‘Görünürlüğün söz konusu olduğu bu ortamda herşey bir tuzaktır’ (J. Lacan)

Selfie kamerayı kendine doğrultmaktır, selfie ismiyle müsemma olarak özünde kendimizin fotoğrafını çekmektir. Kadraja başkaları da dahil olabilir elbette ama yüzümüzün olmadığı bir selfie düşünülemez. Selfie çeken için telefonun LCD ekranı kendini gösteren bir ayna gibidir. İnsanlık tarihinde ilk defa insan hem fotoğrafçı hem de fotoğrafın nesnesi haline gelmiştir. Geçmişe baktığımızda önce portre ressamlığının sonra da portre fotoğrafçılığının selfie ile akrabalık taşıdığını düşünebiliriz, bu konuda çalışmalar da yapılmıştır. Ayrıca gerek Compact gerekse profesyonel (DSLR) makinelerdeki otomatik çekim modu ile kendimizi çektiğimiz günleri de hatırlayabiliriz. Ama bunlar selfie ile ancak uzaktan akrabadır, çünkü otomatik modda makineyi kurup kendilerini çeken insanlar eninde sonunda tanımlanmamış da olsa bir başkasına poz vermektedirler. Poz vermekse -tıpkı portrelerdeki gibi- başkasının bakışının nesnesi olmaktır. Bunun belki tek istisnası Palaroid kameraların ortaya çıkışıdır. Öyle ki selfie’nin gerçek başlangıcı bu kameralara götürülebilir.

İlk defa insanlık kendisini görüp kendisini çekebildiği bir döneme girmiştir. İnsanlığın kendi imajını kendi kendine bu kadar çok ürettiği ve dağıttığı başka bir dönem olmadığını söyleyebiliriz. Mikhail Bahtin’in söylediği şeyi hatırlayarak devam edelim, ‘İnsan asla kendisini göremez’, insan aynaya baktığında bile en fazla ‘aynaya bakan kendisini’ görebilir. Bu yüzden ötekinin bana göre en önemli ayrıcalığı bana bakabilmesidir. Bahtin’in bu yaklaşımını Lacan kuramsallaştırır ve aynanın tamlığı yaratan en önemli unsur olduğunu, sembolik olarak başkalarının aynalaması sayesinde kendimizi tanıyabileceğimizi öne sürer. Burada selfie’nin kendini başkalarına göstermekten ziyade daha çok kendine bakmakla ilgili olduğunu iddia ediyorum. İnsan günümüzde kendine bakabilmenin büyüsüne kapılmış, bunu sürekli ve kolayca yapabilmenin sarhoşu olmuş durumdadır.

Bir çok makalede selfie’nin kendini başkalarına göstermek, beğenilmek, ‘like almak’ ile ilgili olduğu dile getirilmiştir. Bu kolaycı iddiadan yola çıkarak selfie’nin narsizm ile ilişkili olduğu konusunda çok sayıda çalışma mevcuttur. Burada kendini başkalarına göstererek onay almak, böylece bir kimlik inşa etmeye yarayan selfie algılayışını reddetmiyorum.[1] Elbette sosyal ağların bu şekilde işleyen bir toplumsal pratiği var. Ama bu kişiler çeşitli sosyal ağlar üzerinde paylaştıkları tüm imajlar için de geçerlidir. Kişinin sürekli çekme arzusu, hatta belirli bir fotoğrafı başkası çekebilecekken kişinin bunun yerine kendini çekmeyi tercih etmesinin altında daha derin bir anlam olmalıdır.

Selfie’nin basit narsistik bir pratikten çok egonun kendi tamlığından emin olamaması, dolayısıyla birazdan bahsedeceğimiz üzere ‘sembolik’ alanda yaşanan krizden ötürü sürekli kendi imajına dönmesi ihtiyacı olduğunu düşünüyorum. Ayna kamerada sürekli görmeye çalışan kişi aslında pratiği itibariyle kendi imajına aşık olan Narkissus’tan ziyade daha çok karanlık bir sokakta cinsel organını başkalarına gösteren, Freudyen anlamda fallus’unun varlığından emin olamayan bir teşhirciye de benzer. Buradaki nüans öznenin aynı anda hem teşhirci hem de röntgenci olmasıdır. Selfie’de özne bakışın hem nesnesi hem de öznesidir, hem bakılan hem de bakandır. Bunu biraz daha açmak gerektiği için Lacan’ın kuramsallaştırmasını izleyelim.

