varsayımına sürüklemişti. Avangartların, sanatın tarihsel varış yeri oldukları yönündeki iddiaları, Parti’nin kozmolojik zamansallığına ram oluşlarıyla doğrulanmış oluyordu, fakat tam da bu jestin kendisiyle avangart sanat kendi ‘hakikatini’ tarihselleştiriyordu. Daha 1920’lerin ortalarında Rusya’da avangardın artık eskimiş olduğu konuşuluyordu. Parti’nin gittiği doğrultuda gitmeyen her sanat tarihsel olarak, proleter olmaktan ziyade ‘gericiydi’, burjuvaydı ve bu nedenle de en nihayetinde karşı-devrimciydi. Sanatçılar siyasal öncünün kozmolojik zamanını bir kere kabul ettikten sonra, bunu kültürel anlamda devrimci olmanın Parti’nin başarılarını yüceltmek ve başarısızlıklarının üzerini örtmek anlamını alması izledi.

Sanatın toplumsal yaşamın içine dahil edilmesi yönündeki Konstrüktivist çağrıya rağmen, ‘sanatı’ aşırı bir ısrarla tutma, yani tarihsel ilerlemenin kozmolojik sürekliliğine paralel ilerleyen sanatın tarihsel bir sürekliliği fikrini muhafaza etme girişiminin tam da Bolşevik avangardı yok ettiği ileri sürülebilir. Ekim Devriminin ardından, burjuva avangardını damgalamış olan reddin saf jesti artık yeterli görülmüyordu. Sanatçılar, yüzlerini geçmişe değil de geleceğe dönerek, siyasal iktidarla birlikte muzaffer bir biçimde geleceğe doğru hareket ederek ölümcül bir tercih yaptılar. Tek tartışma, Tatlin ve Lissitzky’nin ileri sürdüğü, kronolojik bakımdan Komünist Parti’nin öncülüğü altında bulunan sanatsal pratiğin göreli hızı ya da Trotsky’nin “Sanat kendisini daima tarihin yük vagonunda bulacaktır” iddiası üzerineydi. Öncünün devrimci zamana ilişkin kozmolojik kavrayışını kabul etmekle, avangart, Osborne’un avangarda atfetmek istediği zamansallığı, kesintinin Benjaminci zamansallığını, kesintinin, yabancılaşmanın, durdurmanın zamansallığını terk etmişti – yani avangart pratiğin fenomenolojik deneyimini terk etmişlerdi. Bu sonuncusu, burjuva düzeninin altını oyan bir strateji olarak, fakat ayrıca gelecekte ‘sosyalist’ adını hak edecek her türlü toplumun kültürel pratiği açısından da köklü bir şey olarak anlaşılmalıdır. O halde devrimci zaman da tarihin kronolojik sürekliliğine sonsuza dek karşıt bir zamansal deneyim olarak, yani bizim çağımızda avangart maskesine bürünmüş modanın ‘yeni’ye dair sürekli yinelenen jestine de sonsuza dek karşıt bir şey olarak anlaşılmalıdır. Zamanı kesintiye uğratan takımyıldızlarının daimi bir inşası olarak, şimdiki zamandan çıkarım yapmak suretiyle düşüncesiz bir biçimde geleceği öngören ekonomik ve siyasi liderlere dönük değişmez bir mücadele olarak, zamanın da metalar gibi modası geçebilir bir şey olarak görülmesi işine katkı sunan moda oluşturuculara karşı daimi bir karşıtlık olarak, sosyalist kültür ile avangart kültür bu zamansallığın terimleriyle yeniden düşünülmelidir.

Tarihin treninin yolcuları olarak imdat frenine ulaşmamızı sağlayacak ve erişimimiz dâhilinde bulunan biricik güç geçmişten –bizim çabalarımız olmazsa unutulacak bir geçmişten– gelen güçtür. Geçmişin özellikle unutma tehlikesiyle yüz yüze olduğumuz bir olgusu kültürel teslimiyet sürecinin gerçekleşmesine neden olan şu açık zararsızlıktır. Bu, basitçe, entelektüel trendleri takip etmek, piyasada rekabete girmek, uyumlu kalmak, gözde bir konumda kalmak meselesidir. Bizim zamanımızda bu, yirminci yüzyılın diğer tarihini, sosyalizmin “yenilmişliğinin” tarihini gözden çıkarmayı muazzam ve tözsel bir biçimde içerimlemektedir. Fakat bunu yapmak, ilerleme mitinin en yeni versiyonunu –tarih tarafından ‘yenilgiye uğratılmış’ olan Doğu’dakilerin Batı’nın muzaffer, yeni barbarlarına öğretecek hiçbir şeylerinin olmadığı biçimindeki yanlış kabul– kabul etmektir.

