Perde Kapanmaz Yıkılır ya da Muhafazakârın Tiyatrosu

Perde Kapanmaz Yıkılır ya da Muhafazakârın Tiyatrosu

Want create site? With Free visual composer you can do it easy.

Zihinsel temsiller arasındaki yarılma, kaçınılmaz olanı kavradığınız an’ın kederinden (evet keder) büyüdüğü gibi, giderek yabancılaştığı bir kültürel evrenin bütün imgelerini hem anlayıp hem anlamadan yolunu bulmaya çalışanın tuhaf kayıtsızlığına da eklemlenir ve aynı tarihi yüklenmiş insanların birbirini sonsuza dek anlamayacakları imasına sahip bir dilsel tutum içinde karşı karşıya kaldıklarını düşündükleri her düzlem, ortak iyi’nin kültürel bir ortaklıktan kurulamayacağı konusunda ikna edici bir tona kavuşur, geçmişin birleştiremedikleri için tek bir ufuk belirir durdukları uçurumun kıyısında, o da gelecek için bir araya gelebilme imkânıdır, ama kurulabilecek başka bir dilde.

Burada ve şimdi’de kurulabilecek bir ortaklığın imkânsızlığına, esasında hiçbir zaman çözülmemiş bir gerilim hattında duran sanat -özellikle de tiyatro- üzerinden çarpmamızın ironik bir anlamı vardır; ironiktir çünkü gelenek kaybına ilişkin asal eleştirileri dile getirenler 1960’lı yılların solcu sanatçılarıydı ve ulusal tiyatro meselesini, “bize ait olan ne” sorusunun içinden tartışmaya başladıklarında, batının koşulsuz taklidinin yarattığı olumsuz sonuçlarla hesaplaşmaya girişmişlerdi ve bu hesaplaşmanın odağında da kültürel emperyalizm tehdidine yönelik siyasi çözümlemeler vardı. Onlara eşlik eden siyasi akıl, bazı kayıpların “tarihselleşme” mefhumu içinde algılanabileceğini ve çoktan ortadan kalkmış bir teatral formun, çağırma yoluyla yeniden diriltilemeyeceğinin, ancak yeni formlarla sentezlenerek kullanılabileceğinin farkındaydı.

Milli bir kültürün icadını gerektiren bir hamle olarak ulus devlet projesinin kesintiye uğrattığı geçmiş biçimler ve bu süreksizliğin yarattığı ontolojik boşluk üzerine de yazılar yazıldı ve özellikle yeni bir toplumsalın inşasında tiyatronun, operanın, balenin araçsal karakterine de dikkat çekildi. Geçmişin simgesel ve gerçeklik boyutundaki kaybı, kolektifin tamamını ilgilendiriyordu, diğer taraftan da “dönüşsüzlük” bu kaybın doğasına içkindi ve bir zamanlar imparatorluğun içinde, farklı tarihsel koşulların dönemecinde oluşan teatral formlar artık sadece “alıntılanabilir geçmiş” repertuarına aitti ve yeniden diriltilmesi mümkün değildi.

AKP’li belediyelerin sanat konusundaki ilk girişimi, geleneksel sanat formlarını, kendine muhafazakar diyen sanatçılarla ittifak ederek rehabilite etmeye çalışması oldu. Ortaoyunu toplulukları kurdu, karagöz kursları açtı ve geçmişin teatral formlarını şimdi’nin üretimlerine dahil ederken, yaptıkları işin her durumda postmodern pastiş’den başka bir şey olamayacağını kavrayamayan sanatçılarla, bu alanda varsaydığı tarihsel gerilimi bir kısa devre dramaturjisiyle çözmeye çalıştı. Örneğin batılı bir formun içinde yapısal bir acı çekişin ifadesinden başka bir şey olmayan Necip Fazıl’ın oyunlarını sahneleyerek geleneksel forma riayet ediş yanılgısını üretti ve bütün bunlar aslında gelenek kaybının teyidinden başka bir şey değildi, sürekli kendi boşluğuna işaret eden bir estetiğin ümitsiz jestiydi. Aslında ümitsizlik, kendini modernlikten ayırdığını ima eden muhafazakarlığa aitti, anlamını borçlu olduğu dilden kendini uzaklaştırdığını sandığı her yerde onun tarafından yutulması kaçınılmazdı.