Semboliğin krizi ve Özne olabilmek için Ayna İmgesine Dönüş

Selfie’yi fenomenini incelerken herşeyden önce bunun kişinin özne olarak kendini kurmasıyla ilgili olduğunu saptamalıyız. Hümanizmin “Ben” diyen bölünmemiş, yekpare öznesinin tersine, Lacan‟da özne bölünmüşlüğüyle tamlanır. Lacan‟ın “ben” kavramının temelinde İmgesel’de olduğu için, bu ben bütünlük, tamlık yanılsamasıyla malüldür. Oysa konuşan özne, Simgesel düzen içinde varolur. Bu ikisi arasındaki örtüşmezlik, yani Simgesel‟in ben imgelerini ya simgelere dönüştürerek içerme ya da yok sayma eğilimi ile ben‟in simgesel düzenin kategoriler ve ikilikler biçimindeki parçalanmışlığına direnişi, yekpare bir özneden söz etmeyi imkansızlaştırır. Özne, İmgesel ile Simgesel, sözceleme ile sözce arasında bölünmüşlüğüyle vardır. (Zizek 2008 s. 250)

Lacan’ın bize öğrettiği ünlü üç dönemi hatırlayalım, Gerçek-İmgesel-Simgesel. Henüz konuşamayan ve imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyimi (örneğin rahim içindeki varlığı) Gerçek’in alanına girdiği gibi, filogenetik açıdan da, insan öncesi olan her şey, dolayısıyla ‘Doğa’ dediğimiz şey de ‘Gerçek’tir. Çocuk kendini oluşturma sürecinde ayna-evresi ile İmgesel alana girer. İmgesel, henüz dile sahip olmayan çocuğun ayna evresinde (yani bir aynada ya da ayna işlevi gören bir yüzeyde, ya da bedensel bir eşdeğerinde, henüz varolmayan bedensel bütünlüğünün imgesini gördüğü 6-18 ay arası dönemde) oluşturduğu özdeşleşmelerdir. İmgesel, Gerçek ve Simgesel ile ayrı ayrı bağlantılıdır, ama bu ikisinin arasında bir köprü değildir. Gerçeği imgelere hapsederek onunla başa çıkmaya çalışır, ancak henüz imgeleri adlandırmaya, aralarında anlamsal ilişkiler kurmaya gayret etmez. İmgesel bu anlamda, dünyanın henüz kategoriler, ikili karşıtlıklar, ‘ya o/ya bu’lar şeklinde parçalanmadığı, bütünselliğini koruduğu bir evredir. Özne dilin, yani gösterenler düzeninin egemenliği altına girdiğinde, imgeler (tıpkı daha önce kendilerinin Gerçek’e yapmaya çalıştığı gibi) adlara ya da dilsel ilişkilere zorunlu olarak karşılık düşerek, onların sınırları içine hapsolurlar.

Burada görüyoruz ki egonun oluşumunda ayna evresi çok önemlidir. Kişi kendisini yansıması üzerinden oluşturmakta (bu ayna anne de olabilir, başkaları da, gerçek bir ayna da) ve tam olduğu yanılsamasını yaşamaktadır. Freud‟un, benlik teorisinde, özdeşleşme Ödipal dönemde baba ile gerçekleşir ve ego inşası da bu süreçten sonra başlar. Bebeğin ilk imgesel özdeşleşmeyi kendi imge‟siyle yaşaması Lacan‟ın psikanalitik özneye en büyük katkılarından biridir.

