Mike Wayne, Politik Film kitabına “Tüm filmler politiktir, ancak her film aynı tarzda politik değildir” (2017: 9) cümlesi ile başlamaktadır. Bu düsturun ikinci yarısı Lanthimos’un filmindeki politik öğeleri ifşa etmek için elzemdir. Lanthimos, birçokları tarafından “kışkırtıcı” bulunan Köpekdişi (Kynodontas) filminde aile, toplum, birey ve devlet çeperinde gelişen bir alegori kurmaktadır. Bu yazıda, Pierre Bourdieu’nün sosyal dünyanın algılanması ve yorumlanması için üretilmiş kavramlarından alan, habitus ve sermaye kavramları Köpek Dişi filmini anlamak ve üzerine konuşmak için işe çağırılmıştır. Bu filmin seçilme nedeni Wayne’nin belirttiği gibi her filmin aynı derecede politik olmadığını görmeyi amaçlamak ve bu çerçevede toplumsalın can evinde bulunan öğelerin izleklerini filmde aramaktır. Filmdeki insicam bireyin dışında, ona aşkın olarak gelişen sosyal ve siyasal erekleri dinamo olarak kullanmaktadır. Tam da bu yüzden, bu yazı, Köpek Dişi filminin okumasını Bourdieu ile yapmayı hedeflemektedir. Çünkü Bourdieu’nün kavramları; alışılagelmiş olmayı\mutatlaşmayı, çizilmiş sınırların içinde verili bilgilerin nasıl işlendiğini yerinde tespitlerle tanımlamakta ve durumun anlaşılması için gerekli tüm enstrümanları sağlamaktadır.
Hülasa bu çalışma, Köpek Dişi filmini Bourdieu’nun kavramları ile okumayı amaçlamakta, bunu yaparken de içerik analizi yönteminden faydalanmayı hedeflemektedir. Filmlerle Sosyoloji kitabının önsözünde Zizek’in de belirttiği gibi, filmler gerçektir, toplumsalın can evindeki olayları aktarmaya özen göstermekte bunu yaparken de sadece söyledikleri ile değil söylemedikleri ile de mükelleftir. Biz de bu çalışmayı, iktidarın nasıl kurulduğu, politik söylemlerin otoriteyi ne yollarla meşrulaştırdığını ve en nihayetinde toplumun nasıl kurulduğunu anlamaya çalışmaktayız. Toplumsal düzen ve bireyler arasındaki selektif ilişkinin yönü Lanthimos’un filminde kendini olağanca çıplaklığıyla göstermektedir. Bundan sebeple Köpek Dişi filmi sadece politik iktidarın değil, sosyal düzenin de çarpıklığını teşhir etmektedir.
Alan Olarak Aile
Bir aile dramı olan Köpek Dişi filmine Bourdieucü düşünce biçimi ile yaklaşmak için; genel çatı oluşturması ve çalışmanın gidişatına yön vermesi münasebetiyle bir alan olarak bakmakta yarar vardır. Bourdieu sosyolojisinde aile, toplumsal gerçekliğin yeniden üretildiği ve üyelerinin toplumsal hayata hazırlandığı başat alandır (Bourdieu, 2015b: 131). Bu alanda edinilen sosyal sermaye bireyin zihinsel durumunu ve kolektif bilişini etkilemekte ve onu nesnel dünyaya hazırlamaktadır. Fakat Köpek Dişi filminde “ailenin reisi” olan baba karakteri, çocuklarının bilişsel gelişimlerine ket vurarak onları nesnel dünyadan soyutlamakta ve etrafı çitlerle çevrili evinde yeni bir dünya yaratmaktadır. Bu noktada aile üyeleri bu yeni toplum düzeninde devamlılığı sağlama ve istikrarı garanti etmek için yeni sosyal normları günbegün yeniden üretmektedir. Kısaca Köpek Dişi filmindeki karakterler “normal” olarak bilinen sosyal yaşamdan izole büyütülmüştür. Beğeni yargılarından dil ve ifade biçimlerine kadar çocukların varlığını içselleştirdiği dünya aslında dışarıda, diğerlerinin dünyasında olandan çok daha farklı bir konumdadır. Bunun ana sebebi otoriter baba figürünün empoze ettiği yatkınlıklar (habitus) olarak görülebilir. Tecrübi bilgileri ve alışkanlıkları “normal” olandan farklı olduğu için sözü edilen habituslar varlıklarını toplumsal dünyadan izole olan evlerinde anlamlı kılabilmektedirler.
