“Karanlık dönemlerde peki, Şarkı da söylenecek mi? Elbette şarkılar da söylenecek Belgeleyen karanlık dönemleri.” (Bertolt Brecht, Sanat)
Tüm dalları ile sanat ama özelde bir eyleme biçimi olarak tiyatro sanatı tam da Brecht’in şiirinde söylediği gibi karanlık dönemleri betimleyen, belgeleyen, kayda geçiren, geleceğe taşıyan bir aracı olmuş tarihi yazanların hakim söylemlerine inat…
Tarihsel süreçte bağımlılık-muhalefet ilişkisi arasında gidip gelen bir seyre sahip olsa da tiyatronun siyasal alanla ilişkisinin, kökenlerinin varoluşuyla eş zamanlı olduğunu söyleyebiliriz. Buna karşın 20.yy’ın ilk çeyreğinden itibaren Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Peter Weiss gibi isimlerin ortaya koydukları kuramsal çerçeve ve baskı rejimlerine karşı bir muhalefet alanı yaratma çabaları ile tiyatro-siyaset ilişkisi daha sağlam temellere oturmuş olur. Kendi dönemlerinde hem içinde bulundukları siyasal alanda hem de farklı coğrafyalarda etkili olmuş bu sanatsal üretim biçimlerinin bugünkü karşılıkları üzerine düşünmek günümüzde de hakimiyetini sürdüren örtük ya da açık faşizm politikaların etkinliği düşünüldüğünde önemli görünüyor göze. Bu yazı siyasal olanla tiyatroyu kuramsal ve teknik anlamda bir araya getiren yukarıda sıraladığım tiyatro insanlardan Bertolt Brecht’in yaşamını sürdürdüğü faşizmin koşullarının tiyatrosuna yansımalarına kısa bir bakış niteliği taşımaktadır.
Siyasalın Tiyatro ile Sınır Aşırımı
Tiyatro sosyolojisi üzerine ilk çalışmaları yapan Fransız Sosyolog Jean Duvignaud üreticiliğin en çok arttığı dönemlerin duygu yoğunluğunun kolektivite içinde en çok yaşandığı kuralsızlık dönemlerine tekabül ettiğini söyler. Yeni formların oluşmadığı, davranış kalıplarının netleşemediği kırılma dönemlerinde yeni üretim biçimlerinin, estetik algıların türediğini iddia eder. Benzer dönemlerde üretim yapan Piscator ve Brecht’in üretimlerinde de bu tezin yansımasını görmek mümkündür. Piscator tiyatronun siyasal bir görev üstlenmesi gerekliği üzerinden sınıf mücadelesine hizmet eden bir araç olarak didaktik ve eğlenceli bir sahneleme biçimi yaratır. Bunu yaparken güncele dokunmak için seyirciye gerçek belgeler sunulmalıdır. Film, projeksiyon, fotoğraf, istatistik, belge kullanımı seyirciyi oyunun sosyo-ekonomik ve politik yansımalarının içine çeken, onu bilmeye, yargılamaya götüren eğitici bir dil benimser. Sahnelemelerinde siyasal ve ekonomik sisteme dair sorunları bütüncül bir bakışla ele alana Piscator’un yanında Brecht insan yaşamının ve tavrının önemli ayrıntılarıyla ilgilenir.
İki dünya savaşının yıkıcılığına, kapitalizmin ve otoriter yönetimlerin bireyi un ufak edişine şahit olan Piscator ve Brecht’in yaklaşımdaki bu farklılığın yanında her iki tiyatro insanının üretimleri, yazımları siyasal olan ile tiyatronun sınırlarını ortadan kaldırarak evrensel düzlemde faşist yönetimlerin yeniden ürettiği kapital odaklı yoksulluğu, çıkar düzenini görünür kılar.