O halde, Tanrı aşkına, ne yapıyoruz biz burada? Entelektüel üretimin turnusol testi, dış dünyayı nasıl etkilediğidir; yoksa şu anda burada olduğu gibi akademik bir kapanım içerisinde nelerin olup bittiği değil. Benjamin’in kendisi de bir ölçüt olarak, sunduğu kavramların, “faşizmin amaçları açısından bütünüyle kullanılamaz nitelikte”[32] olduklarını belirtmiyor muydu? İçimizden biri, kendi çalışmalarının, sınıf sömürüsünün ayan beyan ortada olduğu fakat bunu tanımlaması gereken dilin yıkıntılar içerisinde kaldığı yeni dünya düzeninin amaçları bakımından bütünüyle kullanılamaz nitelikte olduğunu söyleyebilir mi? Hiç kuşku yok ki akademik mesleklerde ve terfilerde tercihler çalışmalarımızın sınıf mücadelesine yaptığı katkılara göre yapılsaydı hepimiz dehşete düşerdik. Fakat rahatsız edici hakikat şu ki bu tercihler çalışmalarımızın sınıf mücadelesiyle hiçbir ilgisinin bulunmaması temelinde yapılıyor zaten. Ve dostlarım, asıl sorun tam olarak bu.

Not: Temmuz 1997’de Amsterdam’da ilki gerçekleştirilen Uluslararası Walter Benjamin Derneği Kongresinde yapılan sunum. “Devrimci Zaman: Öncü ve Avangart” başlığıyla şurada yayınlanmıştır: Benjamin Studies, Studien 1, ed. Helga Geyer-Ryan (Amsterdam: Rodopi) 2002.

ÇEVİRİ: ABDURRAHMAN AYDIN

DİPNOTLAR

[1] Bkz. Pasajlar: “Tarihin, şeyleri ‘gerçekten oldukları gibi’ gösterdiği kanısı 19. Yüzyılın en güçlü uyuşturucusuydu” (N3,4). “Bu sunumların ilişkisini kestiği hakikat kavrayışı ‘Hakikat kaçıp gitmeyecek ve bizi terketmeyecek’ ifadesinde dışa vurulmaktadır” (N3a, 1).

[2] Irving Wohlfart, “Smashing the Kaleidoscope” başlıklı yazısında bu noktayı güçlü bir biçimde vurgulamaktadır. Ed. Michael P. Steinberg, Walter Benjamin and the Demands of History, Ithaca (Cornell University Press) 1996 içinde, ss. 198, 204-5.

[3] Benjamin’in Sovyetler Birliğindeki entelektüel tartışmalara ilişkin derin bilgisi 1924’te Asja Lacis’le ilişkisiyle başlamıştır. Lacis’in entelektüel ve politik tutkusunun Benjamin üzerinde derin bir etki bıraktığını bu konuda çalışan herkes teslim etmektedir. Girdikleri politik tartışmaların bir sonu gelmiyordu. Lacis’in bir tiyatro yönetmeni olarak kendi pratiği Benjamin için burjuva tiyatrosuna karşı kendi komünist alternatifinin bir örneği durumundaydı. Lacis’le konuşmaları bittikten sonra Benjamin bu konuları Bertolt Brecht’le (tanışmalarını 1929’da Lacis sağlamıştı) tartışmaya devam etti. Yine aynı düzeyde önemli bir başka mesele de Benjamin hep yakın ilişki içinde olduğu kardeşi Georg’un 1920’lerde Alman Komünist Partisine girmesiydi. 1933’te tutuklanmış, fakat salıverilmişti ve 1930’ların ortalarında yeraltı basını için çalışmayı sürdürmüş; Almanca yayınlanan Halk Cephesi için İngilizce, Fransızca ve Rusça makaleler çevirmiş; ayrıca Temmuz 1935’teki 7. Dünya Komünist Enternasyonal Kongresinde çevirmenlik yapmıştı. Georg ikinci kez tutuklanmış, hapse mahkum edilmiş ve ardından da Mauthasen Toplama Kampına gönderilmiş ve 1942’de burada hayatını kaybetmişti. Walter Benjamin “politik alter-egosu” olarak da betimlenmiştir. Bkz. Momme Broderson, Walter Benjamin: A Biography, trans. Malcolm R. Green and Ingrida Ligers, ed. Martina Dervis, London [Verso] 1996, 208-9)

[4] Gershom Scholem, Önsöz, Walter Benjamin in Moscow Diary, ed. Gary Smith, trans. Richard Sieburth, Cambridge/Mass. (Harvard University Press) 1986, s. 6.

[5] Benjamin’in editörü Rolf Tiedemann, Benjamin’in Paris’teki Enstitüde böyle bir konuşmayı gerçekten yapmış olduğuna dair bir kanıt bulamamış olduğunu belirtmektedir; fakat Benjamin’in mektuplarında bu metni bu konuşma için hazırlamış olduğu iddiası bulunmaktadır (bkz. II, 1460-2).

[6] Bkz, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge/Mass. (The MIT Press) 1989, ss. 124-5 / Görmenin Diyalektiği: Walter Benjamin ve Pasajlar Projesi, çev. Ferit Burak Aydar, Metis, İstanbul, 2015.