Bir alan olarak ailenin simgesel kuruluşu, Bourdieu sosyolojisindeki simgesel alan kavramına tekabül etmektedir. Köpek Dişi filminde babanın iktidarının sürekliliğini ve kendine göre güvenli evrenin devamlılığını sağlamak almak amacıyla, dil yanlış kodlanmakta, kelimeler yanlış çevrilmektedir. Kurulan bu sembolik evrende, dilin siyasal bir araç olduğu böylelikle müthiş bir incelikle vurgulanmaktadır. Bu dili öğrenen kardeşler (örneğin, bir sahnede büyük kız kardeş yemek masasında annesinden telefonu uzatmasını ister, annesi ona tuzluğu verir), onu kullanarak ve sorgulamayarak, babanın iktidarını içselleştirmektedir. Tam da bu manada, ev ve evin fiziki sınırlarını belirleyen duvarlar alanı yaratıp tebaasını şekillendirmektedir. Bu kontrollü evrenin duvarlarının çatırdamaya başlaması da yine dil üzerinden gerçekleşecektir.
Dil Sermayesi
Bourdieu, Sosyoloji Meseleleri isimli çalışmasında basit bir formülden söz eder: “Dilsel habitus + dilsel piyasa = söylem, dil sermayesi” (Bourdieu, 2018b: 147). Bu formül en temel anlamıyla söylemin ortaya çıkışını ve gelişimini imlemektedir. Dil ve söylemin kültürel sermaye olduğunun altını çizen Bourdieu, alanlar arasında farklılık gösteren dilin, esas itibari ile okul gibi alanlarda standartlaştırıldığına vurgu yapmaktadır. Bu bölümde amaç, kültürel sermayenin bir taşıyıcısı olan dilin ve onu oluşturan kavramların Köpek Dişi filmindeki konumu üzerine tartışmak olacaktır zira sözü edilen formülün karşılığını Köpek Dişi filminde bulmak çok da zor değildir.
Filmin açılış sahnesinde bir kasetten yükselen mekanik sesler, kavramların nasıl deforme edildiğini göstermektedir. Deniz kavramı bilindik karşılığından çok uzakta bir mobilya çeşidi olarak lanse edilir, zombi bir çiçek türüdür, otoban bir rüzgâr biçimidir, tüfek bir kuştur. Otoriter baba kavramlarla oynayarak onlara yeni anlamlar kazandırmaktadır. Kavramların bu şekilde kullanılması otoritenin etkinliğini pekiştirmekle birlikte yeni bir dilsel habitus oluşturmaktadır. Zaten Bourdieu’ye göre, söylemler ve konuşmalar başarılarını, içinde bulunduğu alana borçludurlar. Alandaki eyleyenler, alanın yapılandırdığı yetkin dilin bütün boyutlarını -retorik, sözdizimi, kelime ve hatta telaffuz da dâhil olmak üzere- kullanarak konuşmalarıyla sembolik bir güç gösterisinde bulunurlar. Yani dilin sembolik gücü, dili kullanan kişinin, dili kullanma yetkinliğine ve aynı zamanda alanın dilsel habitusuna bağlıdır (Dursun, 2018: 30).
“Dil piyasası, belirli bir toplumsal durumdur, az çok resmi ve ritüelleştirilmiştir; toplumsal hiyerarşinin belirli bir seviyesinde konumlanmış belirli bir muhataplar topluluğunu kapsar” (Bourdieu, 2018b: 150). Çocukları ve karısı üzerinde tahakkümü olan babanın ritüelleştirdiği ve norm haline getirdiği bu dil, dil piyasasını oluşturmaktadır. Muhatapları sorgulamadan verili bilgiyi alır ve günlük hayatın ekonomisinde kullanır hale getirirler. Bu sebeple dilsel üretime bilinçdışı bir yön veren iktidar figürü dilsel kullanımların kendine has yasalarını belirlemektedir. Böyle bir dilsel piyasada, tahakküm edenlerin, tahakküm edilenler üzerinde uygulamış olduğu iktidar giderek artacaktır.