Yaratmak istedikleri bu farkındalık hali tam da Brecht’in dediği gibi, insanın içinde var olan ve çıkartılabilecek pek çok şeye dokunur. Brecht’e göre insanın olduğu gibi kalması gerekmez, üretimlerinin odağında ise yine insanı olduğu gibi değil olabileceği, olması gerektiği gibi görmek yatar.
Brecht, sanatın en önemli işlevinin toplumsal ilişkilerin gizlediği gerçeğin gün ışığına çıkarılarak “yaşam gerçeğine ulaşmak” olduğuna inanır. Bunun için seyirci sanat yapıtı karşısında edilgin bir tavırla oyun kişisiyle özdeşleşmemelidir. Özgür eleştirel bir tutum katarsise alan açmaktan uzaktır. Brecht’in “Tiyatro için Küçük Organon” eserinde söz ettiği bilim çağının tiyatrosu kişisel tutkulara gerilim yaratan durumlara yoğunlaşmak yerine, toplumsal ilişkileri düşündürücü toplumsal süreçler olarak ele almalı, tarihsel gelişimleri göstermelidir. Bu bağlamda Bertolt Brecht’e göre somut gerçeklerin olduğu gibi taklit edilmesi toplumsal süreçlerin ve bu süreçlerin ardında yatan nedensellik ilişkilerinin kavranabilmesini engellemektedir. Bu nedenle Brecht oyun kişilerini tarihselleştirilmiştir, davranışlarını ve fikirlerini toplumsal koşullarla ilintilendirmiştir. Oyun kişileri egemen ideolojinin baskısı altında var olabilme çabasında zaman zaman yanlış yönelimlerde bulunurlar, çıkarlarına bağlı hareket ederler. Bu baskının görünür kılınabilmesi için bir başka değişle yazarın gerçeğe egemen olabilmesi için yalnız taklitten değil farklı anlatım araçlarından yararlanabilmelidir. Bu nedenle Brecht halihazırda var olan Aristotalyen sanat ve estetik anlayışını reddeder. Brecht’in epik estetiğinin temel kavramlarını kendi söylemiyle şöyle özetlemek mümkündür.
“Dramatik tiyatro seyircisi şöyle der: evet bunu ben de yaşadım bu doğal bir şey, hep böyle olacak adamın durumu yürekler acısı zavallı için çıkar yol yok, her şey ne kadar doğal, ağlayan ile ağlıyor gülen ile gülüyor insan. Epik tiyatro izleyicisi ise şöyle der” bak bunu düşünmemiştim ama öyle de yapar mı adam, çok garip inanılır gibi değil. E yeter artık, sanat böyle bir şey ne kadar da şaşırtıcı, ağlayanın durumuna gülüyor, gülenin durumuna ağlıyor insan” (Brecht, 1997a, 30-31).
Bu yaklaşımdan hareketle Brecht katarsisi (duygusal arınmayı) merkezine alan gerçekçi tiyatroyu topluluk eylemi olan tiyatronun özüne ihanetle suçlar ve kökleri geleneksel halk tiyatrolarına dayanan epik tiyatro kuramını geliştirir, farklı farklı süreçler üzerinden de tarihselleştirmeler yaparak öykünün nesnel koşullarını görünür kılar. Özdeşleşmeye engel olan merkezsiz, epizodik yapı sahne üzerinde sergilenen kesintiye uğratılmış eylemler/toplumsal- sınıfsal tavırların yansıdığı bedensel gestuslar, yabancılaştırma unsurları (müzik ışık, anlatıcı gibi) biçimci oyunculuk kullanımıyla seyirciyi uyanık tutmaya ve eleştirel bir tutum almaya yönlendirir. Kahramanlaşamayan karakterler doğallığından çıkıp seyircideki şaşırma hissini daimi kılar. Seyirci tüm bu öğelerle gözler önüne serilen şeyin, yani durumların değişebilirliğinin üzerine kafa yormaya başlar bu sayede.
