Duvarların Arasında: Gölgeler ve Hayaller Şehrinde’nin Arada Kalmışlığı Üzerine

Duvarların Arasında: Gölgeler ve Hayaller Şehrinde’nin Arada Kalmışlığı Üzerine

Want create site? With Free visual composer you can do it easy.

Bazı yazarların, iyi roman yazabilecek yeteneğe ya da çalışma disiplinine sahipken, kendilerinden beklenen nitelikte romanlar yaz-a-mamaları beni hep şaşırtmıştır. Bu yazarlardan bazıları piyasanın rüzgârına kapılıp savrulurken, diğerleri hâkim ideolojik, toplumsal ya da kültürel söylemlerin etkisine girerek sanatsal yeteneklerini köreltiyorlar. Bunun sonucunda yazarın aceleye getirerek “sezona” yetiştirdiği ya da sorunlaştırdığı konuları derinleştiremediği romanlar ortaya çıkıyor.

Piyasanın savurduğu yazarları, nitelikle ilgili dertlerinin az olduğunu düşünüp bir kenara koyabiliriz[1]. Ama dönemsel hegemonik söylem ve biçimlere kapılan yazarların eserlerini incelemenin “nitelikli edebiyatın nasıl olması gerektiği?” ile “edebiyatın değerlerini nerede, nasıl aramalıyız?” gibi temel soruları sormamıza, bunlara yanıt aramamıza, aynı zamanda yeni sorular üretmemize sağladığı katkıyı da göz ardı edemeyiz. Yazarın eseriyle kurduğu bağı, onunla arasındaki farklı düzeylerdeki ilişkisi ve beklentisi okuru pek ilgilendirmez. Yeteneğini ne denli köreltip harcadığı ya da geliştirdiği de aslında okurun sorunu değildir. Esas olan edebiyat başlığı altında yayımlanmış eserin kendi gerçeğini yaratıp yaratmadığı, kurduğu değeri ne denli ileriye taşıdığı, okura verdiği vaatleri karşılayıp karşılamadığı ve sınırını çizdiği yapı içerisinde kanıksanmış olsa bile bilineni nasıl ve hangi koşulları yaratarak söylediğidir.

Bu anlamda ele alındığında Murat Gülsoy’un son romanı Gölgeler ve Hayaller Şehrinde üstüne düşülmeye değer bir eser. Kitap kendiliğinden iki değerlendirme alanı açıyor önümüze. Biri, yazarın postmodern eğilimleri ve bunun romana yansıyışı; diğeri, romanın sorunlaştırdığı konular. Her ikisi de edebiyatın meseleleri anlamında çarpıcı gerçeklerle yüzleştiriyor okuru.

Murat Gülsoy, romanında kültürel gecikmişlik, arada kalmışlık, melezlik gibi konularda söz almaya çalışmış. Aynı zamanda Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemini İstanbul’un belli kesitlerini gözeterek aktarma kaygısıyla, toplumsal, kültürel yaşayışı şarkiyatçılığın tekelinden kurtarmaya giriştiğini söyleyebiliriz.

Öncelikle postmodern edebiyatın özelliklerini hatırlamamızda fayda var. Ardından Murat Gülsoy’un aksi iddiasına rağmen[2] neden postmodernizmin etkisinde olduğu üzerinde durulacak. Yazının ilerleyen bölümlerine ise Gölgeler ve Hayaller Şehrinde’nin nitelikli edebiyatın kapısının önünde kalmasının sebeplerini tartışılacak.

Postmodern Edebiyat

Postmodernizm kavramı her coğrafya için farklı dönemlerde farklı anlamlar kazandı: Birleşik Devletler’de 1950’lilerin başlarında edebi hayatın içine sızarken, Avrupa’da 1960’ların başlarından itibaren görülmeye başlandı. Türkiye için ise postmodernizmin etkisinin hissedildiğini dönem 1980 sonrası oldu. Postmodernizm, sanatsal anlamda yeni biçimsel özelliklerin keşfi ile tüketim toplumu, gösteri toplumu gibi kavramların ortaya çıkışı ve sermayenin küreselleşmesinin iç içe geçtiği bir sürecin ürünü oldu.