Anne karnındaki korunma ve anneyle bir bütün olma duygusuna yürekten bağlı olan bu varlık, kendi bütünlüğüne bir anlamda Narkissos‟un olduğu gibi aşık olur ve büyülenir. Yine aynı Narkissos gibi aynada gördüğü bu “ben”liğin peşinden koşar. içinde yaşadığı parçalanmışlık duygularını yok“muş” gibi hissettiren bu benlik görüntüsü yaşadığı durumdan çok daha güvenli bir sığınak gibidir. Lacan bu durumu tarif etmek için “düşlerdeki bir kale” gibi der. Kendine dair her türlü algıyı aynadaki ideal ego‟suna göre kuran bebeğin, özneleşme süreci böylece bir “eksik” ve yanlış benlik üzerine kurulur.

Biz selfie sürecinin üçüncü dönem olan simgesel’e girdiğinde kriz yaşayacak olan öznenin sürekli geri döndüğü, regresif bir ayna evresine denk düştüğünü iddia ediyoruz. Bu süreç sürekli devam etmekte özne sürekli kendi imgesini görmek istemektedir. Lacan’ın sözleri burada daha anlamlı: “Ya da, ayna evresini bireyin tarihinde sınırlı, gelip geçen bir evre olarak düşünmekten daha çok, insan- öznenin sürekli kavgasını verdiği bir mücadelenin, kendini inşa etme mücadelesinin alanı olarak, deyim yerindeyse bir arena gibi anlamalı.”

Lacan’ın üç ardışık düzeninin sonuncusu. İmgesel evrede oluşmakta olan ben’in, içinde ‘ben’ diyerek özneleşebileceği dilsel, gramatik ve kültürel yapıdır Simgesel. Özne simgesel düzeni hazır bulur ve onun yasalarına uymak zorunda olduğunu Babanın-Adı yoluyla öğrenir. Simgesel kavramı, Lacan’ın düşüncesini dilbilim çerçevesine bağlayan temel kavramlardan biridir. Lacan ‘Simgesel’ ifadesini, kendi başına anlam taşımayan, gelişigüzel işaretler olan, ancak birbirleriyle ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşturan gösterenlerin, dilsel/kültürel kapalı düzenini tanımlamakta kullanır.

Lacan‟ın bölünmüş öznesini anlamak için Ferdinand de Sausaure‟ın dil teorisi ve Lacan‟ın bu teoriye katkısı çok önemlidir. Sausaure‟un dil teorisinde gösterenle gösterilen arasındaki ilişki nedensizdir (arbitrary). Varolan imge ile simge arasında aslında içkin bir ilişki söz konusu değildir. Kedi düşüncesiyle, kedi sesi arasındaki ya da İngilizcedeki “cat” arasında doğal bir bağ yoktur. Bu rastlantısal yapı sayesindedir ki dil, kontrol edilemez ve kendini dışarıdan müdahalelere karşı kapalı tutar. Sausasure’ göre bu anlam her zaman diğeriyle olan ilişki içerisinde ortaya çıkar, ayrıca art süremli değiş eş süremlidir. Sausasure’nin getirdiği bu yaklaşım Lacan’ın semboliğinin kökeninde yer alır. Baba’nın Yasası da buna dahildir. Burada kritik bir noktaya geliyoruz, çünkü felsefeci Jean Baudrillard bu ‘sembolik’in tamamen gerçekten koptuğunu iddia ediyor. Ona göre beşeri kültürde göstergeler, dört evrede gelişir. Birinci evre, göstergelerin, yani sözcüklerle imgelerin gerçekliğin yansımaları olarak geliştirildiği evreye karşılık gelir. İkinci evrede, göstergeler artık hakikati süslemeye, abartmaya ve hatta çarpıtmaya başlarlar ama buna rağmen gerçeklikten mutlak bir kopuş söz konusu olmadığı için göstergeler gerçekliği yansıtmaya ve sembolleştirmeye bir şekilde devam ederler. Fakat üçüncü ve dördüncü evrelere geçildiğinde, göstergeler ve simülasyon bundan böyle gerçekliğin yerini alır ve en nihayetinde sembolik bir topluma geçilir. Bu toplum, sembollerle göstergelerin gerçek olan şeylerle hiçbir ilişkisinin kalmadığı, insan ilişkilerinin bile sadece sembolik ilişkiler olup çıktığı bir simülakrum ya da taklitler toplumudur. Onun bahsettiği bu toplumda epistemolojik bir hakikat veya gerçeklikten bahsetmek artık mümkün değildir. “Ele geçirilebilecek” tek gerçeklik biçimi artık hiper-gerçekliktir (hyperreality).

