Dünyanın çeşitli kentlerinde neoliberal politikaların kışkırttığı bir form değişikliği yaşanıyor ve kentsel dönüşüme, kentleşme biçimlerine yönelik entelektüel ilgide gözlemlenebilir bir artış var. ABD’de ve Avrupa’da pek çok kurumu ve alan uzmanlarını bir araya getiren ve odağına kent meselesini alan projelerin altın çağı yaşanıyor. Kent etnologları, sosyologlar, siyaset bilimciler, kent plancıları, mimarlar ve sanatçıların bir araya geldiği bu projeler, kente, demokratik bir katılımın mekânı olarak dikkat çeken ve bir anlamda da kendi disiplinlerinde yaşanan algı değişimlerinin sonuçlarını da aktardıkları bir platform olarak görülüyor. Yeni bir siyasal alanın oluşumu için yapılan tartışmaların bir deney alanı olarak kent meselesine projeler aracılığıyla aktarılmaya çalışılan şey, teorik bir bilmeden çok pratik bir etkinliğin üretilme biçimleri. Özellikle temsili demokrasinin krizi üzerine yapılan tartışmalarda öne çıkan “katılım”ın etrafında örgütlenmiş bir ortak akıl söz konusu. Uzun zamandır klasik politikanın unsurlarını içeriksizleştiren demokratik katılım tartışmalarının çıkış noktasını, sorun çözmekten uzak ve bir türlü yerine getirilmeyen vaatler, sürekli başkalarına üst bir aklı telkin eden pratikler, parti ya da hükümet/devletle ilişkiler dolayımında dondurulmuş politik alan ve kendi varlığını/ yaşantısını üretme biçimlerini, onun adına hareket eden figürlere teslim etmiş seyirci yurttaş pasifliğine duyulan öfke oluşturmakta.

Demokratik katılımın sadece partiler, sendikalar ya da seçimler aracılığıyla gerçekleştiği geleneksel politikanın tartışmaya açıldığı, klasik temsil biçimlerinin aşılmaya çalışıldığı post-demokratik ortamla, kendi temsil biçiminin, seyirciyle kurduğu ilişkinin anti demokratik doğasını sorgulayan tiyatro benzer bir arayışın ortaklığında ilişkiye geçiyor. Bir edimleşme, gerçekleşme, mevcut düzleme müdahale olarak kendini anlamlandırmaya çalışan sanat artık, temsili bir katılımı teorik olarak tarif etmekten vazgeçip, sokaklarda örgütlemeye çalışan akılla kent meydanlarında, kamusal alanlarda buluşuyor. Yeni bir siyasalın, kamusal alanın oluşturulma tartışmalarının çıkış noktası olan temsil krizi, tiyatronun, sanatın eski temsil biçimlerini sorguladığı, bir konunun, nesnenin sunumu olarak algılanan geleneksel uzlaşımlardan koptuğu bir dönemece denk düşüyor. Bu dönemece Suzana Milevska “katılımcı dönemeç” [1]diyor ve işin içine komün, cemaat, diyalog, katılım, müdahale sözcüklerinin tartışmaya açıldığı geniş bir repertuar dâhil oluyor. Bu dönemin estetik çözümlemesinde en fazla Nicolas Bourriad’ın “relationalen” estetiğinin anılması bir tesadüf değil; çünkü artık söz konusu olan Rousseau’da olduğu gibi sorunsuz bir doğa-devlet değil, insan ilişkilerinin, birbirleriyle temasın çatışmalı alanına açılan bir toplum-devlet ve artık sanatçı bu alanda birlikte- olma biçimlerini, öznelerarasılığı odağına almak durumunda.

Başlangıca selam verelim, sanatın artık bir başka biçime dönüşmesi gerekliliğini telkin eden öncüllerden günümüz sanatına ulaşan yola bakalım ve her zaman olduğu gibi şimdi de bazı benzerliklerin derinden değil de çoğunlukla yüzeyden kurulduğunu hep aklımızda tutalım.

