Türk Sinemasında Çocuk Yıldızlı Filmler: 1960-1975

Türk Sinemasında Çocuk Yıldızlı Filmler: 1960-1975

1510
Want create site? With Free visual composer you can do it easy.

1960-75 yılları arasında Türk sinemasında “çocuk yıldızlı filmler furyası” başlığı altında çok sayıda film çekilmiştir. Türk sinemasının bu döneminde üretilen çocuk imgesini tartışmak ve bu filmlerdeki anlatı yapısının diğer popüler türlerle olan paralelliğini göstermek amacıyla yapılan bir değerlendirme, söz konusu çocuk temsillerinin aslında diğer popüler melodramlarda veya komedilerde yoksulların, işçilerin ve küçük esnafın, yani halktan insanların temsilinden farklılık arz etmediğini göstermektedir. Dolayısıyla, bu filmlerin çocukların toplumsal sorunlarını yansıtmak bir yana, onları kendi biyolojik ve toplumsal özellikleri ile ele almak gibi bir kaygılarının bile olmadığını söylemek mümkündür. Bunun yerine, bu popüler filmlerde temsil edilen çocuk, yoksul-zengin, iyi-kötü şeklinde kurulan ikili stereotipik karşıtlıklarda çoğu zaman yoksul ve her zaman iyi olan tarafta yer almış ve çocukluğa atfedilen masumiyet ve saflık özellikleriyle bu tarafa ilişkin vurguyu güçlendirmek için kullanılmıştır.

***

1960-75 yılları arasında pek çok sinema yazarına göre Türk sinemasında önemli gelişmeler yaşanmıştır. 27 Mayıs askeri darbesinin doğurduğu 1961 Anayasasının yeni entelektüel açılımlara imkan tanıyan özgürlükçü havasını taşıyan bu dönem sinema pazarında yaşanan ciddi bir patlamaya ve hem izleyicilerin hem de sinema salonlarının sayısındaki büyük artışa tanıklık etmiştir. Yerli sinema en üretken dönemini yaşamış, filmlere yönelik talebin artmasıyla film şirketleri ve işletmecileri, ‘sinemacılığı’ kârlı bir iş alanı olarak görmeye başlamıştır[1]. Devletin de parasal destek sağladığı film şenlikleri gerçekleştirilmiş, sonuçta Türk sinemasında bir canlılık ve yenilenme yaşanmıştır[2].