Baudrillard’ın teorisini aşırı reddiyeci bulabilir kabul etmeyebilirsiniz ancak felsefeci ve Lacancı sayılabilecek Alain Badiou’nun söylediği gibi günümüzde sembolik olanın bir kriz yaşadığı ortadadır: “Lacan düşüncesinden haraketle çıkarımda bulunursak çağdaş dünyadaki krizin simgesel’in krizi olduğunu söyleyebiliriz. Dolayısıyla Lacancı kategoriler pek çok fenomeni yeni bir gözle kavramak için kullanılabilir: … örneğin herşeyin ivedilikle ve boş yere mütemadiyen dolaşımı.” Benzer olarak kuramcı Charles Shepherdson bunu ‘dil alanında bozulma, belirtilen zincirindeki kopukluk’ şeklinde ifade etmekte, ‘belirtilen zincirindeki kesik’ten bahsetmektedir. Elbette Zizek’ten ve onu postmodernizm eleştirisinden beri sembolik düzenin durumuna yaptığı yorumlardan da bahsedilebilir..

Bunu destekleyecek başka bir örneğe daha değinelim. Bilindiği gibi Amerikan ve İngiliz sözlüklerinin bir geleneği vardır, her yıl yılın kelimesini seçmek. Bilindiği gibi konumuzla da ilgili olarak 2013 yılının sözcüğü Selfie idi. Oxford Sözlüğü geçtiğimiz günlerde yılın kelimesini açıkladı: post-truth. Yani post-gerçek. Bu kelime tam da vurguladığımız şeye denk geliyor, objektif gerçeklerin kamuoyunu şekillendirmede duygular ve kişisel inançlara göre daha az etkili olduğu bir durumu tanımlıyor. Tam da gerçeklerin artık gösterenlere refere etmediği bir durumda yaşıyoruz.

Böyle bir dünyada sık sık deneyimlediğimiz gibi karşılıklı diyalogdan söz edemeyiz. Bahtin’in ‘diyalojik özne’ dediği şey ortadan kalkmış gibidir. Göstergelerin tanımlanmasının zor olduğu, değerlerin kaygan zeminlerde ilerlediği bir dönemde iletişim imkanı karşılıklı ‘like’lardan ibarettir. Bahtin diyalojik öznenin en önemli özelliğinin karşılıklı iletişim kurabilmek olduğunu söylerken, ‘answerability’ yani yanıt verebilme kavramını kullanılır. Burada kurduğumuz cümleyi nokta ile bitirmeyiz, böylece karşıdakinin cevap vermesine olanak tanırız. Artık diyalog like’a like ile cevap vermektir. Bir kişinin çekip paylaştığı selfie’sinin altında ne tür bir diyalog gelişebilir ki? Zaten imajın kendisi like talep etmekte, karşıdaki bekleneni vermektedir. Bu post-gerçek döneminde özne kendini arafta bulur, kimlik oluşturma süreci sakatlanmıştır. Öyleyse ne yapar?

Öyleyse göstergeler içi boşalmış gösterenlerden ibaretse artık, öznenin haberi olmadan kendisini belirleyen simgesel bir işlev gören sembolik, yani yapısal bir düzen olan dil artık gösterilen krizi içerisindeyse, kaygan zeminlerde ilerliyorsak, özne oluşumunun temelinde yer alan Babanın Adı bile belirsizleşiyorsa ne yapmak gerekir? Özne elbette ki geriye, Freudcu anlamda regresyona girerek kendini tam bulduğu tek döneme imgesel’e dönecektir. Öznenin simgeselde kriz yaşadığımız modern zamanlarda kendini bulabilmek için gideceği tek yer imajlar dünyası olarak kalmıştır. Başta söylediğimiz imaj üretimi ve dağıtımının temel nedenlerinden biri de budur. Özne kendi imgesine tekrar tekrar ve tekrar bakarak krizden çıkmak, kendini bulmak tahayyülüne kapılmıştır.