Rus konstruktivistlerinin (1917) geleneksel sanatla girdikleri tartışmaya, tarihsel avangardların- özellikle dada hareketinin- temsili imkânsızlaştıran çabaları eklenmişti. Daha sonra Sitüasyonistler’de daha sahici bir yerden yankılanacak olan motto, hayat ve sanat arasındaki uzaklığın kapatılmasına yönelikti. Alışıldık algı kalıplarını iptal etmeye çalışırken, sanatçıların ve onların yorumunun diktasından kurtulma arzusu. Bürger’in[2] epistemolojik bir kopuş olarak okuduğu bu döneme, temsilden performansa uzanan gelişimin işaret fişeği olarak bakabiliriz çünkü sanat hayat uçurumunu sorunsallaştıran bir akıl yürütme, “peki o zaman sanat nedir” sorusunun çeşitli formlardaki karşılıklarını mümkün kılacak uygulamaların da çıkış noktası olacaktır. Tarihsel avangardlara atfedilen “paradoksallık” ilkesi bir anlamda giderek sanatı imkânsız kılacak önerilerinin içeriklerinden üretilecek fakat aynı zamanda sanatı, sanat olmayandan ayıran farka ilişkin yapılan vurguların kendisini de geleneksel bir sanat kavramının sınır bölgesine sürecektir. Dada, Sitüasyonist enternasyonel, Fluxus Hareketi gibi hamleler, 1970’li yıllardaki New Genre Public Art’la birleştiğinde “süreçsellik, diyalog, oyun, araştırma, ortaklaşma, özel yer, iletişim ve katılım vurguları” öne çıkacak ve açıkça tanımlanmış bir seyirci fikrinden vazgeçen sanatçılar toplumsal müdahalenin imkânlarını araştıracaklardır. Katılımcı sanatın ilk stratejisi ortak çalışmaydı, en çok verilen örneği tekrarlayayım: Ressam Robert Rauschenberg, müzisyen John Cage, kareograf ve dansçı Merce Cunningham’ın bir araya gelerek yaptığı işler, bir sanat yapıtından ya da temsilden söz edilemeyecek aksiyonlardı. Aksiyon ve sanatsal aktivizm; 60’lı yıllarda özellikle ABD’ deki kadın hareketlerinin, Vietnam savaşı karşıtı protestoların, etnik azınlıkların hakları için yapılan mücadelelerin etkisini taşıyordu ve Black Power gibi hareketlerden de etkilenmişti. 70’li yıllarda “communities” olarak adlandırılan sanatçı toplulukları kendilerini toplumun kayıtsız kalmış sosyal tabakalarına, marjinal gruplara, işçilere, göçmenlere dikkat çekmeye adamışlardı, Community Art olarak anılan bu hareket, sanatçının toplumsal olaylarla ilişkisinin doğrudanlığı konusunda örneklerle doludur. Müdahale sanatı aynı zamanda politik sanatın yeni bir görünümünü oluşturuyor ve ortak yaşam alanlarındaki olumsuzluklara karşı dikkat çekmeyi hedefliyordu. Örneğin “ Art Workers Coalition” kent müzelerindeki özellikle New York Modern Sanatlar Müzesi’ndeki giriş ücretlerine karşı müdahalede bulunurken herkes için sanat çağrısını biçimlendiriyordu. Artık kendilerine ayrılmış alanları -galerileri, tiyatro salonlarını- terk eden sanatçılar dışarıdaki mekânlarda[3] iki biçimli performanslar gerçekleştirmeye başladılar. İlki seçilen mahsus mahalin özelliklerini kendi gösterileri için işlevsel kılan, mekânın mimarisinden kendi gösterisi lehine yararlanan gösterilerdi. Bunun içine seçilen yerin politik, tarihsel ve sosyolojik yönlerini de dikkate alan uygulamaları katan sanatçılar oldu fakat asıl hareket, dikkatini orada yaşayan insanlara yönelten sanatçılarla başladı. Çünkü ilk biçimlerde hala bir canlandırma söz konusuyken, bu biçim hedeflenen katılımı daha aktif bir biçimde işlevselleştirecekti.

