Geçmişin Uçucu İmgesinin Peşinde: Felaket, Hesaplaşma ve Edebiyat

Geçmişin Uçucu İmgesinin Peşinde: Felaket, Hesaplaşma ve Edebiyat

Want create site? With Free visual composer you can do it easy.

“Felaketin anlatılabilmesi mümkün mü?” sorusu edebiyatçılar, felsefeciler ve siyaset bilimciler arasında sıklıkla sorulur. Bu muammaya eşlik eden soru ise felaketin nasıl anlatılması gerektiğidir. Bu konuda bir mutabakata varılmış değil. Bir kısım araştırmacı, tarih biliminin yardımına ihtiyaç duyar. Bir kısım araştırmacı ise tarih biliminin iktidarın etkisinde olduğunu vurgulayarak, yaşanan felaketlerin dillendirilmesinin edebiyatçıların omzuna kaldığını savunur. Hagop Oşagan’ın uyarısı bu anlamda önemli: “Tarih, hiçbir şey kanıtlayamaz; çünkü o, inkârlardan örülmüştür.”[1] İnkârın yetişmediği yerde ise mümkünse geçmiş çarpıtılır, tahrif edilir ve bozulur. Tarihi bir gerçekliğin ve o gerçekliği yaşamış kişilerin sayıya, görsele ya da bir çeşit törene indirgenmesi ise o gerçekle yüzleşmenin olanaklarını ortadan kaldırır ve unutuşun yatağına su taşır. Tabii ki muktedirler, şiddet, işkence, hukuksuzluklar ve insan haklarının hiçe sayılması gibi durumların yarattığı travmaların bir şekilde halının altına süpürülmesini, üst üste yığılan yıkıntıların üstünden atlayıp geçilmesini, dillendirilmeden unutulmasını arzular. Egemenlerin toplumsal hafızanın zayıflığına güvenerek yaptıklarının hesabını vermemelerini engellemek ise geçmişle hesaplaşmanın yollarını aramakla mümkündür.

Edebiyatın geçmişle hesaplaşmaya soyunurken, sırtındaki yükü hakkıyla taşıması her zaman olanaklı değil. Mesela Mark Nishanian “Felaket edebiyatı türünün örnekleri, sadece gaddarlığı sömürüyorlar” diyerek, felaket anlatılarının, yaşananları edebiyatın boyunduruğu altına alarak bir kurgu öğesine çevirmesi tehlikesini vurgular. Nishanian’a göre “Felaket gaddarlıklar toplamı değildir (…) Tehcirlerin, acıların, katliamların, sürgünün, tecavüzlerin sözde-sanatsal betimlemelerini yapmak elbette mümkün (…) Bu sözde-sanatsal betimler, yaşanan olayların salt, yalın kötüye kullanımlarından başka bir şey değildir.”[2] Bu tarz romanlarda yazarın niyeti tarihsel gerçekliğin önüne geçtiği için yakalanmak istenen etkinin zayıfladığını hissederiz. Bu durumda yaşanan kötülükleri anlatmanın yollarının ne olacağı sorusuyla baş başa kalırız.

Soruya verilen cevap genelde ümit kırıcıdır. Manguel, “Ne kadar güçlü olursa olsun bir acıyı kaldıracak ya da tek bir adaletsizlik ânını dönüştürecek bir şiir yoktur belki de”[3] der mesela. Nishanian ise “Felaket koşulları, gösteriminin imkânsızlığına dayalı koşullardır” ya da “Felaket hakkında bir şeyler söyleyebilmenin tek yolu edebiyatın başarısızlığa uğramasıdır,”[4] diyerek edebiyatçıların işini zorlaştırmaya devam eder. Bunun üzerine Agamben’in olağan dışının olağan hale gelmesi üzerine söylediklerini okuduğumuzda iyice çıkmaz yola girdiğimizi düşünmeye başlarız. Olanaksız olanın gerçekleşmesi, öznenin silinişini ve bunu takiben “olanaksız-olanın varoluş olarak kalıcılaşmasını”[5] işaret eder. Felakete maruz kalan özne bir silinişe mahkûmken, bu durumun anlatılması ne kadar mümkün olabilir?