Selfie’nin öznenin gerçekliğiyle ilişkisi

Özne imgesele dönerek kendi tamlığını sağlamaya çalışırken sürekli olarak imaj üretir. İmaj bolluğu hatta çöplüğünde yaşadığımız doğrudur. Fotoğraf (ve dahi vine, snapchat, instagram gibi araçların sağladığı video imkanları) anların sürekli kaydedilmesidir. Fotoğrafın gerçeğin tam bir kaydı olduğunu düşündüğümüzde gerçeğe yaklaşmış olmamız gerekirken tam aksine Lacancı ve hatta Foucaultcu anlamda gerçekten uzaklaşırız, Baudrillard’a hak veririz.

Çünkü şunu düşünelim, fotografla ilgilenen bütün filozof ve tarihçilerin sordukları ve henüz cevap bulamadıkları bir soru var: fotograf, Nicéphore Niepce tarafından 1831 yılında icat edilmek için neden o kadar bekledi? Karanlık Oda ilkelerinden Aristo’nun bile haberdar olduğu anlaşılıyor. Ve ilk karanlık odanın (Camera obscura) 11.Yüzyılda Araplar tarafından inşa edildiği de biliniyor. Camera obscura Rönesans ve sonrasında ressamların ve askeri efradın vazgeçemedikleri bir cihazdı. Torino’daki şüpheli “kayıt” dışında (İsa’nın imajı olduğu iddia edilen) bütün Antik ve Ortaçağ simyası, elementlerin sayısız özelliklerinin bilgisine vakıf olmalarına rağmen ışığın maddedeki etkisini bir “kayıt” aracı olarak tutmaya kalkışmadılar. Dolayısıyla fotoğrafın gerçeğe dair kayıt tutma etkisi olduğu uzun süre düşünülmedi. Ulus Baker’in belirttiği gibi Foucault’nun muhteşem çalışması Kelimeler ve Şeyler bir şeyi son derecede açık gösteriyordu: analojiler, taklitler ve simülasyonlar çerçevesinde işleyen bir düşünme tarzı mutlaka hiyerarşik bir sisteme ihtiyaç duyar: Tanrının düzeni ve sonra, insanların dünyevi düzeni. Analoji her şeyi tek bir hiyerarşik düzen içinde kapsamanın bir aracıydı… Sonluluk… Tasnif ise bambaşka bir düşünme tarzını gerektiriyor: her şeyden önce tasnif ile “kayıt” arasındaki içkin bağı çözümlemek gerekir. Şeyleri tasnif ettikten sonra rahatça her şeyi o kategorilere kayıt edebilirsiniz –kadastro idaresinden canlı varlıkların anatomik, morfolojik ve jenealojik tasniflerine varıncaya kadar. Binyıllar boyunca “kaydetme” aracı yazıydı. İcat edildiği anda bile en azından bir “sınıflaşma” süreci yaratmış olmalı: yazıya sahip ve onu gizli tutan, nüfus nezdinde yazıyı kutsallaştırmakta bir çıkar görebilen bir rahipler kastı –ve yazı varolduğu anda bir anda “cahilleşen” halklar, kabileler, kavimler. Sonuçta yazı bir tür üst kodlamadır: bu halkları, hayatı ve zenginlik kaynaklarını kategori haline getirir. “Kayıt” olmasa sistem işlemez. Sistem her şeyi kaydetmek ve bu kaydı mutlak bir biçimde her nesne için sürdürmek zorundadır. Sistem değişebilir ancak kaydetme zorunluluğu baki kalır. Modern toplum düzenlerinin nasıl şekillendiğini hissedebiliyor musunuz? Ekonomi politikten önceki bir rejim “zenginliklerin tasnifi” üzerinde işliyordu: doğal ve beşeri kaynaklar, para ve hazinenin unsurları, kadastral ve mülki kaynaklar vesaire… Ekonomi politik işin içine “öznel” değerleri ve değer biçmelerini de soktu: yani tasnif edilen, kaydedilen şeyler sadece “bilinebilir” şeyler değildiler, üstelik toplumsal “arzuların” nesneleri olarak “değerler” idiler.