Community Art’ın gelişimi 80’li ve 90’lı yıllarda Suzanne Lacy gibi sanatçılar aracılığıyla gerçekleşirken, New Genre Public Art kavramının da biçimlenmesine yol açtı. Lacy, en önemli unsur olarak tartışmayı, fikir teatisini öne çıkarmıştı yani yeni sanatın odağına iletişim geçmişti ve sanatsal praksis mahale ait ilişkilerin yansımalarıyla bakılan ve kamunun anlamasını şart koşan bir çerçeve içinde tanımlanmıştı. Yer, mahal artık “ toplumsal ilgilerin bir düğüm noktası” olarak görülüyordu.[4]  Çalışma yöntemi olarak “somut müdahale” Viyanalı grup Wochenklausur tarafından geliştirilmişti ve çok sayıda sanat kolektifi tarafından çeşitlemeleri yapılan bir form olarak kabul edildi.[5]

Asal olarak sanat söyleminde müdahale “ var olan sosyal, politik, kurumsal, urbanistik yapıları dikkate alan ve bu dikkatle dönüştüren bir hareket tarzı, strateji olarak görüldü.[6] Kentlerde kendine mekân arayan ve bu sırada da toplumsal sorunları konulaştıran sanatta, müdahalenin ve katılımın biçimleyici bir unsur olması kaçınılmazdı ve elbette uygulamalar eleştirilerini de beraberinde getirecekti. Örneğin Avrupa İlerici Kültür Politikaları Enstitüsü tarafından başlatılan ulus aşırı bir araştırma projesi olan Republic Art çerçevesinde 2005 yılında yayınlanan bir manifestoda, geçmişin katılımcı projelerini marjinal grupların araçsallaşması, sanatçıların otoriter bir figür olmaktan kurtulamaması ve katılımcı projelerin birtakım kurumlar tarafından kuşatılmasını eleştirmişti. [7] Çünkü aslolan büyük sosyal olaylarla bütünleşebilmek ve daha global bir düzlemde örgütlenebilmeyi başarmaktı. Söz konusu eleştirileri, eleştirenlerin de tam olarak aşamadığını belirterek sanatın kendi kapanından kurtulup, sosyal meselelerle demokratik bir konseptte buluşma arzusunun en çok bir “mekân yaratma”, kent sorunlarıyla çeşitli biçimlerde bütünleşme hattında üretken olduğunu söyleyelim.

Sanatçıların “mahsus mahal” e ilişkin çalışmalarına dair çok fazla örnek birikti, bunlardan bazılarına şöyle uzaktan bakarsak karşımıza ilkin birden fazla çeşitlemeleri mevcut olan X WOHNUNGEN projesi çıkacaktır. Berlin’deki Hebbel am Ufer Tiyatrosundan Matthias Lilienthal tarafından biçimlenen bu proje ilk defa 2002 Uluslararası Tiyatro Festivali çerçevesinde Duisburg’da gerçekleştirilmişti. Avrupa, Arjantin, Kanada’dan gelen sanatçılar, şehirdeki yirmi beş özel konutta küçük rejiler ve yerleştirmeler yapmışlardı. Önceden belirlenmiş üç olası rotadan birini seçen seyirci izlediği rota sonucunda sırasıyla bu ev-duraklara uğruyor ve toplam dokuz evden oluşan gezisinde her bir evde yaklaşık on dakika durarak, başka hayatların kıyısına konuk oluyordu. Duisburg’un ağırlıklı olarak Türk kökenli ailelerinin yaşadığı bölge seçilmiş ve odağa göçmenler konulmuştu. Onların yaşam biçimleri ya da mekânın tarihine tanık olan seyircinin yaşadığı karşılaşma, bir anlamda “öteki”nin hayatına bir bakış fırlatmaydı. Bu projenin “insanların gündelik gettolarını” ortaya konduğu söylenmişti ve aynı proje İstanbul, Varşova, Johannesburg, Viyana gibi başka şehirlerde de gerçekleştirilmişti. Aynı projenin çeşitlemesi dört kadından oluşan Maiden Monsters tarafından-bu defa da İstanbul Tiyatro Festivali çerçevesinde gerçekleştirilirken, mahal Tarlabaşı oluyor ve mesele de burada yaşayan çocukların geleceklerine odaklanıyordu.[8]

