İsyan’ın Edebiyatı

-
286

Avrupa’yla eşzamanlı gelişse, isyan etmişliğin duygudaşlığını taşısa da, bizim ‘68’imiz hem ideolojik ve politik öncülleri hem sonuçları açısından önemli farklılıklar gösterir. Batı’daki isyan başladığında “siyasal konjonktür, sadece kapitalist sistemin ve hegemonyasının değil, Doğu ülkelerinin reel sosyalizminin de sorgulanmasını gerektiriyordu. 1956’daki Macaristan ve 1968 içindeki Çekoslovakya müdahaleleri, Sovyet-Çin uyuşmazlığı ve Stalinizmin yarattığı sorunlar, “Marksizm-Leninizm”e dayalı dünya çapında bir sosyalist birliğin sağlanmasını hedefleyen projeleri ciddi bir şekilde baltalıyordu”. ‘68’deki meydan okuma, şu ya da bu şekilde köylülükle ittifak kurmuş proletaryadan değil, çıkarları sistemle çok daha uyuşmak olarak görülen “fraksiyon” ve “gruplardan beklenmekteydi.” Bunun sonucunda ‘68 öğrenci eylemleri geleneksel “sosyalist” “komünist” partilerden bağımsız, hatta onlara rağmen gelişmiş, isyanın başını çekenler anarşist, anti-otoriter gruplar olmuşlar, Avrupa sokaklarını Marx’ın, Engels’in, Lenin’in, Stalin’in değil Mao’nun, Che’nin, Ho Chi Minh’in posterleri süslemişti.

Bu yenilik arayışı hayatın her alanına yansıdı. Aslında olması gereken tam da buydu. Zira devrimci bir hareket için sanat ve edebiyat hayatı anlamanın araçları olarak değil, aynı zamanda onu dönüştürmenin araçları olarak da kavranmalıdır. Nitekim ‘68 rüzgârı Batı’da sadece siyasi iktidarları değil, kültürü, sanatı, edebiyatı, cinselliği, kısacası hayatın her alanını silkelemişti. 

Edebiyat, Sanat ve Kültür Manifestoları

Sistemin verili bütün değerlerinin sorgulandığı yıllarda kültür alanında radikal tartışmalar yapılmıştır. Jean Dubuffet’in “Boğucu Kültür” adlı 80 sayfalık manifest incelemesi tipik bir örnek. Reddiyesine kültür sözcüğünün muğlaklaşmış anlamını tartışarak başlayan Dubuffet, kültürün bir kurumlaşma girişimi olduğunu, içerdiği “geçmişin eserleri” bilgisinin ya da daha genel olarak, düşünsel etkinlikler ve sanatsal yaratı olgusunun bu kurumca belirlendiğini, kurumun sınıfsallığını, kültür ve sanatla uğraşan elitlerinse kuruma yön veren sınıfla bütünleştiğini keskin bir üslupla sergiler.  Dubuffet’e göre “kültürün durumu, adı söylenir söylenmez erdemi-etkisi uçup giden birçok başka şeyin durumu gibidir”. Gerçekten de kültür dendiğinde aklımıza önce bütün zenginliğiyle sanat ve edebiyat gelir. Sonra bir toplumun yüzyıllara yayılan maddi ve manevi birikimini düşünürüz ki bunlar arasında felsefi düşünceden folklore kadar bir dizi düşünce ve davranış biçimi yer alır. Ama eninde sonunda düşülen nokta her ulus devletin kendi ihtiyaçlarına göre tanzim ettiği, sanattan ve folklorden ayrılmış, reklama göre tasarlanmış, adab-ı muaşeret kurallarına indirgenmiş bir “modern kültür” kavramıdır.

Toplumun egemen maddi gücü olan sınıf, aynı zamanda egemen entelektüel gücüdür de. Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf, aynı zamanda zihinsel üretim araçlarının denetimine de sahiptir. Geçmişin ve bugünün sanatsal ürünlerine ekonomik, etik veya estetik açıdan “değer”i biçen, değer atfettiği ürünleri koruma altına alan ve bu ürünleri insanlığın kültür mirası olarak selamlayan aynı sınıftır. Öyleyse, her alanda, yatay dizilişler ve düzensizce kaynaşan zengin çeşitlilikler yerine, sıkı hiyerarşiler kurmaya eğilimli bir sınıf tarafından yaratılan “modern” Batı kültürünün seçici, sınıflayıcı, sabitleyici ve hegomonyacı niteliğinin günümüz kapitalizminin sermaye birikimi ve tekelleşme eğilimiyle benzerliğine şaşırmamalıyız. Bu durumda sanat yapıtının değerini üreten kişi de aslında sanatçının kendisi değil, sanatçının yaratıcı gücüne duyulan inancı üreten ve bir fetiş olarak sanat yapıtının değerini biçen üretim alanıdır.

Kültürel alana devletin müdahalesinden toplumdaki sanat algısına, sanatçıların ayrıcalıklı yerlerinin hoşnutluğundan farklı kültürlerin tahakküm altına alınmasına kadar pek çok konuyu mercek altına alan Dubuffet’in düşüncelerini özetlemeyi son bir alıntıyla bitiriyorum; “Kültür, vaktiyle dinin tuttuğu yeri alma yolunda. Tıpkı din gibi şimdi onun da rahipleri, peygamberleri, azizleri, yetkililerden oluşan organları var. Taç giymeye göz diken fatih, artık halkın önüne yanında piskoposla değil, Nobel ödüllülerle çıkıyor. Yolsuzluğa batmış senyör, günahlarını bağışlatmak için, artık tekke değil müze kuruyor. Artık seferberlikler de kültür adına yapılıyor, haçlı seferleri de kültür adına düzenleniyor. “Halkların afyonu” rolünü oy­namak da artık ona düşüyor.” 

