“Doğru sayılan değerlerin yanlış, yanlış sayılanların da doğru olduğu ileri sürüldü…Ama bugün ne doğru var ne de yanlış ve her şey zorlaştıkça zorlaştı…Evet, giderek daha fazla şey gösteriliyor, ama giderek daha az şey görmekteyiz…” (J.L.Godard, Godard Godard’ı Anlatıyor)

İnsanlık tarihi için birçok dönüm noktasını henüz başında yaşadığımız 21. yüzyılda kültür, medya ve sanata atfedilen birçok özelliğin/işlevin de radikal bir biçimde değiştiğini görmemiz mümkün. Sanat sanat için midir, yoksa toplum için midir tartışmalarının çok ötesine geçen bir değişimden söz ediyoruz aslında. Kültür, gün geçtikçe kapitalizmin elinde güçlü bir silaha dönüşüyor; öyle ki anti-kapitalist kültür ürünleri bile kapitalizm için birer meta değeri taşır hale gelmekte. Tüm dünyayı kontrolsüzce sömürerek öğütme gücüne sahip bu sistem, zora dayalı yolları kullandığı kadar rızaya da gözünü dikmekte, Gramsci’nin de dikkati çektiği gibi bu yolda kültürel ürünleri sivil toplumu hâkimiyeti altına almak için kullanmakta herhangi bir tereddüt yaşamamaktadır[1]. Benzer şekilde, “Kültür Endüstrisi” makalesinde Adorno kapitalist işbölümünün hâkimiyeti ve Fordizmin yükselişi ve bunların sonucunda modern iletişim araçlarının ortaya çıkmasıyla sanatın rolünün değiştiğinden, bir bakıma “masumiyetini” yitirdiğinden bahseder[2].

Adorno’ya göre, kapitalizm ideolojik altyapısını topluma empoze etmek için kültürel araçları, ürünleri bir silah gibi kullanır. Artık bu ürünler, kültürel birer üretim olmaktan çıkar, Kültür Endüstrisinin -değişim değerinin, kullanım değerinin önüne geçtiği, pazarlanabilir- birer- metası haline gelirler. Bu sistemde üretici de tüketici de özgür değildir Adorno’ya göre; üreticiler sistemin dayattıklarını üretirken, talep zaten önceden belirlenir, tüketicilerde seçim yaptıkları yanılsamasını yaratır. Aslında yaratılan, ideoloji tarafından incelikle işlenen bir fetişizmdir. Kimlik için bir tutku yaratılır ve bu tutku da düzen tarafından sağlanır. Beklenen tepkiler ve genel olarak kültürel kitle üretimi sahte bir bireyselleşme yaratır. Bu anlamda Adorno’ya göre aslında bireyler birer kukladan ibarettir; bu kuklalar boş zaman eğlencelerinde düşünme yetilerini sisteme teslim eder, sözde “seçim”lerinin tadını çıkarırlar. Horkheimer’a göre de, iş saatlerinde bedeni, iş dışı zamanlarda ise ruhları ele geçirmeyi amaçlayan Kültür Endüstrisi’nde “özel yaşamın boş zamana, boş zamanın son ayrıntısına dek denetlenen ruhsuz uğraşılara, spor sahasındaki ve sinemadaki, çoksatar kitaplardaki ve radyodaki hazlara dönüşmesiyle, insanın iç dünyası da ortadan kaybolmuştur.”[3]

Bu endüstrinin orta yerinde insanlara yaşamaları gereken hayatı gösteren/öğreten sinema durur. Sinema filmleri ile izleyicilere sunulan ideal/örnek yaşanması ve/veya yaşanmaması gerekenler görsel olarak “açıklanır” ki böylece tüketici karar vermekten azade olabilir. Bu açıdan şöyle düşünebiliriz: Kültür Endüstrisinde sinema, sorgulamayı bile kontrollü yapar; kaldı ki filmlerdeki muhalif öğeler içerik açısından bir karşı çıkışı temsil ettikleri iddiasındadırlar, toplu tüketim noktasında bir itirazları olamaz! Adorno’ya göre, kapitalizmi, kapitalizmin kullandığı araçlarla yıkmak gibi bir amaçla yola çıkanlar kaybetmeye mahkûmdur; çünkü o araçları kullandıkları anda sistemin bir parçası haline gelirler. Diğer bir ifadeyle, sistemin bir parçası olmadan, sistemin araçlarını kullanmak mümkün değildir. Peki içerik açısından üretilen muhalefet ne kadar samimidir?