Bir başka örnek yine kent turunu içeriyor ve bu defa Linz 09 çerçevesinde RebellInnen başlıklı bir proje gerçekleştiriliyordu, projeye yerel inisiyatifler destek vermişti: Yukarı Avusturya Gençlik Sendikası, Linz Pedagoji Yüksekokulu, Linz Sanat Üniversitesi ve Radyo FRO. Pucher süreci şöyle aktarıyor: Çalışmanın başlangıcında Linzlilerle anılan insiyatifler arasında geçmişte ve şimdide gerçekleşen protestolar, işçi mücadeleleri ve onların sosyo-politik çerçevesi, direnişi örgütleyen yapılar üzerine bir tartışma gerçekleştiriliyor. Sanatsal, performatif ve bilimsel praksisler kent tarihini bu protestolarla (grevler, gösteriler, isyanlar) ilişkilendirerek, mekanın biçimlemesini bu bağlantıya göre düzenliyor.  Bu süreçte kent turları düzenleniyor ve tarihle mekânlar birbiriyle iç içe geçiriliyor. Bilinmeyen, artık görülmeyen anlatılarla sosyal-tarihsel direnişin mekânları birleştirilip, kentte yaşayanlar için açık bir hale getiriliyordu.[9]

Bu örnekler kamusal alanın parçası olarak özel mekân, başka hayatlarla ilişki kurma ya da kentin hafızası vb. gibi anlamlara bağlanabilir ve çok fazla çeşitlemeleri mevcut. Son bir örneği Wochenklausur’un Zürih’te gerçekleştirdiği proje üzerinden vereceğim, burada vuku bulan doğrudan çözümün bir parçası olarak sanatçı inisiyatifi. Viyanalı bir grup olan Wochenklausur, ‘sanat artık politik gerçeklerden kaçamaz’ görüşünü benimsemiş Shedhalle tarafından Zürih’e davet ediliyor. Topluluktan beklenen seçim mücadelesi sırasında özellikle sağ ve muhafazakâr partiler tarafından yokuşa sürülen sosyal yardım meselesine, özellikle de madde bağımlısı kadınların feci durumlarının odakta bulunduğu duruma yapılacak müdahaleye yardım etmesi. Kent sosyal yardımların azaltılmasına tepkili ve özellikle bağımlı kadınlar için tek seçenek fahişelik. Bu kadınlar evsiz, bütün haklardan yoksunlar ve hem polis tarafından hem de sokaktakiler tarafından sürekli taciz ediliyorlar. En trajik durum ise bu kadınların rahatsız edilmeden uyuyacakları bir mekânlarının olmaması. Wochenklausur işe bu kadınlar için bir pansiyon ayarlayarak başlıyor ve daha sonra bu müdahaleye destek sağlamak harekete geçiyor. Her gün dört farklı uzmanı, Zürih nehrinde hareket eden küçük bir gemiye kapalı devre bir toplantı için davet ediyor, bu görüşmelerde düşünce ve bilgilerini değiş tokuş ediyorlar. İki hafta sonra toplam altmış kişiyle görüşmeyi başarmış oluyorlar, daha doğrusu bu aksiyonu paylaşmış oluyorlar. Ülkenin bütün partilerinin parti sekreterleri, belediye meclis başkanı, belediye meclis üyeleri, avukatlar, ünlü bir gazetenin baş editörü, polis müdürü, medikal alan uzmanları, terapistler vs. den oluşan insanlarla görüşme sona erdiğinde Wochenklausur sosyal yardımlar konusunda aşama kaydetmiş oluyor, özellikle aids hastalarına yönelik yardımlarda ama en önemlisi erkeklerden kurtarılmış bir bölgede uyumalarını sağladıkları kadınları yerleştirdikleri pansiyonun uzun bir süre için finanse edilmesinin sözünü alıyorlar.[10]