Sonuçta görsel-işitsel medyumun, fotoğrafın yükselişi “görmenin” ve “işitmenin” yükselişi değildir, onlarla ters orantılıdır daha çok. İşte bu yüzden Leroi-Gourhan’ın, daha önce değindiğimiz “paradoksuyla” karşı karşıyayız: görsel-işitsel kayıt, aktarım ve enformasyon araçlarının mutlak realizmi –ve elbette simülatif karakterleri. Görsel-işitselin olağan dinamiklerinin heder olmasıdır bu durum aynı zamanda?

Yazıdan imaj toplumuna geçtiğimizde sonuçta fotoğrafın gerçekten ne kadar uzaklaştığını, kayıt tutma özelliğinin simülatifleştiğini, sembolik düzenden geri kaçışın bu anlamda bir sahteliğe kaçış olduğunu anlayabiliyoruz. Değerler yoksunu bir toplumun imajlarda kendisini aramasının beyhudeliği.

Sonuçta selfie özellikle yazıya göre gerçekliğin kaydından daha uzaklaşmak anlamına geliyorsa öte yandan da ötekinin bakışını devreden çıkararak da beyhude bir çabadır.

Kendine bakmanın, başkasının bakışını ortadan kaldırmanın imkansızlığı

Kendine bakmak ne anlama gelir, kendine bakmak karanlık odamızdan, ‘Camera Obscura’mızdan çıkıp kendimizi dışarıdan görebileceğimiz beyhude bir tahayyüle denk gelir. Hitckock’un Arka Penceresi’nde Stella Jeff’e ‘Dikizci nesli olup çıktık’ der ve ardından devam eder, ‘insanlar değişiklik olsun diye evlerinden dışarı çıkıp içeri bakmalı’.[2] Bu kadim kendi görüntüsüne bakma isteği insanların sosyal ağlardan başkalarını röntgenlediği durumdan çok selfie’de de kendini bulan bir arzunun ifadesidir. Ama Lacancı anlamda temelsiz bir arzudur, Jeff odadan asla çıkamaz, oraya mahkum kalacaktır, onu ve diğer evleri ancak bir başkası, üçüncü bir şahıs, burada izleyici görebilir. Dercartes’ın Optics adlı metnindeki gravüre referans verelim. Bu metinde tamamen karanlık bir odaya yerleştirilmiş sakallı bir adam vardır. Duvardaki boşlukta öldürülmüş bir hayvanın gözü vardır ve dış dünyadaki nesneler bu ölü gözden yansıyarak içeri düşerler. ‘Gözün ardına bakarsanız’ der Descartes, ‘orada belki de meraksız ve hoşnutsuz bir şekilde doğal perspektiften dışardaki bütün nesneleri temsil eden bir resim görürsünüz’ Dış dünyanın gerçeklerini asla kendimiz deneyimleyemeyiz, çünkü bunun için karanlık odadan çıkmamız gerekirdi. Oysa bu retinal gözün görüntüsü dışından elimizde hiç birşey yoktur. Asla dışarı çıkamayız ve şeylerin kendileriyle değil sadece retinal görüntülerimizle uğraştığımız bir odada sonsuza kadar kapatılmış bir haldeyiz. Arka Pencere’de bu taklitler, kopyalar ve simularklar diyarından çıkmanın imkansızlığı gösterilir. Hitckock’un başka bir röntgencisi, Norman Bates ise şöyle der: “Bence hepimiz kendi tuzaklarımızda sıkışıp kalmışız. Ve hiçbirimiz dışarı çıkamıyoruz. Boşuna tırmalar dururuz, sadece boşluğa, sadece birbirimize pençe atabiliriz.’