Jameson’un[3] izinden giderek postmodernizmi iki sacayağı üstünden değerlendirebiliriz: Pastiş ve şizofreni. Postmodern bir tarz olan pastiş, biçimsel ve biçemsel yüzeyselleşmenin alanı olarak tanımlanabilir. Şizofreni ise gerçek ile kurgunun birbirine karıştırılarak zamansızlığın yaratılmasıyla karakterize edilebilir.

Jameson’a göre, pastiş, modern sanattaki parodinin yerine ikame eden postmodern bir uygulamadır. Hem pastiş hem parodi, öykünme ya da daha iyi bir ifadeyle, diğer biçimlerin taklidi ve özellikle öteki biçimlerin aşırı kullanımları -aşırma ve biçimsel seğirme- ile ilişkilidir. Ama parodinin işlevi taklit ettiği sanat dalını aşırı bir şekilde yorumlayarak eleştirmektir. Parodideki alaycılık, sanatsal biçimlerdeki aşırılık ve ayrıksılıkların gözler önüne serilmesini hedefler. Gülmenin dönüştürücü etkisini kullanan parodi bir muhalefet silahı olarak iktidarı sallamayı öngörür. Oysa pastiş: “parodinin gizli niyeti, şeytani itkisi, kahkahası ve öykünülen şeyin oldukça komik olmasıyla kıyaslandığında normal bir şey olarak varolduğuna ilişkin gizli duygusu bulunmayan bir tür yansız taklitçilik pratiğidir. Pastiş, boş, mizahi anlamını yitirmiş bir parodidir”[4] . Pastiş, parodinin muhalif, politik ve mizahi muhtevasından kurtularak çelişkilerin açığa çıkmasını engeller. Çelişkilerin açığa çıkmadığı noktada ise edebiyat mantıksal çatışkının alanı haline gelir. En basit ifadeyle çelişki iki karşıt önermenin karşılıklı ilişkisinden farklı bir formülasyonun doğması olarak tanımlanabilir. Oysa çatışkı birbiriyle bağdaşmaz iki önermeye karşılık gelir.

“…Ortak akıl, çelişkinin bir çözüm ya da yeniden çözüme elverişli olduğunu ama çatışkının olmadığını belirtir… Çelişkilerin uzun erimde üretken olduğu varsayılır; oysa mantıksal çatışkılar, … onların üzerinde gayretle ne kadar çalışırsanız çalışın, iler tutar hiçbir şey önermezler”[5].

Şizofreni ise postmodern yazında gerçekle kurgunun bölünmesi şeklinde karşımıza çıkar. Modernizmin başat patolojik durumu paranoya bu dönemde demode olma eğilimindedir. Postmodernizm, öznenin olanaksızlığı ya da bireyin ölümü söylemleriyle birlikte düşünüldüğünde, günlük yaşam içerisinde kendi gerçekliğine dair kuşku duyan insanın çıkmazını ele almanın yolunu açtı. Sadece karakterlerin anlatımında değil, dil ve biçim özelliklerinde de gerçekliğin ters yüz edilmesiyle kendini gösteren böyle bir anlatım, zamansal bakışı da ters yüz ederek yeni bir biçimi yaratmaya çalışmıştır. Postmodernler, metinlerdeki zamanı öncesiz ve sonrasız şimdi içine hapseden ve bu şimdiyi gerçekliğin dağıtılması yoluyla bozan bir tarzı benimsediler. Böylece gerçeğin imgelere dönüştürülmesi, zamanın sonsuz şimdiler içerisinde parçalanması yeni bir yazınsal alanın yaratılmasını sağladı.

Bu noktada Niall Lucy’nin yerinde uyarısını hatırlamakta fayda var[6]: Postmodern edebiyat 18. yüzyıl romantik akımına benzer bir şekilde, kuramla yaratımın iç içe geçtiği bir edebiyat olmuştur. Lakin romantizm, aydınlanma aklının ruhsuzlaştırıcı etkisine karşı, olasılıklara olan inancı ve var olana karşı direnişiyle devrimci bir adımdı. Postmodernleri romantiklerden ayıran temel özellik tam da bu noktadır. Çünkü postmodernler her türlü büyük anlatının olanaksızlığını kabul eder ve geleceğe dair düşünmeyi belirsiz bir sonraya havale ederler. Diğer taraftan her reddetme tutumunun, imkânsız kılmak için yola çıktığı şeye dönüşme riskini taşıdığına dair ön kabul, reddetmenin anlamsızlığına dair kinik söylemi besler. Böylece postmodernizm, politik olana dair umutsuz bir anlatı geliştirerek, edebiyatı apolitik bir alan olarak yeniden tanımlamaya soyunur.

