Ahu Öztürk’ün ilk uzun metraj filmi Toz Bezi. 35. İstanbul Film Festivali’nde en iyi film, en iyi senaryo ve Asiye Dinçsoy’un oyunculuğuyla en iyi kadın oyuncu ödülleriyle onurlandırıldı. Göz ardı edilmeyecek bir zamandır genç yönetmenlerin bir poetik bağlılaşıklıkla olmasa da başka bir dil ve söylemle Türkiye sinemasında varlık gösterme çabalarının sonuçlarından, verimlerinden biri Toz Bezi. Yönetmenin dert edindiği ‘şey’lerden, bunları anlatma ve meselesiyle ilişkilenme biçimine, muhatabıyla kurduğu ilişkiye dek gerçekçi sinemaya başka bir boyut getirme çabasıyla kurulmuş film. Büyük bir sinemanın ve büyük anlatıların peşinde bir yönetmen olmadığı hemen seziliyor Öztürk’ün, ne anlatmak istediğini bilen bir netlikte olduğu da. Ne buluşların şaşırtıcılığının, ne metaforik dilin tehlikeli anlam oyunlarının, ne sinemanın teknolojik olanaklarıyla kurulmaya çalışılan karnavalesk sihirbazlıkların peşinde bir yönetmen o. Yalın ve minimalist bir dilden yana seçimi; hayatla sineması arasında tüm yabancılaştırma efektlerini kaldırmaya, salt gerçeği kendi gerçeklik algısı ve bakışıyla ortaya koymaya çalışan bir gözün samimi ve dürüst ısrarı var onda.

Toz Bezi gerçekçilikle arasındaki gerilimli dengeyi tutarlılıkla kuruşuyla dilinin özgünlüğünü belirlemiştir diyebiliriz. Çok yalın, basit, iddiası neredeyse hiç olmayan bir olay örgüsünün üzerine kurulmuş bir film Toz Bezi. Sinemanın hep ve her zaman büyük olaylarla, çatışmalarla kurulmak zorunda olmadığını anlatan o sakin görünümlü filmlerden. Ama aksiyonla, kırılmalı, dış çatışmalı olaylarla filmin seyrinin şekillenmemesi yanıltmasın; dip akıntısı, iç çatışmaları ve buradan üreyen insan-insan, insan-hayat, insan-şeyler arasındaki gerilimi çok kuvvetli Toz Bezi’nin. İzleyene soluk aldırmayacak, iç zamanla, dış zaman arasında onu bocalatacak filmlerden. Sıradanın, olağanın tekinsiz sessizliğinde gelişen bir hikâyesi var. Uzun bir süre peki ne olacakla hiç mi bir şey olmayacak arasında gidip gelen akıl, iki kadının kızkardeşlik ile rakiplik arasında gelgitli ilişkisinin kozasının içine alındığını neden sonra fark ediyor filmde. Düz anlatımı, iddiasızlığı, yalınlığı, sarsıcı, serinkanlı sakinliğiyle derdine odaklanmış yönetmenin o dert çemberinden yan yollara sapma ve zengin patikalarla ana yolunu süsleme derdi hiç yok. İki kadının karşılıklı sahneleri ve oyunlarıyla yolunu çizen film tüm duygusal çatışmalarını, dönüşüm zeminlerini bu iki kadının üzerinden vermeye çalışmış. O nedenle diğer sahneler hikâyeyi ve özellikle Hatun ve Nesrin’in çatışmalı ilişkilerinin art alanını daha iyi anlatmak için parantez içi anlatımlar, fragmanlar olarak kurulmuş. Bu parçacıkları ana cümleyi oluşturan ara sözler, yancümlecikler olarak pek âlâ okuyabiliriz.

İki gündelikçi kadının temizliğe gittikleri evlerle ve dünyayla kurdukları ilişki, aralarındaki kızkardeşlik, arkadaşlık duygusu, bunun çekişmeli, gerilimli halleri, iki kadının ayrı ayrı hayata tutunma gayreti etrafında kurulmuş Toz Bezi, iyi bir kadın filmi olmayı başarmış; bunun ötesine dair anlam üretmeyi de. Kent ve yoksulluk ilişkisine de gündelik hayat pratiklerinden üreyen iktidar, kimlik aitlik ilişkilerine de sınıfsal bir bağlamın içinden bakmaya çalışmış. Kadınlık, annelik, işçilik, yoksulluk… bu kavramlara ait sorunlar birbirinin içine geçmiş, sızmış gündelik hayat ilişkilerinin sıradanlığı içinden verilmeye çalışılmış filmde. Yönetmenin dili ve söylemi açısından  söylenebilecek en önemli şeylerden biri, bu sıradanlık içinde duygu sömürüsüne çok açık durumlar dahil,  nesnesine dair net, serin, keskin, mesafeli bir açıklık taşıyan tutumunu final sahnesine dek sürdürmeyi başarmış olmasıdır.