İlk yayım tarihi 1968’e denk gelen “Boğucu Kültür”deki değerlendirmeleri abartılı, öfkeli ve sert bulabilirsiniz. Ancak bütün bu sözler kültür ve sanatı aşağılamak anlamına gelmiyor. Tersine, bizleri baskı ve tahakküm aracına dönüşmüş kurumsal bir kültürün basitleştirici ve yoksullaştırıcı aracılığını yok etmeye, değer kavramı arkasına gizlenmiş hiyerarşik ilişkileri açığa çıkarmaya, bu kabul edilmiş kavram ve biçimler ağını yırtmaya çağıran Dubuffet, kültürel alanı yeniden düşünmenin, başka bir sanatsal faaliyet biçiminin ve başka bir insanın arayışı içerisinde.

Her zihinsel faaliyet bir bağlam içerisinde değerlendirilmelidir. Dubuffet’in bütün dünyada devrim rüzgârlarının estiği, ama sadece siyasi iktidarları değil, kültürü, sanatı, edebiyatı, cinselliği, kısacası hayatın her alanını altüst ettiği bir tarihte dile getirdiği meselelerin o yıllarda pek çok aydın tarafından paylaşıldığını unutmamak gerekir. Rock’n Roll’ün, Yeni Roman’ın, “Avant-gard” akımların, müziğin, edebiyatın, plastik sanatların geleneksel yapılarını paramparça ettiği, dünyaya henüz yaratıcılarının dahi tam olarak ifade edemediği yeni anlamlar kattığı, bağımsız sinemanın kitleleri sarstığı yıllardı ‘68’ler. İtalya’da “Yeni-Gerçekçilik”, İngiltere’de “Özgür Sinema”, Fransa’da “Yeni Dalga” akımları film setlerinden, salonlardan çıkıyor, fabrikalara, kentlerin yoksul mahallelerine, sıradan insanların sıradan, renksiz, bunaltıcı ve hüzünlü hayatlarına çevirdikleri kameralarıyla sinemasal gerçek ile yaşamsal gerçek arasındaki sınır çizgisini çok değişik noktalarda yeniden çiziyor, politikleşmiş muhalif estetik bir tavrın manifestosunu haykırıyorlardı.

Sadece bu üç ülke aydınıyla sınırlı kalmadı sinemada başlayan isyan, eski kıtanın tamamına, oradan yeni dünyalara yayıldı. Ortak paydasını geleneksel ve kurumsallaşmış kültürün reddinde bulan bu isyanı, Yeni Amerikan Sinema Topluluğu’nun “Boğucu Kültür”le birebir örtüşen manifestosu ile özetleyeceğim; “Dünyanın her yerinde resmi sinemanın soluğu kesiliyor. Bu sinema törel yönden çürümüş, estetik yönden modası geçmiş bir sinemadır. Dramatik yönden de yüzeysel ve sıkıcıdır. Görünüşte zahmete değen, yüksek bir estetik ve törel değer taşımak savını taşıyan, eleştirmen ve seyircinin de böyle kabul ettiği filmler bile, sinema ürünün çöküşünü açığa vuruyor. Bu filmlerin meydana getirilişindeki ustalık bile bunların yargılarındaki sahtelik, duyarlık eksikliği, deyiş yokluğu için bir örtü olmuştur. (…)Biz para kazanmak için değil film çevirmek için bir araya geldik ve bunu Amerika’yla kendi kuşağımızla işbirliği yaparak gerçekleştireceğiz. Ortak bir duygu, ortak bir öfke ve benzer bir sabırsızlık bizi kendi aramızda birleştiriyor ve bizi aynı zamanda bütün ‘Yeni Sinema’ hareketleriyle birleştiriyor. Onlar gibi biz de artık yaşam ve sanatlar konusundaki büyük yalandan bıktık. Onlar gibi biz de yalnız ‘Yeni Sinema’dan değil, aynı zamanda ‘Yeni İnsan’dan yanayız.”

Yenilikten söz ettim ama 68’in kültürel arayışlarında geçmişin mirası da etkili olmuştur ki bu bağlamda en önemli etkiyi Sürrealizm yaptı. Fransız şair ve psikolog André Breton’un 1924′te Birinci Sürrealist Manifesto’su ile ilan edilen Sürrealizm akımı ‘68’li yıllarda adeta yeniden keşfedildi. Aslında az önce özetlediğim hareketlerle Sürrealist akım arasında pek çok ortak yan vardı. Bunu Breton’un manifestosunda görmek mümkün. Özetle şöyle diyordu Breton; “Gerçeküstücülük, ister söz, ister yazı ile ya da başka bir yolla, düşüncenin gerçek işleyişini ortaya çıkarmak için başvurulan, içinden geldiği gibi yazma yöntemidir. Bu, aklın denetimi olmaksızın (rüyada olduğu gibi) her türlü estetik ve ahlak kaygısı dışında düşüncenin yazılışıdır (…) Benim tasavvur ettiğim biçimiyle sürrealizm, mutlak uyumsuzluğumuzu öylesine açıklıkla ortaya koyar ki, gerçek dünyanın mahkemesinde bizi aklayacak belgelere tercüme edilmesi söz konusu bile olmaz. Aksine, bu dünyada ulaşmayı umduğumuz o mutlak dalıp gitme halini haklı göstermeye yarayabilir. Kant’ın kadınlara dalıp gitmesi, Pasteur’ün “üzüm”lere dalıp gitmesi, Curie’nin arabalara dalıp gitmesi, bu açıdan, son derece semptomatiktir. Bu dünya, olsa olsa çok nispî olarak düşünceyle uyumludur ve bu tür olaylar, parçası olmaktan gurur duyduğum bir savaşın en bariz fasıllarıdır sadece. Sürrealizm, bir gün hasımlarımızı yenmemizi sağlayacak “görünmez ışındır”.

Rene Crevel (1900-1935) bu akımın roman alanındaki en önemli isimlerinden birisi, isyanın cisimleşmiş haliydi. Philippe Soupault’a göre; “Diğerleri nasıl ki mavi gözlerle doğmuşsa, o da asi doğmuştu.” Liberal parlamenter demokrasiye, burjuvaziye, dine, aileye, geleneklere, kapitalizme, sömürgeciliğe ve emperyalizme nefreti başta “Babil” olmak üzere bütün eserlerinde kendisini dışa vurur. Bu asi ve öfkeli gencin yazdıkları ölümünden sonra uzun süre gündeme gelmemişti. Ne var ki 1968 yılı Mayıs’ında Paris’teki ayaklanmalar başladığında Rene Crevel ve metinleri, pek çok sürrealist yazarla birlikte hatırlanacak, sürrealist metinlerden yapılma alıntılar, protestocular tarafından mitinglerde slogan olarak kullanılacaktı.