Felaket koşullarının edebi olarak yansıtılmasının olanaksızlığı konusundaki bu mutabakata bir noktaya kadar katılabiliriz. Savaşlar, darbeler, soykırımlar, yerinden edilmeler, ölümler, işkenceler 20. Yüzyılın gerçekleridir. Bu gerçeğin anlatılması da bu gerçekliği son anına kadar deneyimleyemeyenlere düşmüştür. Agamben, Tanık ve Arşiv’de “Kampta bir tutsağı hayatta kalmaya itebilecek nedenlerden biri de tanık olma düşüncesidir” der ve tanıklığı arşiv çalışmasından ayırmaya soyunur. Tanık, sonuna kadar yaşamadığı bir durumu anlatmaya koyulacaktır. Hem ölmeyi başaramadığı hem de tüm özneliğini yitirdiği anların tanıklığını aktarmaya çalıştığı için yaşanan acıyı anlatabilme şansını yitirmiştir.

Bu ümit kırıcı tabloyu yaratan, Manguel, Nishanian ve Agamben’in edebiyata olan inançlarını yitirdiklerini düşünmenizi istemem. Tam tersine her üç düşünürün de edebiyata olan inançları çok yüksektir. Burada vurgulamaya çalıştıkları şey, felaketi anlatacak yazarın ne kadar tehlikeli bir mecraya saptığını vurgulamaktır. Felaket koşullarının toplumsal bir gerçeklik olarak hayatlarımıza sızdığı çağımızda, bu koşulları en iyi anlatabilecek aracın edebiyat olduğu konusunda üç yazarın da hemfikir olacağını söylersek abartmış olmayız.

Savaşın Vahşeti

Son yıllarda İspanyolca konuşulan ülkelerin birçoğunda ortaya çıkan ve geçmişle hesaplaşmanın yollarını arayan eserlerin yukarıda bahsettiğimiz tehlikeli mecralarda yol aldığını söylemeliyiz. İspanya’da yaşanan İç Savaşı ya da Latin Amerika ülkelerindeki darbeleri konu alan bu kitapların bazıları, hem kendilerinden önceki yazarların mirasını kullanarak hem de yeni anlatım yolları araştırarak edebiyat okurlarını heyecanlandırdılar.

Edebiyattaki geçmiş ile hesaplaşma trendi bir tesadüften daha fazlasına işaret ediyor. İspanya ve Latin Amerika’da cuntaların, diktatörlüklerin, suç baronlarının ve uyuşturucu kartellerinin hükümranlıklarının eskiye kıyasla etkilerinin azalması geçmişle hesaplaşma sürecinde önemli bir rol oynadı. Felakete verilen ilk tepkilerden biri kurbanın ya da hayatta kalanın felakete uğradığını reddetmesidir. Özellikle İspanya’da yaşanan uzun suskunluk egemenlerin inkâr politikalarını hayata geçirmelerine sebep olmuştu. Bu tepkinin etkisinin azalması ya da daha doğru bir ifade ile felakete uğrayanların çocuklarının sessiz kalmayı reddetmeleri tarihsel gerçeklerin roman formunda anlatılmasının önünü açtı.

Javier Marias’ın, şimdi ile geçmiş arasında gidip gelen, geçmişin günahlarıyla bugünün yüzeyselliği arasında salınan Yarınki Yüzün[6] romanı bu anlamda tipiktir. Roman, İspanya İç Savaşı ve İkinci Dünya Savaşı’nda yaşananları ele alırken, insanın kötülüğünün sınırsızlığı üzerine düşündürerek felaketi anlatmaya çalışır. İnsanların yarınki yüzlerinin en çirkin, en güzel, en adi, en onurlu, en hain, en erdemli olduğu zaman olan savaş zamanlarını ele alarak, ihtimalleri tartma imkânı sunar.