Sanat alanında palyatif biçimde üretilen gelenek-modern karşıtlığı, esasında “aşırı” modernist bir örgütlenmenin içinde her çeşit kapitalist unsurla sorunsuzca birleşen bir siyasi aygıtın, söylemsel düzlemde propagandasını yaptığı “manevi değerler”le oluşturduğu ikili durumun bir yansıması gibiydi. Oluşumuna, varlığına içkin ikiliği, dışsal bir kutuplaşma gibi gösterme meselesi ise siyasal hamlenin dışsal kabuğuna aitti, çatışmayı onların kurduğu yerden üzerine alan cumhuriyet sanatçıları da bu formülün olduğundan daha derinmiş gibi algılanmasına neden oldu.

İlk girişime destek veren ve muhafazakar bir sanatın nasıl olması gerektiği konusunda reçeteler sunan sanatçıların, bütünüyle başka bir yerden sanatın sorunlarını tartışanlar ve sanatın içinde bulunduğumuz zamandaki yapısal krizi üzerine düşünenler için doğrusunu söylemek gerekirse pek bir anlamı yoktu, durum, arkaik bir farsın çağdaş versiyonu gibi görünüyordu, mesele burada da tartışacak bir dilin yokluğu üzerine kuruluydu.

Sonra asıl girişime geldi sıra, uzun bir zamandır yeni ekonomik politikaları sorunsuzca uygulayan hükümet, devletin “sosyal” biçiminin çoktan tedavülden kalktığı bir sistem içinde eğitimden, sağlığa pek çok alanda gerçekleştirdiği hamleyi, ödenekli sanat kurumları için de geçerli kılacağını açıkladı ve yakın bir gelecekte devletin bütçesini karşılamayacağını açıkladığı kurumları yavaş yavaş dönüştüreceğinin işaretlerini verdi, yani artık eskisi gibi devlete bağlı tiyatro, opera, bale vb. yapılar kalmayacaktı.

Burada da ilkine benzer bir tuhaflık vuku buldu, sanat devlet ilişkisini başından beri sorunlu bulanlar, sanatın özgürleşmesinin önünde bir engel olduğunu ileri sürenler ya da hangi siyasete ait olursa olsun iktidarla kurulan organik ilişkiden sanat çıkmayacağını düşünenler, sanatın radikal tasfiyesi yolunda atılan bu adımla da uzlaşamayacaklarının farkındaydılar. Onlar devletin, sanatla kurdukları ittifakın pespayeliğine karşıydı, bunun anlamı sanatın varlığına yöneltilmiş bir tehdit olarak iktidarın varlığıydı, bu defa ise sanat kurumlarını iptal eden akıl, sanatın varlığına yöneltilmiş bir düşmanlığın ve salt ekonomik terimlerle okunabilecek bir kazanç kaybının içine yazılmıştı. Ardından özel tiyatrolara yapılacak yardımlarda aranacak “ahlaki” ölçütten söz edilmeye başlandı, buradaki ahlak vurgusunun niteliğini parantez içine alarak –neyin ahlakı- karşıdan baktığımızda yine aynı ikiliğin belirdiğini görürüz: neo-liberal politikaların her çeşit toplumsal faydadan uzaklaşan gayrı ahlaki uygulaması ile bu dünyayı kuran değilmiş gibi yapan muhafazakarın genel ahlak çağrısı.

Brecht’in Sezuan’ın İyi İnsanı diye bir oyunu vardır ya, hani üç Tanrı yoksulluğun her şeyi silip süpürdüğü bir kente gelirler ve kendilerini misafir edecek iyi bir insan ararlar. Tanrılar’ın aradığı iyi insan yoktur, kimse onları evine almak istemez, sadece bir kişi, Shen Te kabul eder Tanrıları, kentin en iyi insanı bir fahişedir. Kapıda kalmadıkları için sevinen Tanrılar, onun konukseverliğini karşılıksız bırakmazlar, ayrılırken bu yoksul kıza iş kurabileceği miktarda para bırakırlar. Shen Te aldığı parayla bir tütün dükkanının işletmesini devralır ve oyunun temel meselesi bu noktadan sonra görünmeye başlar. İyi kalpli Shen Te’nin dükkanı ondan sürekli bir şeyler talep eden yoksullar tarafından doldurulur, bu açgözlü topluluk Shen Te’nin iyi niyetini istismar eder ve oyun kurnaz bir kurguyla, yoksullara öfke uyandıracak biçimde ilerletilir ve iyilikle ticaretin yan yana gelemeyeceğini kavrayan Shen Te’nin öteki benliği- Shui Ta, işlere el koyan, sert kuzen olarak oyuna girer. Yoksullar kovulur, duygusal Shen Te’nin kayıpları telafi edilir ve dükkan kazanmaya başlar.