Gölgeler ve Hayaller Şehrinde’nin Arada Kalmışlığı

Murat Gülsoy, romantiklerle postmodernlerin ortak yazgısını paylaşan bir yazar: kuram ile yaratımı bir arada yürütüyor. Gölgeler ve Hayaller Şehrinde’nin de kuramsal bilgisi sağlam bir yazarın elinden çıktığı belli. Bu açıdan bakıldığında kuramın güncel yönelimlerini bu kadar yakından takip eden bir yazarın yaratım esnasında tökezlemesi şaşırtıcı bir durum. Gülsoy’un yaşadığı sorunun postmodern teknikleri romanında kullanmakta çekinmezken, postmodernizmin ideolojisinden kurtulamamak olduğunu söyleyebiliriz. Bir adım ileri gidersek, Gülsoy’un açmazı bir taraftan şizofrenik ve pastişe meyilli bir roman kaleme alırken diğer taraftan, postmodernlerin aksine, politik ve toplumsal sorunları dert edinmesi. Bu açmaz ister istemez yazarı arada kalmışlığa, romanı ise olmamışlığın sınırına itekliyor.

Gölgeler ve Hayaller Şehrinde çatısını Doğu-Batı karşıtlığı üzerine kuruyor. İkinci Meşrutiyet’in ilanı sonrasında bir Fransız gazetesi dokuz yaşına kadar İstanbul’da yaşamış Franck (Fuad) Chausson’u İstanbul’a göndermeye karar verir. Babası Türk annesi Fransız olan kahramanımız, hem Osmanlı’nın yirminci yüzyıl başındaki durumunu çözümlemeye çalışacak hem de kendi geçmişine bir yolculuk yapacaktır. Romanın başlangıcında Chausson’un İstanbul’a gitmesine neden olan şeyin basit bir macera tutkusu olmadığının farkına varıyoruz. Temel eğitimini Fransa’da almış olsa da melezliğinin farkında oluşu, onun yaralı bir bilince sahip olmasına yol açmış. Chausson’un yolculuğunun şarkiyatçılığın reddi ile kişisel yaraları arasında gidip geleceğini daha ilk sayfalarda öğreniyoruz.

Gölgeler ve Hayaller Şehrinde bir mektup roman. Ama klasik anlamda bir mektup roman değil. Günümüzden yaklaşık yüzyıl önce yazılmış ve bir kopyası deftere geçirilmiş mektuplar bunlar. Daha sonrasında kayboluyor ve MFA adlı bir avukat defteri sahafta bulana kadar gün yüzü görmüyor. MFA da seneler sonra bu defteri Türkçeye çevirmeye karar veriyor. Roman boyunca birbirine yapışan sayfalar, mürekkebin silinmesi ya da yazının okunmamasından kaynaklı bazı kesintiler yaşıyoruz. Kimi zamansa mektupların çevirmeni dipnotlarla işimizi kolaylaştırmaya çalışıyor. Bu tekniklerin birçoğu –kaybolan metni çevirmek, dipnotlarla okuyucuyu yönlendirmek, asıl hikâyeyi çevreleyen başka bir kurgunun tasarlanması postmodern teknikleri akla getiriyor. Mektuplarda rüyaların anlatımına bolca yer verilmesi, bir süre sonra uyuşturucu etkisinde yazılan sayfaların kullanılmaya başlanması, en sonunda deliliğin sınırlarının kayda geçirilmesi, gerçek ile kurgu arasındaki bağı sürekli sakatlayarak, metni şizofreninin ellerine teslim ediyor. Chausson’un hayatı hayal ile gerçeğin arasında gidip geldikçe, gerçeklik duygusundan uzaklaşmaya başlıyoruz. Bunu yazarın bilinçli tercihi olarak okuyup, aslında ana karakter aracılığıyla Doğulu olmanın yarattığı travmaları yansıttığını söylersek kolaycılığa kaçmış oluruz. Murat Gülsoy, toplumsal ve kültürel alandan ‘ben’e yöneldiği anda roman farklı bir yola giriyor. Bu noktada Abdurrahman Aydın’ın, ‘ben’ hakkında söz alanın nasıl bir sorumluluk üstlenmesi gerektiğini konusunda yaptığı özeti hatırlamakta fayda var:

“‘Ben’ hakkında neredeyse her türlü konuşma girişimi, ‘ben’i konuşmanın tıkacı haline getirmekte ve sözü düğümlemektedir. Bu girişimler, Lacan’ın adlandırmasıyla boş-söze tekabül etmektedir. Boş-sözün ‘ben’i, sözü üstlenmemekte ve bu nedenle de sözün bağlayıcılığından, söylemenin sorumluluğundan kaçıvermektedir. Bu, bazen, konuşucunun, kendisine siyasal bir sorumluluk imajı vererek, siyasal bir sorumluluk nedeniyle söylemekte olduğu biçimindeki bir boş-sözün arkasına çekilerek de gerçekleştirdiği bir edimdir. Buna karşılık dolu-sözde, konuşucu, sözü üstlenir. Söylemenin öznesi olarak, söylediğinden ve söylerken söylemediklerinden sorumlu olduğunun farkındadır.”[7]

Murat Gülsoy, dolu-sözün ağırlığını kaldırmaya çabalarken, “söylediğinden ve söylerken söylemediklerinden sorumlu olduğunun” farkına varamadığı için tökezliyor. Kurgunun yöneldiği, anlatılan olaylar dizisiyle kendi akışını çizdiği rotasından saptığı için de romanın tekniği birtakım zaaflara kapı aralıyor.

Gölgeler ve Hayaller Şehrinde mektup romanların beraberinde getirdiği rahatlıkları ve arazları içinde barındırıyor. Mektup roman yazarın bir konu üzerine söyleyeceklerini ana karakterine teslim etmesi sonucunu doğurur genelde. Karakter başarılı bir şekilde yaratılmışsa mektup roman nitelikli bir anlatıya dönüşebilir. Yine de mektup, anlatıcının itirafçı dili tarafından güçsüzleşme tehlikesine sahiptir. Gülsoy’un yirmi bir yaşında bir melez olan anlatıcısı, hem kişisel arada kalmışlığı hem de duygu ve düşüncelerindeki hamlığıyla 1908 sonrası Osmanlısını anlatmaya çalışmış. Gülsoy, üslubu romantik klişelerle donatma konusunda anlatıcısının toyluğunu kullanmaktan çekinmiyor. Bu üslubun dönemi yansıtmak için yapılan dilsel bir tercih olduğunu söyleyebiliriz. Böylece tarihi romanın sürekli tartışılan dil sorununu aşmaya çalışmış Gülsoy. Ama dilsel sorunun aşılması, tarihi gerçekliğin derinlemesine ele alınmasını engellemiş. Yanı sıra, anlatıcının yaşı ve kültürel birikiminden beklenmeyen, onunla ilgili kurulan gerçekliği çelişki noktasına taşıyan söylemleri söz konusu. Bu da ister istemez mektupları çeviren karakterin manipülasyonunu getiriyor akla. Ancak metnin manipüle edildiğiyle ilgili olarak kurguya bir ipucu ya da işaret yerleştirmiyor yazar.

Romanın mektup olarak kaleme alınmasının yarattığı sıkıntılardan biri ise ana karakterin dışında kalan kişilerin derinlemesine işlenmesinin önünün tıkanması. Bu durum romanı tek karakterli olmaya mahkûm ediyor. Gülsoy, mektup yazarını merkeze aldığı için iletişimin yerini monolog almaya başlıyor. Monolog ise diyaloğun önünü tıkadığı için çok dilliliğin yaratacağı demokratik tartışma ortamından uzaklaştırıyor romanı. Oysa, farklı kültürlerin, farklı bakış açısına sahip kişilerini aynı ortamda buluşturuyor Gülsoy. Chausson, yazardan bağımsız, kendi sesi olan bir karaktere dönüştükçe, romanın diğer kişileri ruh kazanamıyor. Bu da ister istemez roman kişilerinin birer tipten öteye geçememesi sonucunu doğuruyor.