Sinemanın İdeal Düşmanları: Faşizm ve Naziler

J.L. Lebel’a göre, sinema ideolojik aktarım için etkili bir araçtır, ki filmler izleyiciye ulaştığı anda ideolojileri içindeki öğeleri, değerleri izleyiciye aktarmaya başlamış olurlar[4]. Sinema kökeni itibariyle dramaya dayanır ve drama gerçeğe yaklaşmanın yanında, hayatı anlamlandırma ve/veya haz verme amacı taşır. Bu açıdan sinema, ilk ortaya çıkışı itibariyle- 20. yüzyılın başlarında- bir eğlence, boş zaman doldurma aracı olarak görülürken, kitlesel olarak çekim gücüne sahip olma, ‘alıcı’lara toplu halde ulaşma ve görselliğin insanlar üzerindeki çarpıcı etkisini kullanma özelliklerine haiz olduğundan, siyasi iktidarlar ya da daha genel bir ifadeyle kitlelerin ‘rıza’sını gözüne kestiren ideolojiler ve/veya ideolojik aygıtlar sinemanın gücünü kullanmaya başladılar. Örneğin Nazi Almanya’sında güçlü bir silah olarak kullanılan propaganda tekniklerinde, halka seslenişler, demeçler, mitingler, radyo, mimari ve yazılı basının yanında sinema oldukça önemli bir yer tutuyordu. 1. Dünya Savaşı sonrası ekonomik çöküş ve A.B.D’ye yaşanan kitlesel göçün de etkisiyle gerileme dönemine giren Alman sineması, Halk Aydınlanması ve Propaganda Bakanı J. Goebbels’ın kurduğu Devlet Film Odası tarafından üretilen ve anti-semitizm, militarizm ve anti-komünizm propagandası yapan filmler yoluyla ihya edilerek, tahayyül edilen ulusun inşası için kullanıldı.

1. Dünya Savaşı’na kadar gerek teknik açıdan, gerekse üretilen film miktarı açısından Fransa’nın başını çektiği sinema endüstrisi, savaş sonrası dönemde yıkıcı etkilerden azade olmanın avantajını kullanan A.B.D.’de gittikçe güç kazandı[5]. Yakın bir zamanda dünya sinema endüstrisini ele geçirecek olan ilk stüdyolar, aynı zamanda ana akım A.B.D. sinemasını niteleyecek olan Hollywood’da kurulmuştu. Etkin bir propaganda aracı olarak siyasi iktidarların iştahını kabartan sinema, örtülü ve/veya açık olarak Hollywood’daki yapım şirketleri tarafından savaş sonrası dönemde kahramanlıktan militarizme, erilliğin yüceltilmesinden milliyetçi idealizme kadar birçok düşünceyi savunmak için etkin bir şekilde kullanıldı. 2. Dünya Savaşı’ndan sonra ekonomisi gelişen tek ülke olan A.B.D., savaş sonrası ideolojisini sosyalizme savaş açarak dünyanın hakimiyeti rolünün tüm dünya çapında benimsenmesi için sinemayı bir silah olarak kullanmakta beis görmüyordu. Örneğin, 1948’den 1953’e, Marshall Planını tanıtan, yücelten filmlerin Avrupa’da gösterimleri için geniş dağıtım ağı ve hukuki yaptırımların kullanılması Hollywood sinemasının ulusal sinemalar karşısında güç kazanmasıyla sonuçlandı.[6] Kaldı ki, savaş sonrası dönemde ekonomik çöküntüyle uğraşan Almanya, Fransa, İtalya gibi Avrupa ülkeleri sinema sektörü böylesine güçlenmiş ve elinde hem ekonomik hem de siyasi kozları bulunduran bu ideolojik aygıtla savaşacak güce sahip değildi.