Romanın kahramanı Jaime Deza, günümüzde İngiliz gizli servisi için çalışan ve insanların yarınki potansiyellerini tespit eden bir İspanyol’dur. Babası İç Savaş esnasında Cumhuriyetçilerin yanında yer almış, savaştan sonra ise faşizm koşullarında yaşamaya çalışmış eski bir devrimcidir. Yaşadığı şeyleri anlatmayı sürekli ertelese de çocuklarını soran, sorgulayan, öğrendikleriyle yetinmeyen, tüm ihtimalleri sonuna kadar kovalayan, gerçeğin açığa çıkması için var gücüyle çalışan bireyler olarak yetiştirmeye çalışır: “Daha yeni başladın, devam et. Hadi çabuk, acele et, düşünmeye devam et. Önemli olan, zor olan, devam etmektir; artık düşünecek ya da bakacak bir şey kalmadığı, devam etmenin vakit kaybetmek olacağı hissine kapıldığında devam etmektir. Önemli olan hep orada, kaybedilen vakittedir, insanın artık hiçbir şey olamayacağını düşündüğü yerdedir”.

Marias, Jaime Deza’nın babasının söylediklerini romanını derinleştirmede kullanır. Geçmişin kapatılmak istenen dosyalarını yeniden açar. İspanya İç Savaşı’nda yaşananları, gaddarlığın sömürüsü tehlikesini sezerek, vahşi bir içerikten özellikle uzak durarak anlatır. Yarınki Yüzün’de Guernica gibi büyük katliamdan söz edilmez ya da Falanjistlerin insanlık dışı uygulamalarının dökümüyle karşılaşmayız. Marias’ı ilgilendiren, gaddarlığı daha özel olarak anlatan durumlardır. Onun için Cumhuriyetçi saflarda savaşan ünlü bir matadorun, bir boğa gibi öldürülüşü sahnesini anlatmayı tercih eder. Bir insanın, sadece zevk için, acısını uzatarak öldürülmesinin nasıl bir görev duygusuyla açıklanabileceğini sorar mesela. Marias sadece İspanya İç Savaşı ile sınırlamaz kendini. İkinci Dünya Savaşı ve sonrasını da ele alarak insanın kötülüğe olan meylini sorgular. Marias’ın derdi savaşın dünyayı nasıl bir vahşete sürüklediğini ve bu vahşetin insanların içinde gizli kalmış acımasızlığı nasıl ortaya çıkardığını anlatabilmektir.

Marias’ın, anlatılamaz olanı anlatmasını sağlayan şeylerden biri ise romana olan mesafesini yakın tutmasıdır. Yarınki Yüzün, metin ve karakterle mesafesini koruyan yazarın, anlatıya okuyucuyu da dâhil ettiğini, bu şekilde okuma deneyiminin demokratikleştiğini savunan eleştirmenleri ters köşeye yatıran bir roman. Marias’ın Jaime Deza aracılığıyla, soluk almadan yaptığı yorumlar, yazarın metinle mesafesini oldukça daraltır. Yazarın sesinin baskın olmasının büyük bir tehdit olarak algılanmasına bir cevap niteliğini taşır Yarınki Yüzün. Aslında bu konuda Wayne C. Booth’un söylediklerine kulak verilebilir: “Kurmaca ile ilgili tüm deneyimlerin merkezindeki bir diyalogda yazarın sesi hala baskındır. Yorum dışarıda bırakılsa da, yargıları açığa vurmak ve tepkileri biçimlendirmek için yüzlerce gereç vardır. Şiirde daima ayrıntıları değerlendirme tarzımızı kontrol eden imgelem ve simge örüntüleri modern kurmacada da etkilidir. Hikâyenin hangi kısımlarının dramatize edileceğine, epizotların sırasının ve birbirilerine oranlarının nasıl olacağına dair kararlar Hamlet’te olduğu kadar The Hamlet’te de, Odysseia’da olduğu kadar Ulysses’te de etkili olabilir”[7]. Marias, Booth’un söylediklerini doğrularcasına, hikâyelerin nasıl dramatize edileceği, bölümlerin nasıl sıralanacağı, bir olaydan başka bir olaya geçerken nasıl bir yöntem izleneceği konusunda hâkimiyetini tüm roman boyunca koruyarak, okuyucunun oyuna katılmasını, hikâyenin akışına dair tahminlerde bulunmasını, dahası hikâyeye yön veriyormuş hissini yakalamasını engeller. Ama bu engelleme okuyucunun sorular sormasının önüne geçen bir ton taşımaz. Okur, bunca kötülüğün yaşandığı bir dünyada insanların pamuklarla sarılarak duyarsızlaşmasına karşı uyanık olmaya çağırılır ve kendine sunulan gerçekleri olduğu gibi kabul etmemeye teşvik edilir.