Yeni İçerikler, Farklı Biçimler

Sürrealsitlerin, Beat kuşağı yazarların yeniden keşfedildiği, Nizan’ın, Vian’ın, Genet’in yeniden hatırlandığı, geleneği dinamitleyen “Yeni Roman”cıların taraftar topladığı ‘68’lerde Batı’da yazılan romanlarda pek çok yenilik arayışıyla karşılaşırız. Fanon’u ve “Yeryüzünün Lanetlileri”ni de direniş edebiyatına yaptığı etkiyle anmak gerekir. Afrika’da sömürgeciliğe başkaldıran siyahların isyanı, Fanon tarafından teorize edilmişti. Sömürgecilerin baskı, zor ve tahakkümüne karşı verilen mücadelenin eşitler arası bir mücadele haline gelebilmesi, yani politik bir mücadele haline gelebilmesi için siyahların “ortaya çıkmaları-görünür olmaları” gerekiyordu. Görünür olmanın tek yolu ise zora karşı zor kullanmaktı; “Savaşalım, tarihte yerimizi alalım ve bu yerimizi alışımız tarihi ilk kez evrenselleştirsin”. Kara Afrika romanı da bizzat varoluşuyla bir direniş noktasıydı.

Birkaç yıl sonra, Fanon’un görüşleri ‘68 isyanında karşılık bulacak, “Yeryüzünün Lanetlileri” her kanattan radikaller arasında popülerleşecekti. ‘68’in kültürel ikliminde isyan ve direniş “büyük” edebiyatın tekelinden çıktı. Muhalif duruşun ve direnişin en iyi temsilleri yeraltı edebiyatında, siyasi polisiyelerde, kara ütopyalarda ve fantastik metinlerde karşılık buldu. “Yüzüklerin Efendisi”ndeki iyi kötü çatışması ‘68’lilerin isyanını yansıtıyordu artık. Ursula K. Le Guin’in 1968’de yayımlanan “Yerdeniz Üçlemesi” kuşkusuz başka bir dünya arayışını dillendiriyordu.

Ele aldığı konular, barındırdığı insan tipleri, sokağın ağzını yansıtan dili, sertliği ve her türden cinselliğe -yargılamaksızın- verdiği yerle Yeraltı Edebiyatı ‘68’in ruhunu en iyi yansıtan edebiyat tarzıdır. Kuşkusuz ki daha önce de cinselliği edebiyata katan yazarlar olmuştu ama ya dışlanmışlar ya da karşılık bulamamışlardı. Mesela Genet, en çarpıcı metinlerini yazdığı tarihlerde edebiyatın “lanetlisiydi”.

Cinselliğin edebiyat yoluyla dillendirilmesi toplumsal devinimlerle, egemen kültürün sorgulanmasıyla gerçekleşir. Toplumsal devrimlerle buluşamadıkları takdirde edebi tedhişçilerin bireysel isyanlarının yerleşik kültürlerde gedikler açması elbette kolay değildir. ‘68 iyi bir buluşma noktası olmuş, gençliğin aşk ve cinsel özgürlük talepleri duvar yazılarına esprili ifadelerle yansımıştır;

“Yıkma tutkusu aynı zamanda yaratıcı bir güdüdür”

“Birini ve herkesi sevin”

“Zihniniz ne kadar çok açılıyorsa, fermuarınız o kadar çok açılıyordur”

“Ne kadar çok sevişirsem, o kadar çok devrim yapmak istiyorum. Ne kadar çok devrim yaparsam, o kadar çok sevişmek istiyorum.” 

En iyi karşılığını Vian’ın “kara”larında, Genet’in romanlarında, kısacası “yeraltı”nda bulan sloganlar… “Yeraltı” edebiyatına ayrıcalığını veren sınır tanımaz kuralsızlığıdır; doğru/yanlış, iyi/kötü, güzel/çirkin, yüce/alçak gibi değerler birbirini kesmeyen zıt çiftler olarak değil, tek bir düzlemde insani durumun doğal halleri olarak sıralanmışlardır. Bu düzlemde “suç” yoktur, “vicdan”, “ödev”, “ödevin kutsallığı” üzerine inşa edilen ahlak kavramları yoktur. İnsan o anki ihtiyaçları neyi gerektiriyorsa onu yapar; yaşamak, ayakta kalmak için neye inanması gerekiyorsa ona inanır. Tıpkı ‘68 isyancıları gibi…

’68 isyanının ABD’deki karşılığını yansıtan en iyi romanlardan birisinin Emmet Grogan’ın -yine Yeraltı Edebiyatı içinde mütalaa edebileceğimiz- “Ölüm Kalım Oyunu” olması şaşırtıcı değildir.