Dilsel sermaye, dilsel oluşum mekanizmaları üzerinde sahip olunan güce tekabül eder (Bourdieu, 2018b: 151). Tanımı itibari ile dil sermayesi Köpek Dişi filminde kavramın, sözün ve kelimenin nasıl söylem haline geldiği konusunda ipuçları verebilecek mahiyettedir. Kabullenilmiş, içselleştirilmiş ve söylem birlikleri oluşturulmuş mikro toplum olarak aile, kullanılan günlük dil çerçevesinde söylemin oluşmasını sağlamıştır. Filmin final sahnesinde evden kaçan kızın hemen önce kendi köpek dişini kırması bunun gerekli olduğuna inandığı içindir. Bu inanışın sorgulanmaz doğru olarak içselleştirilmesi başarısını dilsel sermayenin etkinliğine ve söylemin istikrarına borçludur.
Köpek Dişi Bir Devlet Olabilir Mi?
Köpek Dişi filmi, ilk bakışta bir aile dramı olarak görünse de ikinci bir okuması “devlet” merkezli yapılabilir. Ailedeki çarpık ilişkiler toplumsal yaşamın yansımasıdır aslında. Eğitimin bir toplumu yönlendirmek için ne kadar kötü ve tehlikeli bir silah olarak kullanılabileceğini bu kadar değişik bir anlatımla göstermesi açısından da oldukça ilginç bir filmdir. Devletin ana unsurları olarak kabul gören birçok unsur Lantimos’un kamerasıyla canlandırılmaktadır. Sözgelimi; iktidar ve yasa koyucu konumu babaya atfedilebilir, mevcut tebaa çocuklar ile annedir ve bu iki unsur devamlı çatışma halindedir.
Bourdieu, devleti “farklı sermaye türlerinin, fiziksel güç ya da baskı araçları sermayesi, ekonomik sermaye, kültürel sermaye ve simgesel sermayenin yoğunlaşma sürecinin vargı noktası” (Bourdieu, 2015b: 103) olarak görür. Ona göre iktidar alanının kurulması ile devletin kurulması koşuttur. Filmde de iktidar, kendi alanını tüm sermaye çeşitlerini elinde bulundurarak ve yoğunlaştırarak kurmaktadır. Tahakkümün çocukların iyiliği için yapıldığına inanılarak meşrulaştırma işlemi de gerçekleştirilmiştir. Akabinde simgesel şiddet unsurları ve fiziksel şiddet kullanımı da tekelleşmiştir. Baba herhangi bir istenmeyen davranışta ödüllendirme ve cezalandırma yetkisini elinde bulundurmaktadır. Sermayenin içselleştirilme süreçleri ise baskı aracı olarak karşımıza çıkan eğitim aracılığı ile yapılmaktadır.
Devlet güzellemesini destekleyecek bir öteki olgu da devletin devamlılığını sağlama aracı olarak görülen simgesel bir öteki inşasıdır. Bourdieu’ye göre devlet, iktidarını ve gücünü devamlı kılabilmek adına dışarıda mevcut olan ya da potansiyel olarak var olabilecek düşmanlar üretmektedir (Bourdieu, 2015b: 105). Baba karakterinin aslında var olmayan ancak çocukların dışarı çıkmasını engellemek amacı ile yarattığı ağabey imajı bu tanımı destekler niteliktedir. Evcil hayvan olarak bilinen kedi dahi canavar olarak sunulmaktadır. Vahşi ve yırtıcı olan bu hayvan, babanın korumasından kaçmak isteyenleri katledecektir. Çocuklar bu korku ile dışarı çıkmayı göze alamazlar. Bu işlem bir başka açıdan daha işlevseldir. Olası bir başkaldırıyı engeller. Sözgelimi düşmanlarla nasıl baş edileceği düşünüleceğinden otoriteye karşı durmak, isyan çıkarmak veya başkaldırmak kimsenin aklına gelmeyecektir. Kolektif olarak tüm tebaa ötekine karşı gard almanın peşindedir. Bu sebeple ötekinin konumlandırılması devletin (ailenin) kendilik bilincini ve istikrarını sağlamaktadır.