Bu açıdan sert bir filmdir Toz Bezi. Bu sertlik filmin dış zamanındaki akışta değil kişilerin iç zamanlarındaki gerilimde daha çok kendini hissettirir. Kadınlardan biri kaybolurken biri yeniden kurmaya çalışır kendini. Filme dair tek umut Nesrin’in kızı Asmin’dir. Film boyunca Nesrin’in direnmesinin nedeni olan Asmin, Nesrin’in kayıp gitmesiyle Hatun’un hayatla arasındaki tutamağı olur. Birbirine hiç benzemeyen iki kadın ve bir kız çocuk. Zengin evlerinden yoksul mahallelerine mekik dokurlar. Film kenti, vahşi kaosu, kentsel dönüşüm görüntüleri içindeki tozu toprağıyla bir alt metin olarak kurar. İki kadının hayatı bu zeminde varlık bulur. Hatun kurtuluşun anahtarını temizliğe gittiği mahallelerde bir ev almak olarak görür ve var gücüyle bunun için para biriktirir. Kocasıyla da oğluyla da ilişkileri ilişkisizlik üzerine kuruludur. Bu tıkanıklığın metaforu olarak birkaç farklı planda karşımıza bozuk olan ve kocası tarafından bir türlü onarılmayan lavabo çıkar. Nesrin ise işsiz kocasının evi terk edişiyle küçük kızıyla yalnız bırakılmış, kendine ve hayata dair her şeyle yüzleşmek zorunda kalmış biridir. Kızı için ve kızıyla hayata tutunmaya çalışır. Bu iki Kürt kadın üzerinden film, yalnızca onların hayatta kalma mücadelelerine bakmaz. Bu iki kadının aitlik ilişkileri bağlamında tüm varoluş alanlarına da dokunmaya çalışır. Kadınlık, annelik, evlilik, Kürtlük, yoksulluk… benlik inşa süreçlerine dair neredeyse tüm mecralarda aitlik ilişkilerini yönetmen bu iki kadınla sorgular, izleyiciye de bir tartışma alanı açar. Aitlik ve kimlik meselesine dair söyledikleri ve gösterdikleriyle de ister istemez tüm ilişki biçimlerindeki hiyerarşik, dikey konumlanışı da gözler önüne serer. Film aynı zamanda büyük cümleler kurmaktan kaçınarak, durumlar, yaşantılar üzerinden dokundurmalarla iktidar ilişkilerini de toplumsal ve bireysel mecralarında sorgular.

Duygusunu duygusallıkla, duygulu hassasiyetlerle veren bir film olmaktan uzak Toz Bezi. Filmdeki özneler haysiyetlerini, dik duruşlarını, kabuğun sertliğine, dışarının hoyratlığına rağmen içlerindeki yumuşakçayı nasıl naif bir haysiyetle tutmaya çalışıyorlarsa yönetmen de filmin diliyle, tonu ve söylemiyle kahramanlarının haysiyetini özenle korumuş görünüyor filmde. O nedenle anlatılan ne denli ağır olursa olsun madunun acıklı, zavallı yenilmişliği üzerinden okunmaz film. Özellikle Hatun karakterinin katmanlı, hareketli kişilik yapısı, onunla yakalanan ironik damar izleyene nefes aldırıp sorgulama boşlukları bırakır. Kendinden başka olana bakarken empati kurmayı talep etmez. Herkes bir anlamda bu filmde kendine yakalanır. Nasıl ki Hatun Nesrin’le ilişkisi sayesinde ve Nesrin’in kayboluşuyla kendine, aslına, tüm aidiyet ilişkilerine, kaçmak istediği her şeye yakalanıyorsa izleyici de kendine tutulur. Orta sınıf, orta üst sınıf kadının yanılsamalı kurtulmuşluk hallerini de bu anlamda iyi yakalayıp yumuşatmadan veriyor film. Kadın kadının kurdu’dur meselesinin tehlikeli tuzaklarıyla izleyeni bıçak sırtı bir yerde de bırakıyor. Ama bu sorunu tüm eşitsizlik ilişkileri bağlamında yeniden gözden geçirmeye de davet ediyor.