İspanya İç Savaşı’nı merkezine alan ve geçmişle hesaplaşmaya soyunan bir başka roman ise Javier Cercas’ın Salamina Askerleri’dir[8]. Cercas biçimsel anlamda daha basit bir yol izler ve kitabını üç bölüme ayırır. İlk bölümde romanın kahramanı, ilham perilerini yitirmiş yenik gazeteci-yazar Jaime Gil’in, falanjist önderlerden yazar Rafael Sánchez Mazas’ın İç Savaş sırasında kurşuna dizilmekten kurtulması hikâyesindeki boşlukları tespit etmesi anlatılır. Bu bölümde hem yılmış bir yazarın iç sesini dinler, hem de yeni bir öykü bulmuş gazetecinin heyecanını hissediriz. İkinci bölüm, tümüyle Mazas’ın biyografisine ayrılır. Son bölümde ise, biyografideki boşluğun aslında bir roman kahramanı doğurabileceğini fark eden Gil’in çırpınışlarına tanık oluruz.

Cercas’ın basit kurgulu, kolay okunur romanını derinleştiren şey ise ortaya attığı ahlaki problemdir. Cumhuriyetçiler, savaşın sonlarına doğru yargıladıkları faşistleri ölüm cezasına çarptırırlar. Fransa sınırına yakın bir yerde infazı gerçekleştirirken Mazas, kurşuna dizilmekten kurtulur. Mazas’ı ölümden kurtaran, kurşuna dizilme hengamesi içinde düştüğü çukurda kendisini görmezden gelen Miralles adındaki Cumhuriyetçi bir askerdir. Bu olay, İspanya İç Savaşı’nın konuşmaktan kaçındığımız diğer yüzünü hatırlatır bize: Savaş ezilenleri de kendi karşıtına dönüştürmek için iteklemiştir. 2. Dünya Savaşı’nın küçük bir provasının yapıldığı İspanya’da, kötülüğün yeni yüzüne tanıklık edilir, “insanların ölmediği cesetlerin imal edildiği”[9] bir çağa adım atılırken, Mazas’ın hayatını kurtaran askerin eylemi üzerine düşünülmeye değerdir. Tam da burada haklı olduğu bir savaşta kötüleşmeyi reddetmenin erdem mi yoksa bir tür uyumsuzluk mu olduğu sorusu ortaya çıkar. Jaime Gil, aradığı roman kahramanını bulduğunu düşünürken, aslında kendi eylemini bir kahramanlık olarak görmeyen, dahası savaşın yerle bir ettiği saflığını ve iyi niyetini hatırlamaktan acı duyan bir insanla karşılaşacaktır. Savaşın vicdanını silip süpürdüğünü düşünen Miralles’in sözleri ise savaşın kahramanlığı da yuttuğunu vurgular: “Kahramanlar, ancak öldüklerinde ya da öldürüldüklerinde kahraman olurlar. Gerçek kahramanlar savaşta doğarlar, savaşta ölürler. Yaşayan kahraman yoktur, delikanlı. Bütün kahramanlar ölüdür. Ölüdür, ölüdür, ölüdür.”

Darbelerin Karanlığında

İspanyol yazarların uzun suskunluklarını kırmaya başladıkları bir dönemde, Latin Amerika edebiyatında da büyülü gerçekçilik sonrası bir kıpırdanma yaşanmaya başladı. Latin Amerikalı yazarların geçmişle hesaplaşma konusunda ‘Anavatan’daki meslektaşlarına oranla daha başarılı oldukları aşikâr[10]. Ama yine de özellikle 90’lı yıllar boyunca büyülü gerçekçilik akımı dışında Latin Amerika edebiyatını sürükleyebilen, dahası bu coğrafyada yaşanan gaddarlıkları edebiyat yoluyla geniş kitlelere ulaştırabilen bir hareketlilik oluşamadı. 2000’li yıllar ise Latin Amerika edebiyatının hem büyülü gerçekçilikle sınırlandırılamayacağını hem de felaketi anlatmanın farklı yollarının olabileceğini anlamamızı sağlayacak pek çok kitap yayımlandı[11].