İsyanın edebiyat alanındaki en şaşırtıcı ve hiç kuşku yok ki en karakteristik yansıması Yeni Kara Roman ya da Devrimci Polisiye akımıdır. Fransa’da doğan bu tür Mayıs ‘68 sonrasının katıksız bir ürünüdür. Türün özelliğini Mandel’in sözleriyle özetliyorum; “genel eğilimi, bir bütün olarak toplumun, devlet ve aygıtlarının, polisi ve özel hafiyeleri de dâhil olmak üzere radikal biçimde sorgulanmasıdır. Her zaman türün başlıca karakteristiği olan şiddet artık casusluk romanlarında olduğu gibi ne her şeyden önce suça yönelik ve münferit ne de istisnaidir. Kategorik biçimde yerilen dışlanmışların ihmal edilebilir nitelikteki mini şiddetiyle karşı karşıya gelen gündelik kurumsal şiddettir -doğrusunu isterseniz devlet terörizmi. İşte bu anlamda bu kategoriye dâhil olan romancılar kurumsal şiddete karşı bireysel -ya da küçük gruplar halinde- başkaldırının hiçbir şansı olmadığının genel olarak bilincindedirler. Kara romanın büyük atalarında -Hammett, Chandler, Ross MacDonald- hala var olan ve Trevanian, Cook ve diğerlerinde devam eden romantik-Donkişotvari yan burada ortadan kalkmıştır.(…) Tüm bu yazarların ortak noktası, yolsuzluğa saplanmış, yoldan çıkartıcı ve gayrı insani bir toplumu reddetmenin ötesinde, onun yarattığı, hepsi de az veya çok bozulmuş bireylere oldukça katı bir bakıştır. Onlarla birlikte artık kahraman yoktur. Sovyet edebiyatında dahi yavaş yavaş sönmekte olan bir tür olarak mevta ‘sosyalist gerçekçilik’in “olumlu kahraman”nın tam zıddındayızdır. Yazarların kendilerini özdeşleştirir göründükleri dâhil, roman kişileri kuşkunun, tereddütün, güçsüzlük duygusunun, pişmanlığın, bulanıklığın, suçluluk duygusunun, biraz paranoya, hiç değilse kendinden nefretin izlerini taşırlar. Bir kez daha, Mayıs ‘68 sonrası oradan geçmiştir.”

Ernest Mandel’in “yeni polisiye” akımının tartışmasız en önemli ismi olarak nitelediği Jean Patrick Manchette, polis-siyasetçi-mafya işbirliğini işlediği ilk dönem romanlarında Mitterand döneminin hayal kırıklığıyla daha da güçlenen Mayıs ‘68 sonrasının yaygın düş kırıklığını kendine has bir tarzda ortaya koymuştu. Fransız “kara”sında şiddete verdiği olağanüstü yerle farklı bir yer edinen yazar, kiralık bir katilin hayatından kısa ama hızlı bir bölüm sunduğu “Keskin Nişancı”yı da “yeni polisiye” akımının klasik polisiyelerden ayrılığını vurgulamak için kaleme almıştı. “Keskin Nişancı”da bir tetikçiyle “derin devlet” arasındaki sıcak ilişkileri çarpıcı bir üslupla gözler önüne seren Manchette’in romanlarında polisler ve devlet görevlileri genellikle kötü adamlar, devlet kurumlarıysa baskı aygıtlarıdır. Sürüp giden düzen güçlülerin düzenidir ve bu insani olmayan “tepetaklak” düzen, aslında Fransız siyasal sisteminin gerçek yüzüdür. Romanları, iyinin kötüye karşı açık bir zafer kazanamadığı, aslında iyilerinde pek bulunmadığı hüzünlü bir toplum tablosu önünde çözümsüz sonlarla noktalanır.

Yeni Kara Roman akımı başta Güney Amerika edebiyatlarında olmak üzere hemen her ülkede karşılık buldu. Mesela Rafael Bernal’ın ülkenin ordusunun ve oligarşik sınıflarının Meksika Devrimi’ne ihanetini anlatan ve derin devlet güçlerinin ‘68 yılında Meksika’da barışçıl bir protesto gösterisi yapan dört yüz öğrenciyi katletmelerine de yer veren “Moğol Komplosu”(1969) romanı bu tarz edebiyatın güçlü bir örneğidir. Bir kaç yıl sonra, Meksika’nın bir başka büyük polisiye yazarı Paco Ignacio Taibo-II, kitle gösterisini kana bulayan resmi ve yarı resmi örgütleri “Mutlu Son Yoktur” romanında teşhir edecektir. İsveç polisiyelerinin babası sayılan Maj Sjöwall ve Per Wahlöö ikilisinin romanlarıyla çağdaş İskandinav polisiyelerinin geneline yayılan söz konusu akımın en popüler temsilcisi Hanning Mankell olmuştur.

Güney Amerika Örnekleri

Meksikalı büyük usta Fuantes sanatçı ve entelektüel çevrelerle yakınlık kurduğu Avrupa’da ‘68 Mayıs’ının havasını solumuştu. Ülkesine döndüğünde, Meksika olimpiyatlarından az önce kanlı biçimde bastırılan öğrenci olaylarını protesto edenler arasında ön sıralardaydı. Bu nedenle sürgüne gönderildi. Edebiyatını bu süreç şekillendirmiştir. Fuentes ve kuşağının en dikkat çekici özellikleri, belki de onları birleştiren duygu, dizginlenemeyen öfkeleri ve eleştirileridir. 

Arjantinli yazar Cortázar da Avrupalı entellektüeller ile yakın ilişki içindeydi. Edebiyatta yenilik arayışı olarak özetlenebilecek “Latin Amerika Boom” akımının Marquez, Fuentes ve Llosa gibi yazarlarla birlikte en önemli isimlerindendi. Ve özellikle isyancı bir ruhun yükseldiği 60’lı yıllarda çağdaşı yazarlar üzerinde büyük etki yarattı.  Ne var ki hiç bir zaman kolay bir yazar olmadı Cortázar. Latin Amerika edebiyatına nüfuz eden büyülü gerçekliği benimsemekle birlikte bu akımı farklı biçimde yorumlamış, gerek dil gerek kurgu anlamında kendi tarzını aramış, bu arayışın sonucu çok daha şiirsel ve karmaşık metinler üretmişti. “Yazar ve okuyucunun geleneksel kısıtlamalar olmadan etkileşime girebileceği daha özgür ve daha açık bir edebi alan yaratmak için yeni şeyler inşa etmeye çalışıyordu”. Düşünce ve ifade arasındaki çatlakları gidermek ihtiyacından yola çıkarak verili dilin sınırlarından kurtulmak, imgeler ve metaforlar yoluyla yeni bir dil kurmak arzusu; bu Cortázar’ın anlatı zulmüne başkaldırısı, bir üslup ütopyası ve aynı zamanda okuyuculara, yaratıcı bir okuma sürecine yaptığı bir davetti.