Eril Tahakküm
Eril tahakküm, hakimiyetin reel ya da simgesel olarak erkek eline bırakılmasına işaret eder. Bourdieu’ye göre tahakkümün ve eril bakış açısının yeniden üretilmesinde başrolü şüphesiz aile oynamaktadır (Bourdieu, 2018a: 11). Eril tahakküm, itaati sağlamanın en belirgin örneğidir ve bunun dayatılış tarzlarında daima sembolik şiddetin unsurları görülmektedir. Öyle ki bu şiddet öyle yumuşak ve içselleştirilmiştir ki kurban tarafından şiddet hissedilmez bile (Bourdieu, 2018a: 11). Köpek Dişi filminde tüm karar alıcı mekanizma olarak göze çarpan baba faktörü, ataerkil düzenin devamlılığını sağlamakta ve mutlak kaygılarını erkeklik üzerinden sürdürmektedir.
Filmin belki de en çarpıcı sahneleri sözü edilen erkekliğin ve erkek arzusunun meşruluğunun resmedildiği sahnelerdir. Henüz filmin giriş bölümünde fabrikada işçi olarak çalışan Cristina evin erkek çocuğunun cinsel ihtiyaçlarını karşılamak için eve gelmektedir. Mekanik bir şekilde erkek odaklı çekilen seks sahneleri, sözü edilen ataerkilliği onaylar niteliktedir. Filmin ilerleyen sahnelerinde işler istendiği gibi gitmediğinde otoriter baba, iki kızını birden oğluna sunmak ister. Kız kardeşleri ile cinsel ilişkiye girmek isteyip istemesi sadece erkek çocuğa sorulmakta kız çocukların fikri alınmamaktadır. İki kız kardeşten birini seçme şansının erkeğe bırakılması, eril tahakkümün bir başka portresi olarak karşımıza çıkmaktadır. Artık erkek çocuk için yeni bir çözüm oluşturmak gerekmektedir. Dışarısı tehlikelerle dolu olduğundan bu işin aile içinde çözülmesi gerektiğinde karar kılan baba, “görevi” kız kardeşlerden birine vermeyi uygun bulur. Oğlan gözü kapalı bir halde küvette beklerken iki kız çırılçıplak yanına gelirler. Elleriyle kızların vücutlarını yoklayan erkek, dilediğini kendine hizmetkar olarak seçecektir; seçimini (!) büyük kız kardeşten yana kullanır. Bir sonraki sahnede annenin büyük kızına makyaj yaptığını, onu cinsel birleşme için hazırladığını görürüz. Erkek hazzının bir metası haline gelen kadın / abla, robot hareketlerle gerçekleşen birleşme sonrası tepkisini gizlice izlediği filmden ezberlemiş olduğu bir replikle verecektir: “Eğer bir daha yaparsan seni beceririm. Kızımın üstüne yemin ederim ki sen ve çeten buradan defolup gideceksiniz.”
Diğer bir taraftan kız çocuklara cinsellik eğitimi verilmemiştir ve seçme şansları da yoktur. Öyle ki, eve gelen Cristina fosforlu taç karşılığında kızlardan birine oral seks yaptırmaktadır. Küçük kız seksin ne olduğunu bilmediğinden onu bir alışveriş şekli zanneder. Akabinde ablasına “çıkartma” karşısında omzunu yalamasını teklif eder. Filmin final sahnesinde de babası istediği bir şeyi alsın diye babasının göbeğini yalamaya kalkışır. Vücudun gereksinimlerini karşılaması açısından erkek çocuğa sunulan imkanlar kız çocuklardan sakınılmaktadır.
Ailedeki erkek egemen düşüncenin sebebi baba olarak görülmektedir. Bu küçük iç dünyanın yaratıcısı yarışmaları daima erkek çocuğuna kazandırma eğilimindedir. Anne karakteri hamile olduğunu ve bir kız bir erkek çocuk doğuracağını söylediğinde babanın verdiği tepki manidardır: İki erkek olmaz mı?