Latin Amerika’daki bu hareketlenmenin önemli yazarlarından biri Daniel Alarcón. Yazarın, büyülü gerçekçiliğin sınırlarında gezse de –hikâye hayali bir ülkede geçmektedir-büyülü gerçekçi öğelerle kurgulanmamış romanı Kayıp Şehrin Radyosu[12], darbelerin, askeri yönetimlerin ve iç savaşların kurbanlarını anlatının merkezine alır. Adı belli olmayan bir ülkede, iç savaşın bitmesiyle birlikte, Norma adındaki bir radyocu ülkenin en popüler radyo programını yapmaya başlar: Kayıp Kentin Radyosu. Norma kendisine bildirilen kayıpların isimlerini okuyarak, insanların yeniden bir araya gelmesini sağlamaktadır. Norma da bir kayıp yakınıdır ve savaş bittiğinden beri – on yıldır – kocasını aramakta, beklemektedir. Romanın diğer kahramanı ise cangıldan radyoya gelip, Norma’nın hayatında ciddi değişikler gerçekleştirecek bir çocuk olan Victor’dur. Kayıp Kentin Radyosu, birlikte geçirdikleri günlerin Norma ve Victor’un yaşamlarını nasıl değiştirdiğini anlatırken, Peru tarihindeki kötülüklere, devlet terörüne, savaşın yarattığı insanlık kaybına odaklanır.

Alarcón’a göre, savaş, uzaktan izleyenler için “şarkının finalidir, uzaklardaki bir yerde geçen, kurcalanmaması daha iyi olan bir cinayetler dizisidir”; içindekiler için ise “tek başına süren amansız bir şiddet varlığı olur… Bir makine, bir mekanizma, silahlı adamlar… Bunlar savaşın hizmetkârlarıdır sadece. Bunlardan yeteri kadar ölünce savaş biter.” Tüm bunlar gerçekleşirken egemenler kendi iktidarlarını yeniden kurmanın yollarını bulurlar: “Hükümet kendini savunma konusunda bazı şeyler öğrenmeseydi yaklaşık on yıllık isyandan sağlam çıkamazdı. Öncelikle, büyük acıyı nasıl ve ne zaman ve kime vereceğini öğrenmişti.”

Alarcón, Cercas’ın savaş hakkında yaptığı uyarıyı farklı bir şekilde yineler: Şiddet ortamı ezilenleri de ele geçirme potansiyeline sahiptir. Kayıp Kentin Radyosu’nda savaşın insani olan her şeyi silip atan çarkları içerisinde devrimcilerin de hatalar yapabildiği sıklıkla vurgulanır. Bu tarz uyarıların anlatıcının tarafsızlığı için elzem olduğu söylenegelir. Kimi yazarlarda ise bu tarz, ezilenler ile ezenlerin, ne nitelik ne de nicelik olarak birbirine benzemeyen kötülüklerini eşitlemeye kadar varabiliyor. Oysa Alarcón’un derdi böyle bir eşitleme yapmak, vicdan solculuğu oynamak ya da yenilgi sonrası günah çıkarmalarda ön saflarda yer almak değil. Alarcón’un derdi “felaketin bilincini aradığı kelimelerle”[13] buluşturarak, savaşlar, ölümler, kayıpları ardı ardına yaşayan ülkesinin hikâyesini anlatabilmektir.