Film temel meselesini Nesrin’in dünyadaki acı dolu varoluşu üzerine kurar. Oradan diğer meselelere çengel atar. “Acı dünyada nasıl ikamet ettiğimizle, meskenlerimizi oluşturan yüzeyler, benler ve nesnelerle nasıl bir ilişki içinde olduğumuzla bağlantılıdır. Böylelikle sorumuz acı nedir değil, acı ne yapar olur.”[1] Nesrin de bir ölçüde acısıyla dünyaya bağlıdır. Şehir ve insanlar onu durmadan incitir, ona acı verir. Kocası onu bu cehenneme getirmiş, onunla kalmamış, cehennemin ortasında yapayalnız bırakmıştır. Bu acı içinde Nesrin için kent ve etrafını saran her şey ona acı verendir, onun için kötü olan. Acı diyor, Sara Ahmed yalnız başkalarıyla ilişkilerimiz üzerindeki etkilerine sıkıca bağlıdır. Yani acı deneyimi belki de intiharla sonlanmış, geriye bir not bile bırakılmamış olandır. Fakat o zaman bile kişi, beklenen ölümden sonra olay yerine ulaşacak dahi olsa bir tanık arar.[2] Toz Bezi özellikle hareketli kamera kullanımı, stilize edilmiş kadrajlardan kaçışı, ışık kullanımındaki seçimleriyle kadraj içi ve kör noktalarıyla söz kurgusunun yanı sıra tam da sinemanın ontolojik bir derdi olarak seyredenin tanıklığına bırakır Nesrin’in acısını da kayboluşunu da. Nesrin’i gördüğümüz son planda biz ona bakarız ya onunla göz göze gelemeyiz. Kentin ötesine çok ötesine bakan Nesrin kaybolmadan çok önce gayb olmuştur. Asmin’le son oyunlarındaki son repliği de “biz kaybolduk, biz kaybolduk”dur.

“Başkalarının acısını hissetmenin imkânsızlığı, acının sadece onun acısı olduğu ya da benim bu konuda yapabileceğim hiçbir şey olmadığı anlamına gelmez.(…) birinin acısına karşılık vermenin etiği bilemeyeceğin ya da hissedemeyeceğin bir şeyin tesirinde kalmaya açık olmayı gerektirir.”[3] Filmde Nesrin’in acısına etkileşim içinde olduğu neredeyse herkes kapalıdır. Tüm savunma mekanizmalarına, alaysı kaçışları, aşağılamaları, hiyerarşik küstahlıkları, kimi duyarsız tavırlarına rağmen açık olan tek kişi Hatun’dur. Ondaki bu hissediş empatik değildir, onun ötesidir. Nesrin’in acısını kendinde bedenleştirmez, onda gördüğü ile kendi acısına açılır ve elbette Nesrin’i o açılmayla anlar. “Kuşkusuz ötekinin acısında kavranamaz bir şey vardır ve bu sadece onu hissetmediğimiz için değildir. Fakat kendi acım, hissettiğim anda bile, her zaman anlaşılabilir değildir. Bu yüzden ötekinin acısına karşılık verirken, onun yanağına dokunurken, bir bakıma bilemeyeceğim bir şeyi hissetmeye başlarım. Kendiminki orada duruyorken onun acısının anlaşılmazlığı beni inançsızlığa iter. Gelgelelim inanmadığım onun acısı değildir. Hatta ona gittikçe daha fazla inanırım. Bu inancın yoğunluğu beni içine alır. Artık belirsiz olan benim acımdır. Anlarım ki benim acım –ayan beyan orada gibi görünen o acı- farklı bedensel dünyalara savrulan başkaları için yaşanılamazdır. Başkasının acısının anlaşılmazlığı beni kendi bedenime çağırır; acı yokken bile onu hissetmeye, sınırlarını keşfetmeye, onda ikamet etmeye başlarım.(…) kendi acımın anlaşılmazlığı başkasının acısının anlaşılmazlığı sayesinde yüzeye çıkar. Diğerinin acısına böyle karşılık vermek sadece kendine dönmek değildir (onun nasıl hissettiğini bilemediğim halde ben nasıl hissedebiliyorum).”[4] Acının etiği burada başlar. Duyulması imkânsız olanın duyurulması… Toz Bezi Nesrin Hatun ilişkisinde bu dinamiği çalıştırmaya çabalamıştır. Filmin izleyiciyle olası iletişimi de böyle bir etik kıpırdanışı saklar kendinde.