1960’lı yıllardan başlayarak, dünya çapında yaygınlaşan kapitalizm karşıtı özgürlükçü muhalif hareketlerin sanata yansıttıkları muhalif tavır sinemada kendini göstermeye başladı. İtalya’daki Yeni Gerçekçiler, Fransa’daki Yeni Dalga, İngiltere’deki Özgür Sinemacılar ticari kaygılarla yapılan ve bir sabun köpüğü eğlencesi olarak görülen sinemaya karşı, sorgulayan, düşündüren yeni bir sinema dili geliştirdiler. A.B.D.’de ortaya çıkan Yeni Hollywood da bu ticarileşmeye ve sinemanın devlet eliyle ideolojik bir aygıt olarak kullanılmasına karşı çıksa da, karşısında devlet desteğini almış, reklam gücünü elinde bulunduran devasa bütçeli Hollywood prodüksiyonları kadar geniş bir etki alanına sahip olamadı. Bu açıdan muhalif içerikteki filmler de ticari kaygı taşıyan yapım şirketleri için, bir satış alanı olarak ortaya çıktı diyebiliriz. Nevzat Tandoğan’ın kendinden daha ünlü vecizi “ zihniyetinin bir benzeri de Hollywood’daki yapım şirketleri için geçerliydi; eğer muhalefet yapılacaksa o da kontrollü bir şekilde şirkete eliyle yapılmalıydı!

Yıllar içinde Hollywood sineması kendi muhalefetini yaratmak, sistem içinde sistem muhalefeti yapmak/yapar gibi görünmek konusunda birçok örneğinden daha başarılı oldu. Özellikle 1960’ların sonlarında ortaya çıkan savaş filmlerinde, savaş karşıtlığı kisvesi altında üretilen aslında A.B.D. askerlerinin kahramanlıkları, demokrasinin kurtarılması; kötü komünistlere ve/veya Nazilere karşı yürütülen özgürlük mücadelesinin Amerikan liderliğinde yürütüldüğü söylemiydi. Bu açıdan, lanetlenen/ lanetlenmesi istenen aslında savaştan ziyade savaşta A.B.D’nin karşısındaki düşmanlar ve/veya güncel politik kararlardı. Örneğin Apocalypse Now (1979) veya Good Morning, Vietnam (1987) gibi pazarlamasını “savaş karşıtlığı” üzerinden yapan filmlerde bile savaşın kendisinden ziyade, ekseriyetle savaş içerisinde “masum”lara verilen zararlar, haksız yere öldürülen yerli halk, gereksiz şiddet, cinayetler sorgulandı. Bu açıdan A.B.D. ordusunun bazı yanlışlar yaptığı kabul edilse de, seyirciden yine de onlarla özdeşim kurulması isteniyordu. Örneğin 2. Dünya Savaşı’ndan bir kesit sunduğu iddiasıyla vizyona giren Saving Private Ryan (1998) filminde, Spielberg Normandiya Çıkarmasını, İngiltere ve Fransa gibi müttefiklerden soyutlayarak, ve hatta Fransız Direnişinin adını bile geçirmeyerek savaşı iki ülke arasındaki iyi/kötü savaşına indirger. Diğer bir deyişle faşizm karşıtı cephe ve faşizm arasındaki savaş, filmde Alman ordusuna karşı savaşan iyi kalpli Amerikan askerlerinin masumiyetlerine/ iyi niyetlerine indirgenir. Filmde, Alman faşizmini doğuran ideolojik ve ekonomik nedenler, ve hatta faşizmin ne olduğu, nasıl işlediği göz ardı edilerek, “Savaşı sorgulayın ama gerektiği yerde adil bir şekilde savaşın” vurgusuyla A.B.D’nin ileride yapacağı savaşlar için de meşru bir zemin hazırlanır. İyiliğe hizmet eden güdülenmiş askerler, izleyici üzerinde katharsis yaratarak, zorunlu bir taraf tutmanın ve siyah ve beyaz’dan oluşan iyi-kötü ayrımını yüzeysel bir şekilde empoze etmenin bir aracı haline gelirler.