Bu dönem aynı zamanda sinemaya ilişkin tartışmaların odağında yer alacak olan Yeni Sinema dergisinin kurulmasına ve bu dergi etrafında toplanan eleştirmenler ile Halit Refiğ’in başını çektiği bir grup yönetmen arasında gelişen ‘ulusal sinema’ tartışmasına tanıklık etmiştir. Söz konusu eleştirmenler, Yeşilçam’ın gerçek bir ulusal sinema yaratmakta başarısız kaldığını iddia ederken, yönetmenleri yalnızca piyasada kâr elde etme amacı güden filmler yapmakla suçlamışlardır. Gerçekten de bu dönemde bir yanda toplumsal gerçekçi sinemanın ilk örnekleri verilmekteyken[3], öte yanda sinema bir popüler kültür biçimi haline gelmiştir. Çocuk yıldızların, ünlü şarkıcıların, futbolcuların, TV sunucularının popülerliğinden yararlanan[4], halkın ilgisine ve beğenisine hitap eden, binlerce insanı sinema salonlarına çeken, çoğu Hollywood uyarlamalarından ya da birbirinin benzeri hikayelerin tekrarlarından oluşan filmler çevrilmiştir. Yeni Sinema eleştirmenlerinin kimi zaman bir utanç kaynağı olarak gördüğü popüler filmlere yönelik tutumları, sonraki yıllarda başka yazarlar tarafından da paylaşılmıştır. Örneğin Alim Şerif Onaran[5] Türk sinemasının gerçek ve sahte değerleri bulunduğunu belirtmekte, popüler filmleri “her ne kadar kendi içinde kitle kültürünü oluşturması bakımından bir işlevi yerine getiriyorlarsa da, tıpkı arabesk melodramlar ve sulu güldürüler gibi sanattan çok ticari amaç gözettiklerinden” ötürü kitabında yalnızca genel bir çerçeve içerisinde ele almayı uygun görmektedir. Nijat Özön[6] de yönetmenlerin, Yeşilçam sinemasının bilinen formüllerini ‘halk sineması’ ya da ‘ulusal sinema’ etiketleri ile sunarak “piyasanın koşullarına boyun eğişlerini” haklı göstermeye çalıştıklarını, böylece “enflasyon sineması”na ellerinden gelen katkıda bulunmaktan geri durmadıklarını ifade etmektedir. Gerçekten de bu dönemde sinemanın önemli kazanç sağlayan bir eğlence aracı olarak görülmesi ve yönetmenlerin popülist bir söylemle ve ticari kaygılarla birbirine benzeyen binlerce film üretmeleri, Türk sinemasında toplumsal meselelere değinen ve bu anlamda değer taşıyan ürünlerin sayısının azlığıyla sonuçlanmıştır. Ancak popüler Türk sinemasını bütünüyle değersiz addederek görmezden gelmek, bu alanda üretilmiş filmlerin toplumsal açıdan ifade ettikleri anlamı da gözden kaçırmakla sonuçlanacaktır. Nihayetinde bu filmler, büyük seyirci kitleleri tarafından ilgiyle takip edilmiş, toplumsal alanda halkın belli bir ihtiyacına cevap vermiştir. Türkiye’nin kültürel yaşamında önemli bir yer işgal etmiş ve yalnızca çekildikleri ve sinemalarda gösterildikleri dönemde değil, televizyonun insanların gündelik yaşamının vazgeçilmez bir parçası olduğu dönemlerde de tekrar tekrar izlenmiştir. Günümüzde dahi ‘Yeşilçam sineması’ denildiğinde, aynı hikayeleri binlerce kez anlatmış olan o filmler halen ilgiyle anılmakta, bazı filmler gençler arasında kültleştirilmektedir. Bu yüzden de bu filmlerin sanatsal değerleri/değersizliklerinin tartışılmasındansa, toplumsal yaşamda hangi ihtiyaçlara hitap ettiklerinin, hangi değerlere vurgu yaparak halkın ilgisini kazandıklarının ve ürettikleri temsillerle bu değerleri nasıl yeniden ürettiklerinin sorgulanması daha anlamlı olacaktır.