Şarkiyatçılığın Parodisinden Pastişe Geçiş

Gülsoy’un dertlerinden biri de şarkiyatçıların yarattığı İstanbul ve Osmanlı imgesi ile hesaplaşmak. Romanda bu hesaplaşmanın ne düzeyde gerçekleştiğine bakmadan önce bir parantez açalım: Doğu-Batı karşıtlığı ve Batılılaşma serüveninin yarattığı bireysel ve toplumsal travmalar Türk romanının kurucu temalarından biri. Tanzimat döneminden beri birçok romanın çatısı bu karşıtlığın yarattığı gerilim üzerinden çatılmıştı. Tanzimat romancıları Batı’dan aldıkları yeni bir türde eserler yazarken, Osmanlı İmparatorluğu’ndan devraldıkları geleneksel düşünce tarzının etkisinde eserler vermişlerdi. Tanzimat romancılarının yaşadığı bu ikilik, Batılılaşmanın getirdiği yeniliklerin toplumsal hayatta yarattığı gerilimin sonucunda doğmuştu. Bir taraftan köklü bir değişikliğin elzem oluşu diğer taraftan kendi kültürel, ahlaki mirasını koruma içgüdüsü Tanzimat romancılarını kaygan bir zeminde hareket etmeye zorlamıştı. Tanzimat dönemi sonrasında ise yukarıdan aşağı gelişen modernleşmenin sancıları, romancılar için çekici bir alan yaratmıştı.

Bütün dünyada Batılılaşma ile ilgili tartışmaların yönünü değiştiren eserlerden biri Edward Said’in Şarkiyatçılık[8] kitabı oldu. Edward Said’e göre Batı, Doğu’yu anlamak yerine kendi söylemiyle yeniden üretmeyi tercih etmişti. Doğuluların yaşamlarıyla ilgili yaratılan efsaneler, klişe ve uydurulmuş bilgiler bu baskın algının beslendiği bir damar yarattı. Said, şarkiyatçılığın Doğu’ya ilişkin algıları yöneterek Batı Emperyalizmi’nin meşruiyet kaynağı olarak işlevlendiğini iddia ediyordu. Batı, Doğu’yu ötekileştirdikçe sömürüsünü meşru bir zemine taşıyabileceğini düşünüyordu. Şarkiyatçılığın egemen olmasının sonucunda Doğulu aydınların da şarkiyatçıların yeniden ürettiği dile eklemlendiğini söylemek yanlış olmaz. Jale Parla’nın Gayatri Spivak’ı özetlemek niyetiyle yazdıkları, sömürülenin egemen karşısındaki konumuna dair ipucu verebilir bize:

“Sömürgecinin sömürdüğünü konuşturmadığı, onun yerine kendisinin konuştuğu ve onu kendi yarattığı bir dilde temsil ettiği varsayımı kabul edildiğinde, sömürülenin de buna direnecek dili geliştirip geliştiremeyeceği ve bu tür bir direnişin olası sonuçları gündeme geldi…

…Ötekileştirme bir öteki yaratıp onu yerine konuşmaksa eğer, her konuşabilen bir başkasını ötekileştiriyor demektir. Buna göre ötekileştirilenin hiç konuşmayan olması gerekir. Sömürgelerdeki entelektüel seçkinler konuşarak ötekileştirmeye karşı direnirler; ama bunu yaptıkları anda başkalarının namına konuşarak kendilerinin altında ve dışında ‘ötekiler’ yaratırlar. Kadınlar, işsizler, eğitimsizler, işçiler, vb. ;işte bu ‘en alttaki ötekiler’ konuşabilirler mi?”[9]

Gülsoy, romanında şarkiyatçılık karşısında konum alırken bu sözleri aklından geçirdi mi bilmiyoruz. Ama Chausson’un bir melez olarak kendini iki kültüre de ait hissetmemesi, şarkiyatçıların klişelerine en azından kitabın başında mesafeli duruşu bu tartışmada Gülsoy’un elini kuvvetlendiriyor. İlk mektupta yolculuk esnasında karşılaştığı oryantalist bir ressam ile diyalogları ve İstanbul’a giriş esnasında “Doğu’ya seyahat tertip eden şirket broşürlerinde yazdığı gibi” girmemek Gülsoy’un derdinin şarkiyatçılıkla hesaplaşma olduğunu düşündürüyor:

“Gecenin siyahında bile güzel görünen bu şehre ben hep sabah sisiyle girmeyi hayal etmiştim… Bir Doğulu afetin yüzünü saklayan ferace gibi bütün bu güzellikleri azar azar gösteren sabah sisi yavaşça kalkacak ve İstanbul bütün ihtişamıyla teslim olacaktı. Doğu’ya seyahat tertip eden şirket broşürlerinde yazdığı gibi bir giriş… Hiç de öyle olmadı. Gece girdik şehre; ama gizlice değil, tam tersine büyük bir tantanayla”[10].