Benzer şekilde, yine Spielberg’ün Saving Private Ryan’dan 5 yıl önce çektiği Schindler’s List (1993) filmi de Alman faşizminin yüzeysel bir değerlendirmesini yaparak, konuyu aktörlerin iyiliği ve kötülüğüne indirgeme konusunda mahir davrandı. Ancak, faşistler karşısına kapitalist bir işadamının insancıl iyiliğinin konulduğu bu denklemde bir de kapitalizmin dolaylı/ (ya da birçoklarınca iddia edildiği gibi) doğrudan güzellemesi de mevcuttu. Filmde, resmedilen iyi Alman, örgütlü faşizme karşı bir hayat kurtarma mücadelesine girer; fabrikada ölüme gönderilecek Yahudileri çalıştırarak. Türk melodramlarındaki iyi kalpli fabrikatörler gibi Schindler de iyi kalpli bir kapitalist olarak resmedilir, ancak ne kadar ironiktir ki, üretim devam eder, işçiler çalışır, sermaye kazanır! Sorgulama yalnızca ölüme gönderilen Yahudilerin ölümden kurtarılmalarına odaklanmalıdır. Gerçek bir hayat öyküsünden uyarlanan filmde Oscar Schindler öylesine romantize edilir ki, 2. Dünya Savaşı sonrası kurtardığı Yahudilerin maddi desteğiyle hayatını sürdürdüğüne inanamaz insan! Büyük bir travma yaşayan bir toplumda, faşizm gibi toplumu hedef alan yıkıcı bir ideoloji bireylere indirgenerek nasıl anlatılabilir? Schindler tarafından kurtarılan 1100 Yahudi’nin, izleyiciyi teselli ederek, nihayetinde bir katharsis yaratması ne derece kabul edilebilir? W. Benjamin’e göre, sanatın tekniğin olanaklarıyla yeniden üretildiği çağda, sinema kendi kahramanlarını yaratmak konusunda uzmanlaşmıştır;  sahnelerdeki tasarımın izleyicilerin kendilerini oyuncu ve/veya oyuncular ile özdeşleştirecek şekilde kurgulandığından bahseder[7], bu sayede film üzerinden iletilmek istenen doğrular seyirciye kendi tercihleriymişçesine sunulabilir. Bu örnekte, Schindler üzerinden iyilik ve kötülük kavramı bireyselleştirilerek anlamsızlaştırılır, kötülük kavramının siyasal anlamı ortadan kaldırılarak görünmez kılınır; iyi ve kötü Almanlar egemen bir ideolojinin hakim kıldığı sistematik kötülükten rol çalarlar.

İyi/kötü ikiliğinin popülaritesini gözüne kestiren, izleyiciyi kahramanla özdeşim kurmaya zorlayan diğer bir film de 2002 yılında gösterime giren ve yine gerçek bir hayat hikayesinden uyarlanan The Pianist’ti. Almanya’nın Polonya’yı işgaline karşı Yahudi müzisyen Wladyslaw Szpilman seyirciler için kahramanlaştırılarak, hayatta kalma mücadelesi bol bol ajitasyonla harmanlanarak sunulur seyirciye. J. Monaco’ya göre, ABD’de yıldızlık olgusu yapımcılar tarafından oldukça önemsenmektedir: Yıldız sineması kahraman ile izleyici arasında güçlü bir özdeşleşme yaratımına dayanır. Şeyleri, kahramanın bakış açısından görürüz, etki gizli ama derindendir[8]. Szpilman’ın gözü, izleyicinin gözü olur; böylece filmin sonunda kahramanın kurtulmasıyla izleyici rahatlar[9]. Filmdeki çalınamayan piyano öğesi, bir umut kaynağıdır aynı zamanda; onca kötülüğün arasında hem umudu hem estetiği temsil eder. Peki Yahudi Soykırımı, veya daha genel çerçevede faşizmin içerisinde böyle bir estetik gerçekten gösterilmeli midir? Onca kötülüğün arasında bir Yahudiyi saklayarak kendi hayatını da tehlikeye atan Alman subayın kendine biçilen rolün dışına çıkarak- bir anlamda verilen emri yerine getirmeyerek yaptığı iyilik bize bir umut ışığı mı vermelidir? Ya da daha doğrudan soralım: Soykırım yapan/ soykırımı destekleyen ve/veya soykırıma karşı durmayan Almanlar Arendt’in iddia ettiği gibi yargı yoksunluğu yaşayan aşırı sıradan insanlar mıdır?[10]