1960-75 dönemi, Türk sinemasında çocuk yıldızların da altın çağı olmuştur. 1960 yılında Memduh Ün’ün çevirdiği ve altı yaşındaki Zeynep Değirmencioğlu’nun başrolünü oynadığı Ayşecik (1960) filmi, yakaladığı ticari başarı ile kendisinden sonra gelecek Ayşecik filmlerinin ve Parla Şenol, İlker İnanoğlu, Sezer İnanoğlu, Menderes Utku’ları da içine alarak Gülşah Koçyiğit’e kadar varacak olan çocuk yıldızlarla çekilen filmlerin önünü açmıştır[7]. Atıf Yılmaz, Ayşecik’ten hemen sonra çektiği Ayşecik Şeytan Çekici (1960) adlı filmle piyasaya hitap eden filmlere yönelmiştir. Yine dizilerden ve kahramanlardan yana bir yapımcı/yönetmen olan Hulki Saner, ilk Ayşeciklerin başarısından sonra Ayşecik/Zeynep Değirmencioğlu’nun maceralarını Ayşecik Ateş Parçası (1962), Ayşecik Canımın İçi (1963), Ayşecik Çıtı Pıtı Kız (1964), Ayşecik Cimcime Hanım (1964) ve Ayşecik Boş Beşik (1964) ile sürdürmüştür[8]. Aram Gülyüz de Ayşecik Canım Annem (1971), Ayşecik Yuvanın Bekçileri (1970), Ayşecik Sana Tapıyorum (1970) ve Ayşecik Bahar Çiçeği (1971) filmleriyle seriye katkıda bulunmuştur[9]. Küçük yıldız İlker İnanoğlu, Yumurcak serisinin başkahramanıdır. Türker İnanoğlu (Yumurcak (1969), Yumurcak Köprüaltı Çocuğu (1970), Yumurcağın Tatlı Rüyaları (1971)), Aydın Arakon (Yumurcak Faka Basmaz (1962)) ve Guido Zurli (Yumurcak Küçük Şahit (1972)) İlker İnanoğlu ile film çeken yönetmenlerdir. Belki de akıllarda en çok yer eden çocuk yıldızlardan Sezer İnanoğlu, 70’lerin başında tahtına oturmuş ve Safa Önal, Sezercik Yavrum Benim (1971), Memduh Ün, Sezercik Aslan Parçası (1972) ve Ertem Göreç, Öksüzler (1973) ile Sezercik Küçük Mücahit (1974) filmleriyle onun masum yüzünü zihinlerimize kazımışlardır. Menderes Utku’nun çocuk kahramanı oynadığı ve Safa Önal’ın yönetmenliğini yaptığı Afacan (1970) filmini ise Ülkü Erakalın’ın Afacan Küçük Serseri (1971) ve Afacan Harika Çocuk (1972) filmleri takip etmiştir. Orhan Aksoy da Ayşecikle Ömercik (1969) ve Yavrum (1970) filmleriyle çocuk yıldızlı filmler furyasına katkıda bulunmuştur. Osman Seden, Bilge Olgaç, Nuri Akıncı, Mehmet Dinler gibi çok sayıda yönetmen, filmlerinde küçük yıldız Parla Şenol’a yer vermişlerdir.

Burada sayılan filmler ve yönetmenler elbette çocuk yıldızlarla çekilen filmlerin tamamını kapsamamaktadır. Ancak yukarıdaki tablo çocuk yıldızların rol aldığı filmlerin Yeşilçam’ın star sistemine uygun biçimde çekildiğini göstermek açısından faydalıdır. Filmler seçilen çocuk oyuncuya göre kurgulanmakta, pek çok filmin ismi bile çocuk yıldızın çıkış filmindeki lakabını aynen korumaktadır. Seriler halinde çekilen bu filmlerin çok sayıda farklı yönetmenin imzasını taşıdığı ve daha değişik tarzda ürün veren yönetmenlerin bile zaman zaman bu filmlerin ticari başarısından etkilenerek bir-iki çocuk yıldızlı film çekmeye yöneldiği gözlemlenmektedir. Özetle bu filmlerin popüler Türk sinemasının diğer biçimleri kadar yaygın kabul gördüğü ve başarı sağladığı söylenebilir.

***

Yeşilçam’ın popüler filmlerinde çocuk temsilleri, ele aldığımız bu filmler çerçevesinde kurulmuştur. Başkahramanlarını çocuk yıldızların oluşturduğu bu filmlerin dışında çocuklarla ilgilenen çok az film çekilmiştir. Aşağıda birkaç örneğinden bahsedilen filmlerde ise çocuk kahraman, hikayenin akışını sağlayan esas unsurdur. Çocuklar genelde öksüz, yetim, çoğu zaman da yoksul ve evsizdir. Anne babalarından ayrı düşmüş veya bir zamanlar sahip oldukları zenginlikleri kaybetmiş, kötü bir kaderin pençesinde kıvranmaktadırlar. En önemli özellikleri, filmdeki diğer çocuklardan ve yetişkinlerden çok daha dürüst, erdemli ve iradeli olmalarıdır. Örneğin, Ayşecik Yavru Melek (1962) filminde kuzeni Gül ile birlikte aynı özel okulda okuyan Ayşe, arkadaşlarına masal anlatırken, içeri hademenin kızı girer:

Hademenin Kızı: Masal anlatıyordunuz da, çok hoşuma gitti. Affedersiniz.