Bu yarılmış benlik oyununda açığa çıkan şeyi hiç hafife almayalım, ticari edimin başarısı kendi iç kurallarına koşulsuz riayeti gösterir ve burada başarının anlamı iyiliğin kapı dışarı edilmesine bağlıdır, hem iyi kalıp hem de zengin olmak isteyen Shen Te, kendinden başka birini çıkarmak zorunda kalmıştır. Buradan “ahlaki ilke” meselesine dönersem, neden buradaki ahlakın, bizim ahlaktan anladığımız şeye uyamayacağını da söylemiş olurum. Estetik olanın aynı zamanda etik meseleyi içermesi, yaşadığı dünyadaki haksızlıklara, sömürüye karşı çıkabilmesine, dünyanın başka türlü olabilmesi için üstleneceği eleştirel pozisyona işaret eder, bu biçimiyle ahlaki ilke, daha sert, daha kapsayıcı ve insani edimlerin özünü sorgulayıcı bir boyuta sahiptir. Bu türden bir ilke, sistemin kuralları yüzünden savunulamaz hale gelir, yeniden üretilmesine katkıda bulunduğunuz bir sistemin radikal anlamda dışında kalmanızı gerektirir, kazancın meşru olduğu bir dünyada, örneğin “mülkiyet hırsızlıktır” diyemezsiniz ya da bu kadar çok insanın açlık sınırında yaşamasının ahlaki olmadığını söyleyemezsiniz, bu durumda geriye ahlaki ilke denildiğinde, kapalı devre yaşayan insanların birbirlerinin yaşam biçimlerini didikledikleri dedikodu kodları kalacaktır; çıplaklık, kadın erkek ilişkilerindeki serbestlik vb. Ama yine de benliğin yarısı, öteki yarısının uyum sağladığı dünyayı bir anlamda reddeder görünmeyi sürdürecektir, gelenek, ahlaki ilke, yaşam biçimi gibi aslında ne anlama geldiğini bildiğimiz sözcüklerle.

Sanat üretiminin bütün dünyada destekçileri el değiştirmeye başladı, büyük şirketlerin sponsor olduğu sergiler, bienallerle, çoktan bir yatırım aracına dönüşmüş resmin “zavallı bir nesne” olarak geldiği nokta ortada. Fakat bu manzara sanatın işlevini azaltmaktan çok onun kendi varlığında ısrarının bile ne kadar önemli olduğunu gösteriyor bize. Bugün kullandığımız anlamıyla sanat, burjuvazinin sahneyle çıkışıyla birlikte kullanılmaya başlanmıştı, kendini öteki zanaatlardan ayıran ayrıcalıklı bir alan olarak tesis etmişti. Toplumsal işbölümünde bir fazlalığın teyidi olarak formüle edildiği on sekizinci yüzyıldan bu yana çok tartışıldı, daha da tartışılacak. Bu tartışma başka bir yazının konusu, sadece çok örnek gösterilen batı ülkelerinde farklı bir tarihin sonucu olarak, örneğin tiyatro için- daha fazla seyirci talebinin işlerin başka türlü yürümesini mümkün kıldığını söylemek gerekecek. Burada devletin tiyatrolara yönelik olumsuz girişiminin tek muhatabı tiyatrocular gibi görünmekte, toplumsal bir tepkiyi örgütleyecek sanat alıcısının sayısı güçlü bir sese sahip değil ve bunun yarattığı tuhaflığın sonuçları da tartışmanın kendisine dahil. Seyirci tıpkı yurttaş kavramı gibi bir potansiyele işaret eder diyerek bitireceğim bu yazıyı, sadece sergilenene bakan değildir, sürecin taraflarından biridir, dolayısıyla bu tartışma sanat kurumları ile hükümet arasındaki bir konuşmaya indirgenemez, ama zaten öyleyse konuşmaya başka bir yerden başlamalı. Ya da girişte sözü edilen yeni dil, aranmalı.

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.