Müzik ve Dans
Müziksever Türlerin Kökeni ve Evreni başlıklı yazısında Bourdieu, müziğin saf bir sanat olduğunu söylemektedir. Ona göre müzik sözcüklerin ötesinde bir sanat olmasından mütevellit mesaj taşıma kaygısından uzak ve toplumsal dünyanın her türden sanat formu tarafından gerçekleştirilen yadsımasının en radikal formunu temsil etmektedir (Bourdieu, 2018b: 185-186). Müzik ve konser, mensubu olunan alana ve mevcut habituslara işaret eder, yani müzik ait olunan toplumsal sınıf ve sahip olunan tedrisi sermaye ile içli dışlıdır. Dolayısıyla beğeni yargıları da bu mensubiyet ile ilişkilendirilmektedir (Bourdieu, 2015a: 43).
Filmin kırılma noktası, anne ve babanın evlilik yıldönümlerini kutladıkları sekansta gerçekleşmektedir. Kutlama esnasında erkek çocuğun gitar çaldığı, kız çocukların ise ruhsuz ve robotik hareketlerle dans ettiği görülmektedir. Minik bir konser havası yaratılan bu sahnede sergilenen davranışlar alanın yatkınlığı yani habitusu çerçevesinde gerçekleşmektedir. Daha önceden de bu şekilde icra edildiğini anladığımız mekanik dans figürlerinden yorulan küçük kız kardeşin, iktidarın izin verdiği biçimde, yorulduğunu belirtip yerine oturmasının ardından büyük kız kardeş, dansın dozunu oldukça arttırır. Dans figürlerini alışıldığın dışına çıkaran büyük kız kardeş dansı bir taşkınlığa dönüştürür. Bedenin bu şekilde aşırı kullanımı, bastırılmış olanın dışarı vurumu şeklinde okunmalıdır. Söz konusu baskı halinde beden, duyguların yazıldığı bir alana dönüşür; ifade edilmeyeni ifade eder.
Biz izleyicilerin bu kırılgan ve isyankâr sahneye nasıl baktığı, bu sahnede nasıl durduğu da önemli bir konudur. Zira dans başladığı andan itibaren izleyici film boyunca müzik duymadığından -filmde soundtrack olmadığının altını çizelim- gitarla yapılan müzik ve akabinde gelecek dans ilgi uyandırıcıdır. Ancak izleyici bu dansın ve müziğin de olağandışı olacağını tahmin etmektedir. Bu noktada büyük kızın dans figürleri alanın dışına çıkmaya, mevcut habitusun sınırlarını terk etmeye başladığında artık müzik sesi izleyiciye gelmemeye, izleyici müziğin sesini duymamaya başlar. Birazdan gerçekleşecek “ihlali” önceleyen bu davranışların ne olduğuna anlam verilemez. İlginç dans figürlerinin rahatsız ediciliğine dayanamayan anne kızını durdurur. Filmin bir sonraki sekansında evden kaçan kız müziğin verdiği hislerle adete ihlalin haberini önceden vermiştir. Bu noktada ilginç dans figürleri anlamlı hale gelir ve akla Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşu isimli eserinde söyledikleri gelebilir: Müziğin sesini duyamayanlar dans edenleri deli sanırlar.
Kaynakça
Bourdieu, P. & Wacquant, L. (2010). Düşünümsel bir antropoloji için cevaplar. (N.
Ökten, Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları.
Bourdieu, P. (2015a). Ayrım: Beğeni yargısının toplumsal eleştirisi. (D. F. Şannan; A. G.
Berkkurt, Çev.). Ankara: Heretik Yayınları.
Bourdieu, P. (2015b). Pratik nedenler. (H. U. Tanrıöver, Çev.). İstanbul: Hil Yayınları.
Bourdieu, P. (2018a). Eril tahakküm. (B. Yılmaz, Çev.). Ankara: Heretik Yayınları.
Bourdieu, P. (2018b). Sosyoloji meseleleri. (L. Ünsaldı, Çev.). Ankara: Heretik
Yayınları.
Dursun, O. (2018). Toplumu Pierre Bourdieu ile düşünmek. Global Media Journal TR Edition, 8 (16), 68-123.
Wayne, M. (2017). Politik Film: Üçüncü Sinema’nın Diyalektiği. (E. Yılmaz, Çev.) İstanbul: Yordam Kitap.