Ayşe: İçeri gir de dinle, hadi canım gelsene.

Gül: Hademenin kızı! Hademenin kızı o! Bizim aramıza girip masal dinleyemez.

Ayşe: Ne ayıp şey. Masallar herkesindir Gül.

Gül: Onunla bir arada oturmam ben. Annem kızar.

Filmin hikayesi açısından bir önem taşımayan bu sahne, Ayşe’nin yoksul bir çocuğa yönelik davranışındaki iyi kalpliliğini ve erdemliliğini vurgulamak için konmuş gibidir. Daha sonra başına gelen kötülüklerin hepsine de sırf babasının hastalanıp ölmesine yol açmamak için sabırla katlanır. Artık bir zamanlar zengin bir ailenin çocuğu olarak yaşadığı evin hizmetçisidir. Ama bir sahnede Gül, önceki davranışları için Ayşe’den özür diler. Ayşe, her şeye rağmen kötü kalpli Gül’e bir şeyler öğretebilmiştir. Zenginlere ve kötülere ders verme teması, belki de bu filmlerin arasında mutlu sonla bitmeyen tek film olan Yumurcak Veda’da (1974) da görülebilir. Yumurcak, zengin bir ailenin yaramaz çocuğudur. Annesi ünlü bir şarkıcıdır ve sürekli turnede olduğundan oğlunu ihmal etmektedir. Sonunda Yumurcak hastalanır ve ölür. Yumurcak’ın ölümü belki her şeye rağmen çocuğun zaferiyle sonuçlanan hikayelerdekinden farklı bir sondur, ama bu ölüm, para ve şöhret için çocuğuna sevgi göstermeye vakit bulamayan anneye çok önemli bir ders vermiştir. Yine Yavrum (1970) filminde de çocuk kahramandan, anne sevgisinin ve ailenin zenginlikten çok daha önemli olduğunu öğreniriz. Bu filmde Ayşecik, öz annesine kavuşabilmek için, kendisine kalan yüklü mirası kötü kalpli üvey annesine terk eder.

Çocuklar hikayelerde bahsettiğimiz özelliklerini kullanabilecekleri ağır görevler üstlenirler. Anne babalarını düştükleri kötü durumlardan kurtarmak, onları yeniden bir araya getirmek, para kazanmak, kendilerinden küçük bebeklere ana-babalık yapmak veya suçluları yakalatmak için polise yardım etmek zorundadırlar. Serilerin ilk örneği olan Ayşecik (1960) filmi, ailenin bütün yükünü küçük omuzlarında taşımaya çalışan, yaramazlıklarını bir yana bırakıp aileyi ayakta tutmaya uğraşan küçük kızın başından geçenleri anlatır[10]. Ayşecik, Kemalettin Tuğcu’nun romanından uyarlanmıştır ve hem bu filmde, hem de bundan sonra çekilen diğer filmlerde çocuklar, tıpkı Tuğcu’nun romanlarındaki çocuklar gibi, çocukluklarından vazgeçip birer yetişkin gibi hareket ederler[11]. Filmlerin başlangıcında neşeli, çocuksu ve haylaz tavırlar sergileseler de, bu durum kısa sürede tersine döner ve o yaramaz çocuklar bir anda iyi eğitimli, uslu, aklı başında küçük insanlara dönüşürler. Her türlü zorluğa göğüs gerer ve haksızlık karşısında sabırla boyun eğerler. Hikayelerin esas vurgusu, tüm zorlukların, hak edilmemiş haksızlıkların, acımasızlıkların ve kötülüklerin, çocuğun dürüstlüğü, saflığı, masumiyeti, iyi niyeti ve kimi zaman da kurnazlığı sayesinde aşılmasıdır. Yetişkinler çocuğun bu özelliklerine muhtaçtır; çocuklar anne babalarını ağızlarında eğreti duran ağdalı sözlerle avuturlar. Çoğunlukla mutlu sonla biten, kimi zaman güldürü öğeleriyle bezenmiş, kimi zaman klasik Yeşilçam melodramı şeklinde çevrilen tüm bu filmler, aslında büyümüş de küçülmüş çocukların boylarından büyük işleri akıllarını kullanarak başarıyla yerine getirmelerinin hikayesinden ibarettir.