[7] Ivan Puni (1919), aktaran Christina Lodder, Russian Constructivism, New Haven (Yale University Press) 1983, s. 48

[8] Meyerhold’un Gogol’ün Müfettiş’inden uyarladığı ihtilaflı prodüksiyon karşısındaki tepkisi için bkz. Moscow Diary, pp. 32-34 (Moskova Günlüğü, çev. Cemal Ener, Metis, İstanbul, 2014). Benjamin’in Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filmi üzerine görüşleri için bkz. II, ss. 751-55

[9] Walter Benjamin, Understanding Brecht, trans. Anna Bostock, giriş Stanley Mitchell, London (NLB) 1966, s. 102 (Brecht’i Anlamak, çev. Haluk Barışcan & Güven Işısağ, Metis, İstanbul, 2014). Bir mühendis olarak yazar imgesi Benjamin’in 1926 tarihli metni olan Tek Yönlü Yol’da belirir.

[10] Fourier’in ‘phalanteries’inin 100. yıldönümü Paris’te 1932’de kutlandı. Devrim sonrası Rusya’da Fourier’in önemi için bkz. S. Frederick Starr, Melnikov: Solo Architect in a Mass Society, Princeton (Princeton University Press) 1978, ss. 50-51.

[11] Bkz. 8. Dipnot.

[12] “Baktığımız bir nesnenin aurasını algılamak, onu, karşılığında bize bakabilir kılmak anlamına gelir” (Illimunations, s. 188). Brecht’in Benjamin üzerine düşünceleri konusunda bkz. Dialectics of Seeing, s. 246; sosyalist nesne teorisi için Christina Kaier’in aşağıda zikredilen kitabına bkz.

[13] Tasarımı, mimar Melnikov tarafından yapılmış olan Sovyet Köşkünde, Tatlin’in Üçüncü Enternasyonal Anıtının bir maketinin yanı sıra Rodchenko’nun “İşçinin Okuma Odası” da burada sergileniyordu.

[14] Aktaran Kaier, “Rodchenko in Paris,” October 75 (Winter 1996), s. 30.

[15] Franco Borsi, The Monumental Era: European Architecture and Design 1929-1939, New York (Rizzoli) 1986.

[16] Brandon Taylor, Art and Literature under the Bolsheviks, 2 vols. London (Pluto Press) 1992.

[17] The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant Garde, 1915-1932, New York (Guggenheim Museum) 1922.

[18] Boris Groys, Gesammtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, trans. from Russian by Gabriele Leupold, Munich (Carl Hanser Verlag) 1988.

[19] Sheila Fitzpatrick, The Cultural Front: Power and Culture in Revolutionary Russia, Ithaca (Cornell University Press) 1992, s. 104.

[20] Malevich, 1920’lerden itibaren, yalnızca edimsel zamanda bir ‘gelişme’ önerisi getirerek, kendi resimlerinin kronolojisini kasten birbirine karıştırmıştır. Fakat bu müdahalesine rağmen Malevich’in üslubu döngüsel bir zamansallık biçimini almış ve geç dönem resimlerinin üslubu ve içeriği, savaş-öncesi çiftçilik temasına tekrar yaklaşmıştır; bir oto-portre de dahil olmak üzere son çalışmaları ise Rönesans kıyafetleri giymiş gerçek kişiler biçimindeydi.

[21] Bu örneği Cornell Üniversitesi Bölgesel Planlama Bölümünden Jennifer Tiffany’ye borçluyum.

[22] Bkz. Hugh McLean, Nikolai Leskov: The Man and His Art, Cambridge/Mass. (Harvard University Press) 1977

[23] Benjamin, Leskov’u ilk olarak 1928’de, Leskov’un çalışmalarının Almanca bir edisyonu (II, 1277) aracılığıyla tanımıştı. Fakat öyle görünüyor ki Orient and Okzident dergisi, Mart 1936’daki yazının Leskov üzerine olmasını istemiştir.

[24] Bkz. David Bordwell, The Cinema of Eisenstein, Cambridge/Mass (Harvard University Press) 1993, ss. 156-7.

[25] Fitzpatrick, The Cultural Front, s. 187.

[26] Bordwell, The Cinema of Eisenstein, s. 156.

[27] “Die Wahrheit ist der Tod der Intention” (I 216).

[28] Peter Osborne, The Politics of Time: Modernity and the Avant-Garde, London (Verso) 1995, ss. 150-53.

[29] Osborne, Politics of Time, s. 150.

[30] Bkz. Linda Nochlin, “The Invention of the Avant-Garde: France, 1830-80”, Thomas B. Hess & John Ashbery (ed.), Avant-Garde Art, London (Collier-Macmillan Ltd.) 1968 içinde, s. 5.

[31] Hubertus Gassner, “The Constructivists: Modernism on the Way to Modernization”, Great Utopia içinde, ss. 302-305.

[32] Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı) yazısına önsöz; Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, New York (Schocken Books) 1969, içinde, s. 216.