 

Dışarı çıkıp kendimize bakmak mümkün değildir, kendimize ancak başkasının bakışına bakarak anlayabiliriz. Bu anlamda büyük bir yanılsamadır özetle selfie. Çünkü başkasının bakışı Büyük Öteki’nin alanıdır, semboliğin alanı. Bu anlamda Sartre ile Lacan arasındaki farka değinmek de gerek. Sartre için ötekinin bakışı özneyi parçalayandır, bu anlamda tehdit edendir. Sartre için ‘cehennem başkalarının bakışı’dır. O bakışın varlığı bile özneyi, böler, korkutur. Lacan bunu ileri götürür, Bakış, Lacan‟a göre görmenin (seeing) çok daha ötesinde bir olgudur ve öznenin alanında değil Öteki‟nin alanındadır. Lacan‟da bakış, gizlidir ve Ötekinin bakışıdır. Özne, bu bakışın hissi altında her daim kendini nesneleştirir. Öteki‟nin bakışı görülmeyen, ama içten hissedilendir. Şeylerle ilişkimizi derinden belirler, ama hep akıp gittiği için biz onu hiçbir zaman göremeyiz. Çünkü özne‟nin her zaman gözünden kaçan bir şey vardır.

 

Lacan, seminerleri sırasında, Paul Valéry‟nin Genç Parque adlı eserinde bir yerde, Parque‟nin kendisini görürken gördüğünü (I saw myself seeing myself) söylediğinden bahseder. Kendini görürken görmek (see myself seeing myself) aslında bilinçli bir refleksiyondan başka bir durumdur. Sara Murphy’nin ‘The gaze’ adlı makalesinde belirttiği gibi öznenin yitiş anının sembolleştirilmesi ‘ kişinin kendi kendini görmesi ilizyonu’ ile meydana gelmektedir. Bilincimizle, kendimizi görürken gördüğümüz de, aslında gözden kaçan bir kör nokta (scotoma) vardır. O da bakışın ta kendisidir. Bakış burada refleksif bakışın arkasına saklanmıştır. Oysaki gören Öteki‟nin bakışıdır. Bu da nazarın içsel ve dışsal var olabilme özelliğindendir. Nazar aslında tıpkı arzu ve benlik gibi bir eksik barındırır, gözden kaçandır, kayandır.

Bu anlamda başkasının bakışını devreden çıkardığımızda, semboliğe dahil olamayız. Kendi kendini görme çabası beyhudedir çünkü burada bakış yoktur. Bizi parçalama pahasına da olsa birilerinin bize baktığını bir durum gereklidir. Lacan’ın söylediği gibi aşık kendini başkasının bakışında görür. Truman Show filminde bakış anahtar bir rol üstlenir, Truman’ın kendi onayı ve bilgisi dışında yaşamının ilk gününden bu yana bir show içinde olduğunu anlamasına neden olan sevgilisinin bakışıdır. Çevresindekilerin kurgusal dünyaya uygun bakışlarına maruz kaldığını sevdiği kadının dolayımsız, kurgusuz bakışları ile anlayan Truman beyhude bir çaba ile dergilerdeki fotoğrafların gözlerinden sevgilisinin bakışını arar. Bu dünyasının sahteliğini ona gösterir.

Başkasının bakışını, en çok da Sembolik’te anlam bulan Büyük Öteki’ni devreden çıkardığımızda kendimizi bulamadığımıza başka bir örnek de Frank Capra’nın Its a Wonderful Life filmindeki karakterdir. Kahramanımız bir Amerikan kasabasında yaşayan biridir ve sürekli ihtiyaçlarını erteleyerek kasabanın ihtiyaçlarına tabi olur. Tüm kasaba onun kendisine bakmata olduğu Büyük Öteki’dir. Bu bakışı yitirdiğinde gerçekliğini ayakta tutan tüm bağları kaybeder. Lacan, bizim bakılan varlıklar olduğumuzu söyler. Bakış bizi sarmalar ve bir resme çevirir. Işıkla birlikte biz Lacan‟ın terimiyle foto-graf (photo-graph) haline geliriz. Burada Lacan kelimeyi kasıtlı bir Ģekilde bölerek kullanır. Fotoğraf kelimesi, ışıkla çizmek demektir. Lacan, öznenin, Öteki‟nin bakışı altında ışık alanında bir grafiğe çevrildiğini söylemek ister. Özne, nazarın ışığında belirir ve kendi nesneliğinde özneleşir.