Filmlerdeki karakterler Yeşilçam’ın diğer popüler anlatılarına benzer şekilde yoksul-zengin, iyi-kötü şeklindeki ikili karşıtlıklar üzerinden kurulur. Neredeyse çocuk olmaktan kaynaklanan hiçbir özellik göstermeyen çocuk kahramanlar, aslında yoksulu daha da zavallı, iyiyi daha da erdemli göstermek için kullanılmaktadır. Bu yüzden de çocuğun özellikleri abartılmıştır. Sezercik Yavrum Benim (1971) filminde Sezer, ağır işlerde çalışır. Hamallık yapar; sokaklarda balon, şeker satar; manavda, tamircide çalışır, ama hiçbir zaman dürüstlüğünden ödün vermez. Bir müşterinin satın aldıklarını koyduğu küfeyi taşımak istediğinde aralarında şu diyalog geçer:

Müşteri: Sana para vereyim ama, o abi götürsün, oldu mu?
Sezer: Hayır, bedava para almam ben.

Bunun üzerine müşteri Sezer’in küfesini taşımasına izin verir. Ancak küfe öylesine ağırdır ki, çocuk tökezleyerek yere düşer, yine de acısını göstermek istemez:

Sezer: Ayağım takıldı da. Ağır değil hiç, bak, nasıl taşıycam şimdi.

Sezer, bütün zorluklara rağmen cömertliği de elden bırakmaz. Bir gün çalıştığı araba tamircisine film yıldızı Ediz Hun gelir. Sezer, Ediz abisini filmlerinden tanır ve ilgi gösterir:

Sezer: Bir şey içmek ister misin?
Ediz Hun: Tabii, ama sen ısmarlarsan.
Usta: Ismarlar tabii, bugün haftalık aldı.
Sezer: (kendi kendine) Bugün herkese bir şey ısmarlıycam, bütün paramı bitiricem.

Çocuk, türlü zorluklarla kazandığı parasını da başkalarıyla paylaşarak harcamayı tercih etmektedir. Bunu duyan Ediz Hun, Sezer’in ustasına bir miktar para verir ve bunu çocuk için harcamasını söyler. Böylece yoksul çocuk, iyi kalpliliği sayesinde iyilik görmüştür. Buna benzer bir tema, Öksüzler (1973) filminde de görülebilir. Sezer, sahip olduğu tek varlığı olan Fıstık adlı sıpasını zenginler arasında düzenlenen bir açık artırmada evsiz çocuklar yararına satacaktır. Bir sürü zengin çocuk, Fıstık’ı alabilmek için anne babasına baskı yapar. Tombul bir çocuk, abartılı şımarık tavırlarla babasına Fıstık’ı aldırmaya çalışır:

Çocuk: Benim olucak Fıstık. Bincem üstüne, vurcam kırbacı, vurcam kırbacı!
Sezer: (sıpasına sarılarak) Hayır, hayır, olmaz.
Çocuk: Nedenmiş? Babam çok zengin benim, çuvalla para verir, gene de alır.