Film özellikle Nesrin odağında dışarıda bırakılan, dışarı atılan, atık olarak davranılana dair göstergeleriyle Kristeva’nın baskı ve ayrımcılığın açıklaması olarak kullandığı abjection (dışlama) kavramını da anımsatır. Kristeva abjection’ı öznenin ya da bir grubun kendi sınırlarını tehdit eden her şeyi dışlamasına yol açan psikolojik bir tepki olarak tanımlar. Kürt olmak, kadın olmak, yoksul olmak egemen grupların, hegemonyanın gözünde dışlanılması gereken, uzak tutulması ve bünyeden atılması gereken grupların ya da öznelerin özelliklerindendir. O yüzden kent de onları merkezde istemez, çeperlere sürer. Kalabalık ve kaosun içinde çeşitli geçirgenliklerle diğerleriyle bir arada görünseler de Nesrin de Hatun da o kente ait değildir. Organik bir kabulle ötekilerin gözünde kentlileşememişlerdir. Film altını kalın kalın çizmese de kentle iki kadının kurduğu eğreti ilişki ile bu soruna dair de eleştirel bir göz atar. Nesrin’in travmasının bağlamı ve zemini aslında tam da budur. Duyguların Kültürel Politikası’nda Sara Ahmed İğrenme ve Abjektleştirme’den söz ederken abjektin ‘bene karşıt olan’ olduğuna da değinir. Abject olan ana dair temasla görünür hale gelmez. O toplumların ve bireylerin zihnine çok eski tarihsel süreçlerde yerleşmiştir. O yüzden göçmenler, mülteciler, başka ırktan olanlar… merkezdeki eril iktidar aklının ürettiği kodlarla yaşayanlar için tehdit içeren, tekinsiz, iğrenilen, kirli, dışarı atılması gerekenlerdir. Nesrin’in zaten çalışmadığı sürece görünmez oluşu onu yokluğa, yok oluşa, yersiz yurtsuzluğa ve kayboluşa hızla sürükleyecektir.

Filmlerle Sosyoloji kitabında Slavoj Žižek “Bir film asla ‘yalnızca bir film’ ya da bizi eğlendirmeyi ve dolayısıyla dikkatimizi dağıtarak bizi asıl sorundan uzaklaştırmayı amaçlayan hafif bir kurgu değildir. Filmler yalan söylerken bile toplumsal yapımızın can evindeki yalanı anlatırlar.”[5] der. Filmler yaşadığımız toplumun mikro kozmosudur. Onda arzular, bastırılanlar, korkular fantazmalarla toplumsal bilinçdışımız seyredilir biraz da. Toz Bezi tam da buradan Ulus Baker’in ‘Duygular Sosyolojisi’ kavramına kapı açan, tartışmaya, izleyeni çağıran bir film. Elbette doğal olarak ilk uzun metraj çalışması olarak estetik bağlamda kusursuz diyebileceğimiz bir film değil. Bunun filmi değersizleştiren bir şey olmadığı açık. Filmin başarısı görsel imajlarla yarattığı evreninde bize insan ve toplumla kurulacak bir etkileşimin estetik türden aracılığını, dürüst, sarsıcı, samimi, yalın bir dille yapmış olması. Hakikati arayışta kullandığı dil, nesnesiyle mesafesi, meselesine dair tutumu ile film Baker’i yeniden anarak söylersek ‘düşünen sinema’ya dair iyi bir örnektir.

DİPNOTLAR

[1] Ahmed. Sara. ‘ Acının Olumsallığı’. Duyguların Kültürel Politikası, Sel: İstanbul Queer Düş’ün Serisi.2015.s42

[2] Age. s.44.

[3] Age. s.46.

[4] Age. s.46.

[5] B. Diken, C. B. Laustsen. Filmlerle Sosyoloji. Toplumsalın Kalbindeki Film. S. Zizek. Metis: İstanbul. 2010. S.15