Şilili yazar Alejandro Zambra’nın Eve Dönmenin Yolları[14] romanı ise askeri diktatörlük dönemini apolitik karakterlerin gözünden anlatarak, sözü felaketin ‘tarafsız’ tanıklarına bırakır. Zambra, uzun betimlemeler, gereksiz ayrıntılardan kaçınıp, sözcük ekonomisi ile ördüğü romanında geçmiş ile bugün, çocukluk ile yetişkinlik arasında mekik dokuyan bir tarz yaratır. Romanın ben –anlatıcısı etliye tuzluya karışmayan bir orta sınıf ailenin içinde büyümüş olan bir yazardır. Birinci ve üçüncü bölümde adını bilmediğimiz yazarımızdan çocukluk anılarını dinleriz. İkinci ve dördüncü bölümde ise bu anıların yazılış süreci masaya yatırılır. Çocuk kahramanımız, ne ülkesinde bir diktatörlük olduğunun ne de bu diktatörlüğün pek çok insanın hayatını kararttığının farkındadır. Diktatörlük acımasız bir baba figürü gibi, geniş kitleleri baskı altına almıştır. Apolitik kitleler ise çevrelerinde yaşanan felaketleri öylesine duyarsızca izler ki neredeyse yaşanan acıların gerçekleşmediğine inanacağızdır. Baskıların birinci dereceden muhatabı olan bu insanların tepkisizlikleri ve eylemsizlikleri en az yaşanan acıların sorumlularının gaddarlıkları kadar vahim ve çarpıcıdır. Zambra, toplumun çocuklaştırılarak, iktidara boyun eğdirilmesini, yaşanan acılardan bihaber yaşayışını kurmaca ile gerçeği iç içe geçirerek anlatarak hem roman yazımı üzerine hem de Pinochet diktatörlüğünün yarattığı yıkımı düşünmemize olanak sağlar.

Yıkıntıların Üstüne Gitmek

Şimdi baştaki soruya geri dönüp, cevap verebiliriz: Felaketin anlatılması mümkündür. Ama felaketi anlatmak üzere masaya oturmuş bir yazarın gaddarlığı sömürmekten ya da yaşananları hafifsemekten kaçınmasını sağlayacak bir biçime ve üsluba ulaşmanın yollarını araması gerekir. Walter Benjamin Tarih Kavramı Üzerine’de şöyle diyordu: “Geçmişin gerçek imgesi uçucudur. Geçmiş ancak, bir daha görünmemek üzere kendini gösterdiği an, birden parlayıp aydınlanıveren bir resim olarak yakalanabilir.”[15] İspanyolca yazılan ülkelerde son yıllarda yazılan ve geçmişle hesaplaşan romanlar “birden parlayıp aydınlanıveren” bu resmi yakalayarak okura sunmaya çalışırlar. Birçoğu 2000’li yıllarda romanlarını yayımlatan ele aldığımız yazarların, kendi dertlerini, biçimlerini, üsluplarını, imgelerini yarattığı bir dönemdeyiz. Homojen değil heterojen bir yazı biçiminin hâkim olduğu bir kuşak söz konusu. Lukacs’ın 1930’lı yılların anti faşist yazınını değerlendirirken kurduğu cümleler bu kuşak için kulağa küpe olmuş gibidir: “Çağımızın tarihsel romanının her şeyden önce doğrudan öncelini radikal ve sert bir şekilde inkâr etmesi gerekir; onun geleneklerini kararlı bir şekilde kendi yaratısından çıkarması gerekir. Klasik tipteki tarihsel romana zorunlu yaklaşma –söylenenlerden anlaşılacağı üzere- hiçbir şekilde bu formun basitçe yeniden doğuşu olmayacaktır, fakat –burada Hegel ve Marx diyalektiğinden bir teknik kelimeyi kullanmamıza izin varsa- inkârın inkârını dile getiren bir dirilme olacaktır.”[16]

Ezenlerin kötülüklerini unutturmaya, cellatlarına benzeyen mazlumların kendi dönüşümlerini normalleştirmeye çalıştığı bir çağda, hatırlamadıklarımızla başa çıkmamız gerekiyor. Gerçek entelektüellerin görevi ise dibe battıkça çamura bulanan hayatta kaybolmaya başlayan parçaları bir araya getirmek. Marias, Cercas, Alarcón ve Zambra ülkelerindeki yıkıntıların üstünden atlayarak değil, yıkıntıların üstüne giderek yeni bir dünyanın kurulacağını hatırlatmayı başarıyorlar.

 

DİPNOTLAR

[1] Marc Nichanian, Edebiyat ve Felaket, Çev. Ayşegül Sönmezay, İletişim Yayınları, 2011.

[2] Marc Nishanian, agk.

[3] Alberto Manguel, AIDS ve Şiir, Okumalar Okuması İçinde s.131-141, Çev. Sevin Okyay, YKY, 2013.

[4] Marc Nishanian, agk.

[5] Giorgio Agamben, Tanık ve Arşiv-Auschwitz’den Artakalanlar, Çev. Ali İhsan Başgül, Dipnot Yayınları, 2010.