Ediz Hun’un iyi kalpli zengin rolüne karşılık buradaki zengin çocuk, şımarıklığı ve şiddet eğilimiyle abartılı bir zengin temsili oluşturmaktadır. Ama sonunda Fıstık’ı satın alan, Sezer’in sıpasına olan sevgisini görüp üzülen Ayşecik’tir. Zengin karakter, çocuğun masumiyeti karşısında bir gol daha yemiştir. Yine aynı filmde Sezer, kendisinden şeker satın alan bir çocuğun şekeri yemesini izlerken hafızalarda yer eden ünlü repliğini söyler:

Sezer: (çocuğun şekeri yemesini izlerken) Çok mu tatlı?
Çocuk: Ohoo, baldan tatlı.
Sezer: Bir gün ben de yiycem şeker…

Yumurcak Küçük Şahit (1972) filminde İlker İnanoğlu, bu sefer hali vakti yerinde bir çocuğu canlandırmaktadır, ama en yakın arkadaşı ayakkabı boyacılığı yapan bir başka çocuktur. Arkadaşına yardım edebilmek için bir hortumla yoldan gelip geçenlerin ayakkabılarını sulayan Yumurcak, böylelikle insanların ayakkabılarını boyatmasını sağlamaya çalışmaktadır. Bu vesileyle boyacı çocuğa ayakkabısını boyatan bir adam, “bu zengin şımarık çocuklar yüzünden şu zavallı çocuklar da para kazanıyorlar” diyerek hem iki çocuk arasındaki hiyerarşik karşıtlığı vurgular, hem de bu karşıtlığa rağmen aralarında kurulmuş olan arkadaşlık ilişkisini takdir etmemizi sağlar. Bu örnekte de olduğu gibi, filmlerin büyük bir kısmında zengin-yoksul şeklinde kurulan ikili karşıtlığı kesen bir iyi-kötü ekseni bulunmakta, böylece zenginlerin de iyi veya fakirlerin de kötü olabildiği örnekler üretilmektedir. Bu durum çocuk yıldızlı popüler filmlerde zenginlik veya yoksulluğun birer toplumsal kategori olarak değil, tıpkı iyilik veya kötülük gibi insanlara özgü özellikler olarak ortaya konduğunu göstermektedir. Bu yüzden Ayşecik, Sezercik veya Yumurcak bazı filmlerde zengin, bazı filmlerde fakir ailelerin çocuklarıdır. İyi-kötü karşıtlığının böylelikle ön plana çekilmesinin, zengin-yoksul hiyerarşisini düzleştirici bir etkide bulunduğunu söylemek mümkündür.

Son olarak 1974’te Türkiye’nin Kıbrıs’a müdahalesini anlatan Sezercik Küçük Mücahit (1974) filminden bahsedilebilir. Buradaki hikaye, diğerlerinin aksine son derece güncel bir olaya ilişkindir, ancak hikayenin anlatılış tarzı aslında diğer örneklerden pek de farklılık göstermemektedir. Sezer, şehit bir üsteğmenin oğludur; annesinden de ayrı düşmüştür. Kıbrıs sokaklarında Rum çocuklarıyla kurduğu ilişkiler anlatılır. Bir sahnede Rum çocukları, Türk çocuklarının topunu almıştır:

Sezer: Topumuzu verir misiniz?
Çocuk: (Rum aksanıyla) Top bizim, istersen sana satarım, kaç para verirsin?
Sezer: Başkasının topunu satamazsınız.
Çocuk: Biz satarız, her şeyi yaparız.
İkinci çocuk: Bize karışan olursa ağzını burnunu kırarız.