Sosyalistti Cortázar. Kendisini Latin Amerika devrimci hareketlerine ve Küba Devrim’ine bağlamıştı. Ancak ne “kitle için edebiyat” yapmaya ne de devrimlerin amaçlarından sapıp araçlarla uğraşmasına sabır gösterebildi. Avangard bir yazar olarak Cortázar’ın devrimle kurduğu bağlantı ruhun özgürleştirilmesiydi. Küba Devrimi ile arası, sosyalist hükümetin özgürlük vaadini yerine getirmediğini düşündüğü için bozuldu. Kendisini en iyi ifade ettiği toplumsal hareket ‘68 isyanı olacaktı. “Gözlemevi”nin asıl esin kaynağı işte bu isyan, isyanın verdiği heyecandır. 

‘68’i Şili ve Meksika’da yaşayan, devletin şiddetini bizzat deneyimleyen Roberto Bolano, edebiyatı politik bir etkinlik, hakikati yakalama uğraşı biçiminde kavramıştı. Ancak hakikatin olayların ard arda sıralanmasıyla ortaya çıkarılamayacağının farkındaydı. Onun aradığı yaşanmış hayat hikâyeleri, tanıklıklar değil, o hayat hikayelerinin arkasındaki gizli hikayelerdi. Böyle bir fikriyattan hareketle -kendi ifadesiyle “Fransız Sürrealizmi” ile “Meksika usulü Dadaizmin” tuhaf bir karışımı- bir üslup ve kurgu geliştirmiştir.

Hüzünlüdür Bolano’nun romanları. ‘68’in kayıp kuşağına yazdığı aşk mektuplarıdır; “kuşağım tüm gençler gibi aptal ve cömertti, elimizdeki her şeyi veriyor, karşılığında hiçbir şey beklemiyorduk. Şimdi bizden geriye hiçbir şey kalmadı… Latin Amerika toprağında yatıyor cesetlerimiz.”

Roberto Bolano’nun kuşağına ilişkin duyguları “Tılsım” romanının sonunda büyük ve buruk bir aşka yakışır bir güzellikle dile gelecektir:

“İşte vadiyi geçen hayalî çocukların uçurumdan düşüşünün hikâyesi. Onlar geçip gittiler ama şarkılarının hayaleti veya yankısı (bir şarkının hayaletinin yankısından bahsetmek hiçliğin yankısından bahsetmektir) onların belledikleri yolda ilerlemeyi sürdürdü, hem de aynı hızla, cömertliğin ve cesaretin hızıyla. Güçlükle duyulan bir şarkı, savaşın ve aşkın şarkısı; çünkü o çocuklar hiç şüphesiz savaşa gidiyorlardı, ama aşklarından yapıyorlardı bunu. Her ne kadar söylediklerini duyduğum şarkı, savaşı ve Güney Amerika’nın daha gencecikken kurban edilmiş bütün bir kuşağının kahramanlıklarını anlatsa da aslında içten içe değerlerden ve aynalardan, arzudan ve zevkten bahsettiğini biliyordum. Bizim tılsımımız, işte o şarkıdır.”

‘68’in Mirası

‘68’in edebi ve sanatsal karşılığı ve etkileri elbette yukarıda verdiğim örneklerle sınırlı değildir. Mesela Baider Meinhof’u yaratan bilinçlenmede payı olan Heinrich Böll ve arkadaşlarını, onların yeni edebiyat anlayışı olan moloz edebiyatını en azından hatırlatmak gerekir. Ancak sözü daha fazla uzatmadan, bir roman özelinde ‘68’in özelde edebiyata, genelde düşünce yapısına bıraktığı mirası hatırlatarak bu bölümü kapatmak istiyorum.

Frederic Tuten’in ‘68 isyanının sıcaklığında, o isyanı paylaşan düşünce ve duygularla yazdığı “Mao’nun Maceraları”, sokaktaki radikal değişim talebinin sanat ve edebiyata yansımasını, “geleneksel romandan zeki, sıkı ve eğlendirici bir sapmayı” ifade ediyor. Birbirinden farklı olayları ve pratikleri yan yana getiren bir kolaj yapmış Tuten. Pop art akımına benzetebileceğimiz bir tarzda yazılmış deneysel bir roman. Tuten çoğu ilk romanda görülen mutsuz bir çocukluk hikâyesinden ya da duygulara seslenmekten bilhassa imtina etmiş; bir “on dokuzuncu yüzyıl romanı”nı yeniden yazmak istememiş. Dönemin resim, fotoğraf ve sinema sanatından esinlenerek ‘68’lerde büyük sempati toplayan Başkan Mao’nun edebiyat yoluyla farklı bir portresini çizmeye koyulmuş. Bu portre aynı zamanda ‘68’lilerin dünya görüşünün portresi.

Tuten; “parçaların ve alıntı mozaiklerinin düzenlenmesiyle oluşan yapılanmanın parçalar toplamının ötesine geçen bir şey olabileceği ve bütünü zenginleştirebileceği düşüncesinden hareketle” kendi sesini ve üslubunu arıyor. Başkalarının sesini parodiye çevirerek ele geçiriyor. Amacı; “sadece okuru ısındırmak için yer yer renk ışıltılarının serpiştirildiği, koyu gri tonunda, ironiye karşı dayanıklı ironik bir çalışma” yapmak.

Bu tarz çalışmaların tekrarı zor hatta imkânsızdır. Belki de bu nedenle sanat ve edebiyatta 60’lı yıllardan 70’li yılların ortasına kadar süren yenilikçi arayışlar -siyasi hayal kırıklıkları da eklenince- güçlü bir akım yaratmadı. Akım haline gelmemesi yok olması anlamına gelmez. Tersine, “bu zorlu çabalar insan bilincinde devrime yol açmayı aranıp durur; sonunda daha gösterişsiz bir başarı sağlar”. Tuten ve ‘68 kuşağının mirası işte budur.