Ama şarkiyatçı imgelemi ters yüz eden bu bölümlere eşlik eden eleştirel bir Doğu betimlemesine rastlayamıyoruz kitabın ilerleyen bölümlerinde. İş arkadaşı fotoğrafçı Marcel ile birlikte bir İngiliz beyefendisi olan Charles ile tanışan kahramanımız, İstanbul ile ilgili hikâyelerin toplandığı bir kitap üzerine çalışmaya başladığında, kitap şarkiyatçılık karşıtlığından uzaklaşmaya başlıyor. Doğu’ya dair hikâyelerin toplanması ve bunların Batılı gözüyle basılı hale getirilmesi şarkiyatçı imgelemin yeniden üretildiği bir pratik olarak bilinir. İstanbul hikâyelerinin peşine düşüldükçe roman, şarkiyatçı külliyatın parodisini yapan ve bunun yarattığı çelişkilerin üzerine giden bir metinden, pastişe dönüşmeye başlıyor. Roman, Gülsoy’un derdinden bağımsız bir şekilde, kendi karşıtına dönüşerek yazarına ihanet etmeye başlıyor ne yazık ki…

Marcel’in şarkiyatçı ilgilerinin peşine düşen Chausson, çocukluk günlerinden öğrendiğini düşündüğü Doğu hayatının farklı yüzleriyle karşılaşıyor. Bu karşılaşmayla birlikte anlatı şarkiyatçı külliyatın yeniden yazımına savruluyor. Marcel’le Müslüman mahallelerine gittikçe, Chausson’un sömürenin diline daha da yakınlaştığını hissediyorsunuz. Kahramanımız, ilk başta Batılı gezginlerin yazdıklarını okumakta dirense de Marcel’in çağrılarına kulak tıkayamıyor. Aynı zamanda Batı’nın uygar, Doğu’nun barbar olduğu fikrini sürekli dile getiriyor ve tartışıyor. Ama Chausson, barbarlık söylemini tümüyle reddetmiyor. Örneğin, zikir getiren dervişlerin dergâhında yaşadıklarını yazarken yaşadığı deneyimi Doğulu olmasıyla bağdaştırmaktan çekinmiyor:

“Dervişlerin kendilerinden tamamen çıktıklarını, bedenlerinin başka bir gücün tesirine girdiğini gördükçe benim de içimde bir şeyler kımıldıyordu. Çok primitif bir taraf, karanlık hatta korkunç… Belki de taşıdığım barbar kanı bu kadim mesajı tanıyor ve kendiliğinden reaksiyon veriyordu.”

Gülsoy, şarkiyatçılarla hesaplaştığını düşünürken aynı dilin sınırlarında geziyor. Hatta egemen dile sığınıp ona eklemlenmeye çalışıyor. Postmodern yazında sıklıkla karşımıza çıkan ve yazarı teslim alan bir durum bu. Postmodern edebiyatta, yazar retoriğin büyüsüne kapıldıkça, parodinin imkânlarını zorlayıp, ironinin dozunu arttırdıkça iyi ile kötü, doğru ile yanlış arasındaki çizgiyi ortadan kaldırır. Gülsoy da Chausson’un daldan dala atlayan mektuplarını kaleme alırken bu ayartıya kapılıyor. Dolayısıyla, roman boyunca üzerinde durulan tüm karşıtlıklar, çelişkinin “çözüm ya da yeniden çözüme elverişli” alanından, “çatışkının iler tutar hiçbir şey önermeyen” batağına saplanıyor.

Gülsoy, bildiği ve yazmayı sevdiği konularda çok rahat kalem oynatıyor. Chausson’un arada kalmışlığının sadece kültürel olmadığı, ruhsal arada kalmışlığının tüm yaşamına yansıdığını takip ediyoruz roman boyunca. Eğer Jale Parla gibi yazarın başkalaşımı nasıl yansıttığı üzerine yazsaydık[11] ve bu izleği merkezi temamız haline getirseydik, Gülsoy’un başarısına şapka çıkarırdık. Chausson’un babasının Beşir Fuat olduğunu öğrendikten sonra hızla deliliğin ve intiharın eşiğine yaklaşması romanın kolaycı bir sona doğru ilerlediğini hissettiriyor okura. Ama başkalaşım izleğinde yakalanan başarıyı gölgeleyemiyor bu kolaycılık. Rahatsız edici olan belli bir izlekte başarılı bir yazarın, başka bir gerçeklik durumunu anlatmakta bunca yalpalaması.