Ardından altı Rum çocuğu tek başına kalan Sezer’i dövüp kaçarlar. Burada yine hikayedeki çocuğun gerçek bir çocuğu değil, tek başına bütün bir Türk halkını temsil ettiğini görüyoruz. Aralarındaki top kavgası da aslında bir toprak kavgasıdır. Rum çocuklarından yediği dayak, Kıbrıs Türklerinin Rum mezalimi karşısındaki durumlarını temsil eder. Devamında Sezer önce kendisine sopalarla saldıran Rum çocuklarını dövecek, sonra da yine boyundan büyük işlere kalkışarak tek başına EOKA militanlarını tuzağa düşürecek ve böylece kendi masum, suçsuz ama zulüm görmüş kişiliğinde temsil edilen Türk halkının intikamını alacaktır. Filmin sonunda Sezer asker üniformasıyla geçit resmini selamlarken görülür ve kendisine üsteğmen rütbesi verilir. Hikayenin tamamının alegorik bir kurgu olduğu düşünülecek olursa, filmin sonunda Sezer’in nihayet annesine kavuşup ona sarıldığı sahnenin, Kıbrıs Türk kesiminin anavatan Türkiye’nin koruması altına alınmasını temsil ettiği de söylenebilir.

***

Çocuk yıldızlı filmlerin geneline bakıldığında, bu filmlerde kötülüklere maruz kalan, ancak onurunu ve iyi kalpliliğini koruyan mahzun, yoksul ve yetim çocuk temsillerinin, Yeşilçam’ın popüler filmlerinde üretilen, topluma yönelik romantik, egaliter ve popülist bakış açısındaki halk temsili ile uyumlu olduğu söylenebilir. Bu bakış açısı, Cumhuriyet’in kurucu kadrolarının öngördüğü ‘sınıflı, fakat sınıf çatışmasından arındırılmış toplum’ modelini yansıtmaktadır[12]. 60’lı ve 70’li yıllarda çekilen filmlerin büyük bir kısmının arka planını oluşturan bu kaynaşmış toplum imajı, çocuk yıldızlı filmlerde de benzer bir hikayenin üretilmesini sağlamıştır: bu hikaye, yaşama yoksul ve yenik başlayan, ya da hikayenin bir yerinde bu duruma düşen temiz kalpli ve erdemli çocuğun, çektiği acılara isyan etmeksizin boyun eğmesini anlatır. Kemalist ideolojinin ürettiği ve topluma, dolayısıyla da Yeşilçam’a hakim olan bu çatışmasız toplum idealinin halktan beklediği de böylesi bir fedakarlıktır. Bu fedakarlık, bir umudun da öncülüdür, çünkü nihayetinde yaşanan zengin-yoksul çatışmaları, anne-çocuk sevgisinin, iyiliğin, temiz kalpliliğin, sıcak insan ilişkilerinin, ahlakın ve onurun tüm toplumsal hiyerarşilerin önüne geçmesi sayesinde aşılacaktır. Böylece toplumsal formasyonun neden olduğu tüm çatışmalar, filmlerde çocuğun, ailenin, iyilerin ve kötülerin varlığıyla sosyo-ekonomik düzeyden, duygusal düzeye aktarılmış olur[13]. Bu hikaye, toplumun kültürel yaşamında hiç durmadan anlatılmasına rağmen popülerliğini hiç yitirmez; gerçek yaşamda yoksulluk, sefalet ve halkın dertleri baki kalsa da, inandırıcılığını korur. Kendini küçük Sezercik ile özdeşleştiren izleyici, film boyunca yapılan haksızlıklara ve zulümlere onunla birlikte dayandıktan sonra, finalde zenginlerin, küçük insanların en güçlü silahı olan sevgi karşısında yenilmesiyle birlikte rahat bir nefes alır. İnsanlar hiç büyümeyen, hep masum kalan, ama yeri geldiğinde aklını da kullanabilen bu kurnaz çocuk karakterlerde kendilerinden bir şeyler bulur. Gürbilek’in[14] ifade ettiği gibi, “çocukların bilgeliği, fedakarlığı ve direnci temsil ettiği bütün bu filmler, aslında büyüklerin kendi kötü yazgılarını, ailevi olduğu kadar toplumsal da olan kendi iktidarsızlıklarını, kısacası kendi çocuk bırakılmışlıklarını sevme çabasının ifadesidir”. Bu yüzden de Yeşilçam’ın çocuk yıldızlı filmlerinde gördüğümüz çocuk imgesinin, aslında gerçek bir çocuğun sorunlarını anlatmaktan veya toplumsal çocukluk algısı üzerine bir şeyler söylemekten ziyade, yoksul halkın, işçilerin, köylülerin, garibanların ve ezilmişlerin yaşamını bir sorunsal haline getirmeksizin ütopik bir çerçeve içerisinden resmetmek,  kaynaşmış toplum idealini bu imge üzerinden kurmak için üretildiğini söylemek yanlış bir iddia olmayacaktır. Nitekim, yine Gürbilek’in[15] değerlendirmesi ile, 80’lerdeki neo-liberal politikalarla birlikte eşitlikçi Kemalizm ideolojisinin terk edilmesi, her şeye rağmen onurlu ve ahlaklı kalmaya zorlanmış unsurların, o güne kadar feragat ettikleri her şeyi yüksek sesle talep etmeye başlamasına yol açmış ve böylece Yeşilçam’ın yoksul çocuklarının, Ayşeciklerinin, Sezerciklerinin mutlu sonla biten acıklı hikayeleri de inandırıcılığını yitirmiştir.