Türkiye Örneği: Yeni ama Gelenekçi

Türkiye’de 68’li yılların siyasi mücadelesi her ne kadar o güne dek görülmedik bir yenilik olsa bile mücadelenin esin kaynağı uzun yıllar boyunca yasaklı kalmış Marksist düşünceler ve liderlerdi. ‘68 eylemleri, 27 Mayıs öncesinden başlayarak 1960 sonrası adım adım yükselen sosyalizme bağlanmış öğrenci hareketinin devamıydı ve gençliğin öncülük etmek istedikleri kesim proleterlerdi. Kısacası, gerilla savaşı gibi 20.yüzyıla özgü yöntemlerin benimsenmesine, Mao, Che, Ho Chi Minh gibi liderlere duyulan saygıya, tüm coşku ve heyecanına, romantik motiflerine rağmen, Türkiye’deki ‘68 isyanı sol gelenek içinde bir yere yerleşmişti. Ve hiç kuşkusuz bu tuhaf bir melezlenmeydi.

Fikriyattaki bu temel ayrım sanat ve edebiyata da yansımıştır. Batı’da mevcut düzen kadar mevcut düzenin statükocu alternatiflerine -Komünist partilere- de yönelen çifte reddiye, var olan bütün kurumlarla birlikte bütün kültür ve sanat geleneğinin sorgulanmasıyla sonuçlanmıştı. İsyan, kültürüyle isyandı; gençler başka türlü giyinmek, başka tür müzikleri dinleyip başka filmler izlemek, klasiklerin içi boşaltılmış “büyük” biçimlerinden kurtulmak istiyorlardı.

Modanın, resmin, sinemanın ve müziğin yansımaları bu yazının konusu değil. İlgi alanımız edebiyat. Ve ne yazık ki ‘68 isyanının Türk romanına radikal ya da özgün bir etkide bulunduğundan söz edemiyoruz. Sol gelenek içine yerleşen ‘68 hareketinin edebiyattaki karşılığı yeni bir akım değil, Cumhuriyet’in “toplumcu gerçekçi” kuşağıdır, onların hikaye, roman ve şiirleridir.

‘68’deki hareketlenmeden çok önce serpilip gelişen toplumcu edebiyatın temel meselesi yoksulluk, yoksulluğun en çıplak sergilendiği mekânlar köylerdi; köy romanı yazmak toplumculuğun göstergesi haline gelmişti. 60’lı yıllarda Köy romanlarının hem olgunlaştığını, hem de popülerliklerini sürdürerek -özellikle ilerici öğretmenler eliyle- Anadolu’nun dört bir yanına ulaştığını görüyoruz. Bu yeni dönemde 27 Mayıs’ın getirdiği demokratik ortamın payı büyüktür. Solcu aydınlar, 60 anayasasının vaat ettiği özgürlükler ile Kemalizme duydukları güveni tazelediler.

1960’lardan sonra TİP kurulurken, solcular arasında Kemalizmin saygınlığı korunuyor ve TİP programında halkçı/köylücü bir ideolojinin izleri sürülebiliyordu. 68’li yıllarda dönemin devrimci marşlarından birinin mısralarındaki; “bağımsızlık uğruna al kanlara bulanmak” ya da “emperyalizme karşı halk savaşı vermek” dilekleriyle, Kemalizmin ve Köy romanlarının içerikleri arasında ciddi bir yakınlık vardı. Kırlar hayati ehemmiyetteydi ‘68’in devrimci gençleri için. Bu yıllarda görülen köy mitingleri ve toprak işgalleri de köylülere beslenen umutları arttırmış, kimi zaman siyasi çalışma, kimi zaman köylüye yardım amacıyla sık sık köylere giden gençlerle köylüler arasında sıcak ilişkiler başlamıştı. Bu gençlerin önemli bir bölümü İstanbul’a Anadolu’dan gelen yoksul üniversite öğrencileriydi. Bu sınıfsal, siyasi ve ideolojik örtüşmeyle birlikte, “Köy Romanları” şimdi daha devrimci bir içerik ve umutla yazılabilirlerdi…

Köydeki yaşam koşullarını, geri kalmışlığı, yoksulluğu tüm çıplaklığı ile anlatan ve yayımlandığında hemen her biri ateşli tartışmalara neden olan köy romanlarının Türk siyasi tarihine, konumuz özelinde ‘68 hareketine geçerli etkilerinin varlığını inkar edemeyiz. ‘68’de başlayıp 70’lere yayılan hareketlerle ilişki kuran her Türk gencinin başucu kitapları Marksist-Leninist klasiklerden çok Köy Romanları’ydı. 

Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Kemal Tahir, Fakir Baykurt, Necati Cumalı, Bekir Yıldız, Hasan İzzettin Dinamo, Kemal Bilbaşar gibi yazarların, “Yeni Dergi” ya da “Halkın Dostları” gibi dergilerin heyecan yarattığı bu dönem 71 darbesiyle kesilecek, ‘68 kuşağının macerası bundan böyle 12 Mart romanı içerisinde dillendirilecekti.

‘68’in Mirası

‘68’in bizdeki tezahürü olan devrimci gençliğin 71’e kadar süren mücadelesini ve en çok da maruz kalınan işkenceleri konu edinen 12 Mart romanları, kent yoksullarını da kapsama potansiyeliyle köy romanlarının iktidarına ortak oldu. Bundan böyle romanlarımızın kahramanları kent yoksullarını örgütlemek için yola çıkan ‘68’in isyancı gençleri ya da küçük burjuva aydınlardı.

Bu konuda birkaç örnek vermek için Melih Cevdet’in “Gizli Emir” (1970) ve “İsa’nın Güncesi”(1974), Oğuz Atay’ın “Tutunamayanlar”(1972) ve “Tehlikeli Oyunlar”(1973), Adalet Ağaoğlu’nun “Ölmeye Yatmak”(1973), Erdal Öz’ün “Yaralısın”(1974), Füruzan’ın “47’liler”(1974), Vedat Türkali’nin “Bir Gün Tek Başına”(1975), Pınar Kür’ün “Yarın, Yarın”(1975), Yılmaz Güney’in “Salpa”(1975), “Sanık”(1975) ve “Hücre”(1976) romanlarını sıralayabiliriz.