Kendi kendini çekmek arzu meselesini de sorunlu hale getirir. Çünkü Lacan arzunun, bakışın alanında doğduğunu belirten Lacan için imgesel arzu, simgesel de Öteki‟nin arzusu olarak belirir. Arzu ötekinin arzusu olduğu için, onda hep bir eksik ve tatmin edilemeyen bir yan vardır.

Sonuçta Lacan‟da bir eksik üzerine kurulan özne, kendisini Öteki‟nin görülmeyen gizli nazarının üzerinden kurar. Öteki’nin nazarını ortadan kaldırmaya çalışmak boşunadır. Fotoğraf çekmenin İngilizce shot/shooting kelimesi ile yani ateş etmek, vurmak kelimesi ile bağını hatırlayalım, selfie kendini avlama çabasıdır. Ama bunu yapmak mümkün değildir, bizi ancak başkaları avlayabilir.

 

DİPNOTLAR

[1] Selfie’nin narsizm ile ilişkisi şöyle kurulabilir. Freud’da narsizm (ikincil narsizm dediği şey) egonun toplumsal dünyada başarılı nesne ilişkileri kuramaması sonucu kendine dönmesiyle ilgiliyken Lacan’da ayna evresinde kendi imgesini görüp varlığını adlandıran insan yavrusu zaten narsistik bir öznedir. Aynaya bakan (ya da başkasının bakışına bakan) bebek için bir ideal ego örneği oluşmuştur. Sembolik düzen içerisinde başarısız olduğu durumlarda öznenin ideal egoyu sembolize eden ayna evresini hatırlaması selfie’nin pratiği açısından önemli sayılabilir. Sosyal ilişkilerin format değiştirdiği günümüzde, sembolik düzenin de sarsıldığı düşünüldüğünde ideal ego arayışını simgeleyen ayna evresindeki görüntülere benzeyen selfielerin artması manidardır. Sürekli kendimizi çekmek, sürekli ideal ego imgesinin peşinde koşmak pratiği narsizmle bu bağlamda ilişkilidir.

[2] Murakami’nin Sputnik Sevgilim kitabında kahraman dönme dolabın tepesinde bir gece mahsur kalır ve oradan kendi evinde kendisini bir başka erkekle sevişirken görür. Bu kendini gözetleme fantezisi, belki de bir bilinçaltını gözetleme fantezisinin ifadesidir. Bir başka ilginç örnek Sherlock Holmes’in meşhur Boş Ev hikayesinde dedektifin evine yerleştirdiği balmumu heykelini Watson ile birlikte gözetlemesidir. Holmes bu oyunu kendisini gözetleyenleri gözetlemek için düzenlemiştir. Sahte karakteri gözetleyenleri gözetleyen gerçek özne. Burada öznenin kendini gözetlediğinde kendi röntgencilerini de görebileceği önermesiyle karşılaşırız.

 

Kaynakça:

Zizek, Slavoj, Yamuk Bakmak, Metis Yayınları, İstanbul, 2005

Zizek, Slavoj, Lacan Hakkında Bilmeyi Hep İstediğiniz Ama Hitchcock’a sormaya Korktuğunuz Her Şey, Agora Kitapevi, İstanbul, 2012

Baker, Ulus, Beyin Ekran, İletişim Yay, İstanbul, 2011

Mencütekin, Mustafa, Lacan ve Sinema Sanatı, Arı Yay, İstanbul, 2014

Homer, Sean, Lacan, Phoenix Yay, Ankara, 2013

McGowan, Todd, Gerçek Bakış, Say Yay., İstanbul, 2012