Bugün zenginliğin olumsuz bir özellik olarak algılandığı, fakirlerin yüceltildiği ve küçük insanların zenginlere hadlerini bildirebildiği hikayeler eskisi kadar çok anlatılmamaktadır. Yeşilçam’ın popüler filmleri, sinema yazarları tarafından yalnızca ideoloji aktarma işlevi gördüğü ve kurulu düzeni yeniden ürettiği gerekçesi ile görmezden gelinmektedir. Ancak günümüzün gösterişçi zenginliği ve hem sinemada, hem de televizyonda yoksul temsillerinin azlığı düşünüldüğünde, bu hikayelerde kurulan toplum tahayyülünün, yalnızca bir tahayyülden ibaret olsa dahi 80’lerden sonra hiç olmadığı kadar halkın yanında yer aldığını ve bu yüzden de kitleleri peşinden sürükleyebildiğini söylemek mümkündür.

DİPNOTLAR

[1] Abisel, Nilgün (2005), Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: Phoenix.

[2] Onaran, Alim Şerif (1999), Türk Sineması, cilt.1, Ankara: Kitle.

[3] Kaplan, Neşe (2004), Aile Sineması Yılları 1960’lar, İstanbul: Es.

[4] Abisel, 2005.

[5] Onaran, 1999.

[6] Özön, Nijat (1995a), Karagözden Sinemaya, cilt.1, Ankara: Kitle.

[7] Scognamillo, Giovanni (1998), Türk Sinema Tarihi 1896-1997, İstanbul: Kabalcı.

[8] Scognamillo, 1998.

[9] Scognamillo, 1998.

[10] Özön, Nijat (1995b), Karagözden Sinemaya, cilt.2, Ankara: Kitle.

[11] Gürbilek, Sessizin Payı’nda Kemalettin Tuğcu romanlarındaki “yoksul ama onurlu” çocukları, Orhan Kemal’in daha öfkeli, kaderi ve yoksulluğu yenmek için bir kaçış planı olan çocukları ile karşılaştırıyor ve bu ikinci çocuk temsilinin, günümüzdeki sokak çocuklarının habercisi olduğunu söylüyor (Nurdan Gürbilek (2014), Sessizin Payı, İstanbul: Metis).

[12] Maktav, Hilmi (2001), “Türk Sinemasında Yoksulluk ve Yoksul Kahramanlar”,  Toplum ve Bilim, 89.

[13] Abisel, 2005.

[14] Gürbilek, Nurdan (2004), Kötü Çocuk Türk, İstanbul: Metis.

[15] Gürbilek, Nurdan (2007), Vitrinde Yaşamak, İstanbul: Metis.

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.