Şu hatırlatmayı yapmakta yarar var: 70’lerden sonra yazılan romanlardan yansıyan tasavvur ve tahayyül dünyasının ‘68’in ruh halini ve sol hareketleri yeterince anlat(a)madığı açıktır. Ancak romanların bu hareketlere mensup militanlarda karşılığının bulunmadığı, sol ideolojiyi etkilemediği söylenemez. Tersine, özellikle lise çağlarında solla kulak dolgunluğuyla başlayan tanışıklığın kopmaz bir birliktelik haline gelmesinde edebi metinlerin etkisinin yadsınamayacağını düşünüyorum.

Sanat ve edebiyatın 68’lilerin başlattığı mücadeleye en önemli katkısının, hatta pek çok insanı mücadeleye sempati duyar hale getirmesinin nedeni adaletsiz bir düzene duyulan öfkedir. Sol edebiyat yoğun hatta kanonik bir biçimde haksızlık temasını, kökenleri geleneksel anlatılara uzanan evrensel bir iyi-kötü çatışmasını acının dilini kullanarak işlemiştir. Müzikte, şiirde, hikâye ve romanda kitlelere yabancı gelmeyen biçimleri, deyişleri, temaları kullanmanın, halk değerleriyle sosyalist değerleri yan yana getirmenin politik açıdan önemi inkâr edilemez. Ancak geleneksel değerlerin solun değerlerine sorgulanmadan, eleştiri süzgecinden geçirilmeden eklemlenmesi, yıkılmaya çalışılan düzenin de benimseyip kullandığı değerlerle buluşulmasına neden olmuştur. ‘68 isyanı bir kopuş yaratmamış, tersine farklı bir gelenekle kucaklaşmıştır. Böylece yıkılmak istenen siyasi iktidarla sınırlı kalır. Yeni değerlerle kurulacak yeni bir dünya gerek sanat ve edebiyat gerek politik açıdan muğlâktır.

68’lilere bağlanan Türkçe romanlarda Avrupa ya da Latin Amerika’dan örneklediğim arayışlara rastlanmaz. Yazarların ufku Cumhuriyet tarihiyle sınırlıdır; yalnızca kendi kuşağıyla ve kendi ülkesinin edebiyatıyla… Dünya edebiyatıyla ilişkilenememek, başka ülkelerin sol/muhalif/devrimci yazarlarıyla zamandışılık ve zamansallık duygusu kuramamak sol edebiyatı hem temasal anlamda yoksulluğa mahkûm edecek hem de sol ideolojiyi zenginleştirmesinin önüne geçecektir.

68’lerin en etkili isimlerinden Marcus’un isyanın edebiyatının dilini “yerleşik dil ve imgelerin -uzun zamandır tahakküm, zorbalık ve aldatma aracı olarak kullanılan dil ve imgelerin- baskıcı hâkimiyetini yıkabilecek iletişim yolları bulma çabası” olarak yorumladığı zamanlarda, Türk romanında dil ve biçim arayışlarına neredeyse hiç ilgi gösterilmemişti. Özellikle kendini en rahat dışa vurma aracı olarak algılanan romanlarda alışılageldik kalıpları kıracak yeni bir anlatım, iktidar dilinin kuşatmasını yaracak yeni bir dil arayışı neredeyse hiç çıkmadı ortaya. Bunda klasik anlatım biçimini nerdeyse tektipleştiren “Toplumcu Gerçekçilik” anlayışının etkisi vardır. Sonuçta mevcut dünyanın sol bir bakış açısından tasvir edilmesiyle, daha doğrusu bu bakış açısının ajitasyonuyla yetinilir. Gerçeğin çelişik görüntülerini açığa çıkaran çok perspektifli bir anlatım yoluyla kendi amaçlarına uygun yeni bir gerçeklik kurmak yerine okuyucunun duygularına hitap edecek basit bir hikâye bulmak yeterli sayılacaktır. Sanat, edebiyat ve siyasetin dönüştürücü olmayı önüne koymamışlık ortak paydasında buluşmaları, bizim ‘68’imizin isyanındaki muhafazakâr tonları açığa çıkarmıştır.

İki Kadın Yazar: Leyla Erbil ve Sevgi Soysal

Leyla Erbil edebiyatımızın en önemli ve özgün isimlerinden birisidir. 1931 doğumlu yazarın ilk hikâyesi 1956, ilk kitabı 1960 yılında yayımlanmıştı. 1961 sonrasında TİP Sanat ve Kültür Bürosunda görev yapan, 1970’te Türkiye Sanatçılar Birliği’nin ve 1974’te Türkiye Yazarlar Sendikası’nın kurucuları arasında yer alan Leyla Erbil, 1950 kuşağı içinde sayılır. Ancak gerek içerik gerek biçim açısından hepsi de birbirinden farklı eğilimlere sahip -Sevim Burak, Onat Kutlar, Erdal Öz, Orhan Duru, Ferit Edgü, Adnan Özyalçıner, Demir Özlü gibi- yazarlarla temsil edilen böyle bir kuşağın varlığı biraz tartışmalı. Belki de onları birleştiren yegâne ortak nokta yenilik arayışlarıdır. Erbil de daha ilk öykülerinden başlayarak, toplumsal yaşantıyı ihmal etmeden bireyi, daha çok da Freudyen etkilerle bireyin cinselliğini öne çıkarmıştı. Ancak Erbil’in asıl özgün yanı yeni anlatım olanaklarını araması, yeni bir dil ve üslup geliştirmesidir.

“Tuhaf Bir Kadın” romanının 50’li yıllarda başlayıp 70’lerin başına uzanan hikâyesinde, Erbil’in gerek içerik gerek biçimsel açıdan bütün arayışlarını, sancılarını, kendisinden sonrakilere açtığı yolu izlemek mümkün. Roman kahramanının erkek egemen toplum içinde eşit bir varlık olarak kendini kabul ettirme mücadelesini işleyen “Tuhaf Bir Kadın”da Erbil, cinsellik ve aşk üzerinden hem geleneksel ahlakla hem de bu ahlakla yoğrulmuş ve bu ahlaktan kopamamış küçük burjuva aydınlarla hesaplaşıyor.