Bir müdahale olarak sanatın kentsel dönüşüm süreçlerinde önemli bir rol oynadığı, kentlerin biçimlenmesinde sadece projelerin değil protestoların da diğer araçlardan daha etkili olduğu uzun zamandır biliniyor. Bu anlamda sadece diyaloga, süreçselliğe ve diğer kurumlarla ortak çalışmalara girişen sanatçılar olduğu kadar, eylemleriyle polisle karşı karşıya gelmeyi göze alan, müdahale sanatının başlatıcıları olarak bilinen sitüasyonistlerin yolundan giden daha çatışmacı sanatçılar da mevcut. Katılım fikrinin, müdahalenin mevcut sisteme eklemleniş yerleri başka bir yazının konusu olacak kadar geniş bir kapsam içeriyor. Sözgelimi kentsel projelerin teorik çerçevesinde en sık alıntılanan isim Henri Lefebvre. Fakat onun sözünü ettiği kentsel devrimle söz konusu projelerin üzerinde çalıştığı kentleşme meselesinin hangi ölçüde çakıştığı tartışmalı bir noktada duruyor. Benzer biçimde bir çıkış noktası olarak gösterilen sitüasyonistlerin radikal dönüşümsellik çağrılarının içerdiği devrimci potansiyel bu hareketler tarafından ne ölçüde benimseniyor. Ortada sitüasyonistlerden kalan bir sürrealist neşe var şüphesiz, fakat o neşenin “eşyaları, dükkânları yak” türünden bir çağrıdan dolayı çıkarıldıkları mahkemede oynadıkları oyundan arta kaldığını da hatırlamak gerekiyor, neşenin bir riski var çünkü.  Çoğunlukla projelerin gerçekleştirildiği festivallerin, bienallerin finans kaynaklarının ve dünyada kurulmuş sanat tekellerinin iç yüzüne bakmadan, bağımsız olarak gerçekleştirilen aksiyonlar arasına ayrım çizgisi çekmeden yapılacak değerlendirmeler, bankaları arkasına alarak neoliberalizme eleştiri getiren müdahaleci sanatı tam olarak anlamamızın önüne sisli bir yanılsama perdesi yerleştirecek ve tiyatro kendi sahnesinde kaçındığı aldanışı bu defa kent meydanlarında üretecektir.

 

DİPNOTLAR

[1] Suzana Milevska Partizipatorische Kunst, http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=1761

[2]  Peter Bürger,  Theorie der Avangard, Suhrkamp Verlag. 1967.

[3] Spesific orts/ ortsbezug da denilen bu yerler yazının bundan sonraki bölümünde “mahsus mahal” adıyla anılacaktır.

[4] Marlies Pucher, Kunst in Gesellschaft, s.4 https://www.vhs.at/fileadmin/uploads_urania_bestand/uploads_uraniabestand/izks/Abschlussarbeiten/Pucher_partizipative_kunst__version_1_5.pdf

[5] Paule Maria Hildebrandt, Staubaufwirbeln oder die Kunst der Partizipation, https://www.google.com.tr/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=staubaufwirbeln

[6] Astrid Wege,  (2001): ‘Eines Tages werden die Wünsche die Wohnung verlassen und auf die Straße gehen’: Zu interventionistischer und aktivistischer Kunst. In: Heinz Schütz (Hrsg.), Stadt.Kunst. Regensburg: Lindinger+Schmid, S. 23-

[7] Pucher aynı s.18

[8] Julia Maria Zimmermann, Theater in privaten Raeumen, http://www.echtestheater.de/assets/data_Content_Manager/ba-Theater-in-privaten-Raeumen.pdf s.39

[9] Pucher aynı s.18

[10] http://www.wochenklausur.at/projekt.php?lang=de&id=4