Şimdiye kadar bahsedilen filmlerin, ve bu yazıya sığmayacak kadar çok olan Yahudi Soykırımı, Nazi Almanya’sı, II. Dünya Savaşı temalı filmlerin gişe başarıları, festivallerde aldıkları ödüller, hem de üzerlerine yazılan methiyeler içeren eleştiriler aslında Nazilerin Hollywood için ne kadar kârlı düşmanlar olduğunu açık bir şekilde göstermektedir. Kapitalist sistem içerisinde sinemanın endüstri kolları arasında önemli bir yer tutması hem egemen ideolojinin aktarımı için etkili bir araç olmasından, hem de coğrafi ve/veya zaman kısıtlaması olmadan hareket edebilmesinden kaynaklı görünmektedir. Bu açıdan, ana akım Amerikan sineması militarizmi yücelten, tarihi kendi gözünden aktaran, ortak/yok olmuş bir düşman üzerinden yapay duygusallıklarla harmanlanmış filmler yapmak konusunda oldukça mahir denilebilir. Mikrofaşizmi çoğu zaman göz ardı eden; hadi daha cesur davranalım, kendi siyasi tarihindeki faşist politikaların cesur bir özeleştirisini yapamayan Hollywood’da faşizm eleştirisi altında yapılan aslında 2. Dünya savaşında “haklı bir mücadele veren” Amerikan militarizmini de yüceltmekten öteye gidememektedir. Hollywood için Naziler bir kötülük kültü olarak ideal düşmanlar, Nazi Almanya’sı ise kişisel ve toplumsal dramların yaşandığı ideal bir film platosu olarak görülmektedir. Bu açıdan, ana akım Amerikan sineması, faşizmle ve/veya Yahudi soykırımını konu eden filmlerde, siyasi bir muhalefet yapmaktan ziyade daha kişisel konulara odaklanarak, Nazizmin kötülüğü karşısında kendi iyiliğini ön plana çıkararak hem Amerikan imgesini yüceltir hem de tehlikesi alınmış pasif bir isyan yaratır izleyenlerde. Açıktır ki bu isyan, bir toplumsal sisteme ve/veya politik bir ideolojiye değil, insanlar üzerinde şekillenmiş soyut bir kötülüğe karşıdır. Hollywood tam da bu kötülüğü hem ideolojisinin aktarımı ve/veya toplumsal kuralları yaşatmak için bir araç, hem de ekonomik bir kazanç kapısı olarak görür. Bu açıdan, “şeytani” Nazileri görsel olarak da şeytanlaştıran Hollywood’un yıllar sonra Nazilerle hesaplaştığını, faşizm eleştirisi yaptığını varsaymak en masum şekliyle safdillik olur. Hem ne diyordu Simon de Beauvoir: “Kurtuluşunu bir başkasında görmek, yıkılmanın en güvenli yoludur…”

 

DİPNOTLAR

[1]  Williams, R (1992) Hegemony içinde “Marxism and Literature”, Oxford, sf.111

[2]  Adorno, T. W. (1998) Minima Morallia, İstanbul : Metis.

[3]  Horkheimer, M. (2012) “Geleneksel ve Eleştirel Kuram”, Yapı Kredi Yayınları, sf. 489

[4] Lebel, J. P,(1974) ”Sinema ve İdeoloji”,içinde Çağdaş Sinema No:1.

[5] Betton, G. (1993), “Sinema Tarihi”, İletişim Yayınları , sf. 11

[6] Marshall Planı Propaganda filmlerinin ayrıntılı bir listesi http://www.marshallfilms.org/ adresinde bulunabilir.

[7] Benjamin, W. (2000) “Pasajlar”, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, sf.67

[8] Monaco, j. (2001) “Bir Film Nasıl Okunur? ”, İstanbul: Oğlak Yayıncılık, sf.252

[9] İzleyicinin kahramanın gözüyle filme tanık olduğu, Yahudi soykırımını Hollywood örneklerinin aksine estetize etmeden,  ajitasyonu bir pazarlama stratejisi olarak kullanmayan Son of Saul’un (2015) bu türde ayrı bir yerde durduğunu düşünüyorum.

[10] Arendt, H. (2009) “Kötülüğün Sıradanlığı”, İstanbul: Metis Yayınları.