Chausson’un bireysel değişiminin ölçülü bir tonda anlatıldığı bir romanda, yazarın asıl derdini ıskalaması büyük talihsizlik. Gülsoy, Semih Gümüş’le yaptığı röportajda “ “Batı’yı fethetmek için yapılmış Hisar” ile “Doğu’yu fethetmek için yapılmış kolej” binasının arasında yaşıyoruz.” diyerek kendi durumunu özetlemiş aslında. O iki duvar arasında kalmışlık Gülsoy’un elini kolunu bağlamış. Oysa yazardan okur olarak beklentimiz, bizlere duvarların ötesinden seslenmesidir. Daryush Shayegan, Yaralı Bilinç’te Doğu ile Batı arasında sıkışmışlığın, “çatlamış kişiliğimizi yansıtan ikili bir dili ve ikiyüzlülüğü barındırdığını” söyler ve ekler: “Gizli bağdaşmazlıkların bilincinde olunmadan, aynı zamanda hem modern hem arkaik, hem demokrat hem otoriter, hem dünyevi hem dinsel, hem zamanın ilerisinde hem de gerisinde olmak istenmektedir.”[12] Gülsoy, arada kalmışlığının ve bunun yarattığı çatlakların üzerine gidilmesi gerektiğinin farkında olarak yazmış Gölgeler ve Hayaller Şehrinde’yi. Ama bunu bulunduğu noktanın üstüne çıkarak yapmak yerine, Shageyan’ın bahsettiği ikili dilin sınırları içinde gerçekleştirmeye çalışmış. Gülsoy hem postmodern tekniklerin olanaklarından yararlanmak hem de gerçekçi bir roman yazmak istediği ama bunun gerektirdiği birleşimi bulamadığı için nitelikli edebiyatın sınır kapısında kalmış.

 

DİPNOTLAR

[1] Türk Edebiyatında piyasalaşma ve yazarın konumu ile ilgili önemli gözlemlerin bulunduğu bir yazı için bakınız: A. Ömer Türkeş, 80 Sonrası Türk Romanı Üzerine Notlar, BirGün Kitap Eki, 20.02.2010, Sayı: 72. Edebiyat piyasaları ile ilgili ilginç hikâyeler, gözlemler ve eleştiriler için bakınız: Dubravka Ugresiç, Okumadığınız İçin Teşekkürler, Çev. Gökçe Metin, Ayrıntı Yayınları, 2014.

[2] Gülsoy’un postmodern tekniklerden çok modernist geleneğe yakın olduğunu belirttiği röportaj için bakınız: Etkileyebilmek İçin Etkilenmek, Röp. Semih Gümüş, Notos Öykü Dergisi, Ağustos-Eylül 2014, Sayı: 47.

[3] Fredric Jameson, Kültürel Dönemeç, Çev. Kemal İnal, Dost Yayınları, 2005.

[4] Fredric Jameson, agk.

[5] Fredric Jameson, agk.

[6] Niall Lucy, Postmodern Edebiyat Kuramı, Çev. Aslıhan Aksoy, Ayrıntı Yayınları, 2003.

[7] Abdurrahman Aydın, Psikanaliz, Dil ve Felsefe, BirGün Kitap Eki, 05.09.2014, Sayı: 152.

[8] Edward Said, Şarkiyatçılık, Çeviri: Berna Ülner, Metis Yayınları, 2003.

[9] Jale Parla, Efendilik, Şarkiyatçılık, Kölelik, İletişim Yayınları, 1985.

[10] Murat Gülsoy, Gölgeler ve Hayaller Şehrinde, Can Yayınları, 2014.

[11] Parla’nın, Gülsoy’un Karanlığın Aynasında romanını yazarlık-yaratıcılık başkalaşım izleğinin çarpıcı bir örneği olarak gördüğünü belirttiği değerlendirmesi için: Jale Parla, Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım, İletişim Yayınları, 2011.

[12] Daryush Shayegan, Yaralı Bilinç, Çev. Haldun Bayrı, Metis Yayınları, Altıncı Basım: 2010.

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.