[6] Javier Marias, Yarınki Yüzün I-II-III, Çev. Roza Hakmen, Metis Yayınları, 2011-2012.

[7] Wayne C. Booth, Kurmacanın Retoriği, Çev. Bülent O. Doğan, Metis Yayınları, 2012.

[8] Giorgio Agamben, agk.

[9] Javier Cercas, Salamina Askerleri, Çev. Gökhan Aksay, Jaguar Kitap, 2012.

[10] 1960’lı yıllardan itibaren en önemli eserlerini yayınlamaya başlayan Marquez, Llosa, Cortazar ve Fuentes’in başını çektiği, büyülü gerçekçilik yazarları toplumsal gerçeklikle kurulan bağı yeniden tanımlayan, olağanüstü durumları günlük olaylarmışçasına anlatan, zaten akıl almaz bir gerçekliğin içinde yaşamını sürdüren Latin Amerika halklarının tarihsel travmalarını sayfalara taşıyan hikâyeleri ile dünya edebiyatında kendilerine önemli bir yer açtılar. Büyülü gerçekçilik, felaketin gösteriminin imkânsızlığını sezen ama aynı zamanda bu imkânsızlığın sınırlarını zorlayan bir akım olarak da görülebilir. Lakin bir süre sonra, özellikle Avrupalı ve ABD’li yayıncılar nezdinde, Latin Amerika ülkelerinde yaşanan gaddarlıkları, cinayetleri ve felaketleri anlatmanın tek yolunun büyülü gerçekçilikten geçtiği algısı hâkim olmaya başladı. Böyle bir öngörü, ister istemez farklı tarzlarda yazmak isteyen yazarların önünü tıkayan bir set oluşturdu. Bu konuda daha önce de yazmıştım: Büyüden Gerçeğe Dönüş, Redaksiyon, Sayı: 2. Büyülü Gerçekçilik ve sonrasına daha derinlikli bakmak için ayrıca Notos Sayı: 31’deki Latin Amerika Edebiyatı Dosyası’na, özellikle Adnan Özer’in G.G. Marquez Sonrası Latin Amerika Edebiyatı yazısına bakılabilir.

[11] Bolivyalı yazar Jose Edmundo Paz Soldan’ın darbe marifetiyle iktidara gelen hükümetlerin yarattığı terör ortamını ve neoliberal politikalar sonucu gün geçtikçe yoksullaşan, yaşam alanları sınırlandırılan insanların hikâyesini anlatan Turing’in Hezeyanı (Ayrıntı Yayınları, Çev. Zeynep Öztekin Yıldırım, 2012) ; Arjantinli yazar Alberto Manguel’in ülkesinin yakın tarihi ile hesaplaşan Bütün İnsanlar Yalancıdır (YKY, Çev. Saliha Nilüfer, 2012) ; Juan Gabriel Vasquez’in Kolombiya’da uyuşturucu kaçakçılığının yarattığı şiddeti anlatan Düşen Şeylerin Gürültüsü (Everest Yayınları, Süleyman Doğru, 2012); Laura Restrepo’nun Kolombiya’daki savaş ve yoksullukları parçalanmış bir zihnin penceresinden anlattığı Hezeyan (Ayrıntı Yayınları, Çev. Zeynep Öztekin Yıldırım, 2013) son dönemde dilimize çevrilen ve öne çıkan romanlardan bazıları olarak sayılabilir.

[12] Daniel Alarcón, Kayıp Kentin Radyosu, Çev. Süha Sertabiboğlu, Ayrıntı Yayınları, 2013.

[13] Robert Walser Yardımcı romanında “felaketin bilinci, aradığı kelimeleri bulamaz genelde” der. Can Yayınları, Çev. Cemal Ener, 2012.

[14] Alejandro Zambra, Eve Dönmenin Yolları, Çev. Tuğba Eriş, Notos Kitap, 2013.

[15] Walter Benjamin, Tarih Kavramı Üzerine, Son Bakışta Aşk içinde, Çev. Nurdan Gürbilek-Sabri Yücesoy, Metis Yayınları, 5. Basım, 2008.

[16] György Lukacs, Tarihsel Roman, Çev. İsmail Doğan, Epos Yayınları, 2010.

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.