İçinde düştüğü, sorumlusu olmadığı halde suçlarını yüklendiği bir dünyada, o suçların bedelini ödeyecek donanıma sahip olmayan, o dünyaya boyun eğen, her boyun eğişinde ahlaki erozyona uğrayan, giderek silikleşen bireyin eleştirisini yapar Erbil. Boyun eğme/eğdirme mekanizması ataerkil kapitalist düzenin kurumlarıdır. Bireyler aile, okul, evlilik ya da geleneksel kodlarla belirlenmiş aşk ve cinsellikle biçimlendirilir. Toplumsal ve bireysel ahlak ikiyüzlük üzerine kurgulanmış, özgürlüğün ve başkaldırının imkânı yitirilmiştir. Böyle bir toplum-birey diyalektiğine dair yapıtlarıyla başkaldıran artık Leyla Erbil’in kendisidir.

“Tante Rosa”(1968) ve “Yürümek”(1970) romanlarıyla Sevgi Soysal’a ayrıcalıklı bir yer açmak istiyorum. Sevgi Soysal’ın yazarlığı 68’in tarihsel, toplumsal, siyasal konjonktüründe şekillenmiştir. Tarihin yeni yaşam tarzları, yeni insan tipleri doğuran dönüm noktalarından biri olan ‘68’in ruhundan söz etmek, giyim kuşam tarzından eğitime, müzikten edebiyata, cinsellikten siyasete kadar hayatın her alanına yönelen bir değişim talebinden, bir özgürlük mücadelesinden ve bir isyan duygusundan yola çıkmayı gerektirir. Sevgi Soysal, edebiyata işte o ruhu taşımıştır.

İlk iki romanı kadın sorunlarını ele alışı, kadın ve erkek cinselliğinin önünü tıkayan zihniyetleri teşhir edişi ve yeni bir hayat arayışı temasıyla önemlidir. Ancak Sevgi Soysal ve romanlarını ‘68’e bağlayan, biçimsel yenilikleridir. “Tante Rosa”daki parçalanmış kurgusunu “Yürümek”te de sürdüren Soysal, klasik roman geleneğinin uzağındaki bir konuma yerleşir. “Yeni Roman”cılardan A.Robbe Grillet’in ifadesiyle “klasik romanda yazar doğru bir dil, tatlı, renkli, coşkulu bir anlatım kullanmışsa övülür. Nasıl anlattığıysa bir araç, basit bir tercihtir sadece. Romanın özü, varoluş sebebi, içindeki şeyler hep anlatılan hikâyeye indirgenir… İyi anlatmak demek, yazılan şeyi insanların alıştığı -önceden kurulmuş- şemalara benzetmek, yani hayattan edindikleri genel geçer düşüncelere uydurmak demektir”… Sevgi Soysal’ın yazdığı yıllarda edebiyatımızda rağbet gören anlatım tarzı tam da böyledir.

Kuşkusuz 60 sonrasının o ateşli, devrimci atmosferini solumuş, sosyalizme bağlanmıştı Sevgi Soysal. Ancak edebiyat ve devrim ilişkisini sloganlaştırmamış, romanlarını fikirlerini taşıyan gövdeler olarak düşünmemişti; geleneksel yapı ve kurumların tümünü hedefleyen değişim edebiyata da yansımalıydı. Şöyle ifade edecekti arayışını; “önceki kuşağın yazdıklarına, özlerinden çok biçimlerinin cılızlığı açısından karşı çıkmak istedik… Biçimlerin tekdüzeliği, anlatımlarında sadelik adına katlandıkları sığlık, bütün gerçeklik çabalarına karşılık, yaşamayan bir örnek kişiler yaratmaya götürüyordu kendilerini. Kişiyi yeniden ele alıp yeni baştan yaratmak gerekiyordu bu durumda”… Ve o, gerçeği bütün yüzleriyle ortaya çıkarmak için “yeni gerçekçilik” adını verdiği bir yöntemin ardına düşecek, aradığı dinamikleri sinemada bulacaktı.

“Yeni Roman”cıların ya da “Yeni Sinema”cıların menifestolarıyla Sevgi Soysal’ın “Yeni Gerçekçilik” anlayışını özetleyen ifadeleri benzerdir; “Gerçeği bütün yüzleriyle ortaya çıkarmak için ‘yeni gerçekçilik” diyebileceğimiz bir yöntemle yazınımıza özgün bir atılım kazandırılabilirdi. Önce biçimden işe başlanmalıydı. Betimlemeler, görüntüler ve çeşitli anlatım olanaklarıyla kişinin önce kendi kendisiyle, sonra da etrafındaki eşyayla, insanlarla ve toplumla olan ilintileri, psikolojik yönüyle de, giderek bilinçüstünün karmaşıklığı içinde belirlenmeliydi. Kişisi ya da kişileri böylesine bir tutumla belirlenmiş herhangi bir olayda gerçeğin daha bütünsel bir biçimde ortaya konacağı apaçıktı”.

Yeni bir gerçekçilikle, yeni bir sinemayla, yeni bir romanla yeni bir insana, yeni bir hayata açılmak istemişti Sevgi Soysal. Anlaşılamadı o yıllarda. “Kadın Sevgi’nin kadınlığını aşamadığı için sorunu toplumsallaştıramadığı” ya da dağınık bir yazım tarzı tutturduğu söylendi. Bugün üsluptaki dağınıklığın nasıl bir düzene karşılık geldiğini, kadın meselesinin nasıl bir toplumsallığa, yabancı denilenin nasıl bir yerliliğe dönüştüğünü görebiliyor, edebiyatın böyle bir damardan akmamışlığına hayıflanıyoruz. Öyleyse son sözü bir 68’liye, Sevgi Soysal’a bırakalım;

“Biz unutmak için, kaçmak için soyunanlardandık, kaçmak için. Oysa hatırlamak için soyunulur, hatırlamak için, yüzyıllardan beri unutulanları hatırlamak için, yeniden başlamaya gücü olmak için, seçim yapmak için, seçim yapabilecek açıklığa kavuşabilmek için. Hayır demek için, evet demek için, başkaldırmak için, yakıp yıkmak için, barış için soyunulur, soyunulur”.