Yaşamında ve Üterimlerinde Faşizmin İzleri
Brecht yaşadığı dönem ve coğrafya itibarı ile kapitalizmin, kapitalist sistemin körüklediği savaşı, yükselen faşizmin yıkıntılarını en yoğun biçimiyle kendi yaşamında da hisseder. Üretim yaptığı yılların neredeyse tümünü Avrupa’nın farklı yerlerinde (Prag, Viyana, Zürich, Paris, Stockholm, Skovsbostrand) ve Amerika’da sürgünde geçirmek zorunda kalır. Savaşın, militarizmin birey ve toplum üzerindeki yıkıcılığına, Hitler Almanyasının faşizmine tanık olurken ötekileştirilmeyi sansürü, baskıyı da deneyimler. Almanya’da oyunu Önlem, filmi Kuhke Wampe sansürlenir, Berlin Opera Binası önünde kitapları yakılır ve 1933 sonrası ailesi ve birkaç arkadaşı ile birlikte Almanya’dan kaçmak zorunda bırakılır.
Sürgün yılları boyunca Brecht, Hitler’in faşist politikalarına dair haberleri, belgeleri biriktirmeyi sürdürür, gelişimleri farklı ülkelerden gelen gazetelerden takip eder. Kesting’e göre “Hem Almanya dışında yaşadığı yıllarda hem daha sonraki yıllarda Brecht’in mücadelesi faşizme ve keskin çözümlemeler ile ele aldığı kapitalist sisteme karşı sürdürülen bir mücadele niteliği taşımıştır” (Kesting: 1985, 81). 1940’larda Meyerhold Stüdyosunda çalışmak için gittiği Sovyet Rusya’da da sorun yaşar. Üretimleri ve politik kimliği ile kabul görmez. Brecht Stalin dönemini Walter Benjamin’e “Proletarya üzerindeki diktatörlük” olarak tanımlar (Kesting: 1985, 96). Ömrünün bir dönemini geçirmek zorunda olduğu Hollywood yakınındaki Santa Monica yılları onun için huzurlu ama onurdan yoksun bir kentte seçme şansı olmadığı için film senaryolar yazarak yaşamaya mecbur kaldığı yıllardır sadece. Brecht bu yıllar boyunca Hitler rejimi üzerinden Alman halkına toplu bir sorumluluk yüklemek istemez, yani bir başka değişle Hitler’in ardından giden ve Hitler’in yanında durmak istemeyen Alman haklı arasında ayrım yapmıştır. 1947 yılında Amerika’dan İsviçre’ye gitmeye hazırlanırken kendini komünist avının içinde bulur. Amerika’ya Aykırı Etkinlikleri Araştırma Komitesi’nin soruşturma komisyonun komünistlik suçlamalarına tıpkı oyun kişileri Schweyk’ın ve Galileo’nun yaptığı gibi yerinde, kurnaz, nüktedan yanıtlar vererek İsviçre’ye gitmeyi başarır. Bir yazısında da belirttiği gibi baskı rejimi altında bir aydın olarak Brecht kendine farklı bir direniş biçimi, daha yumuşak mücadele alanları açmayı mümkün kılmıştır.
Brecht oyunlarının çoğunda baskı rejimlerinin ideolojik aygıtlarının birey üzerindeki etkilerine değinir. Marksizm’e yönelmeden önce yazdığı dışavurumcu etkinin görüldüğü ilk oyunları Baal (1918), Gecede Davul Sesleri (1919), Kentlerin Vahşi Ormanlarında (1921) dışarda bırakılırsa, tüm oyunlarında yaşadığı dönemde kendisinin de birebir hissettiği toplumsal koşulların öznelci anlayıştan uzak nesnel bir analizini yapar. 1925’de yazdığı Adam Adamdır oyununda militarist düzen için bireyin dönüşüp yok oluşunu, Hamal Galy Gay’in bir gün içinde iş vaadiyle kandırılıp emperyalist bir askere dönüştürülmesi üzerinden anlatır. 1928 yılında yazdığı hikayesini John Gay’in 1728 tarihli “The Beggars’ Opera” adlı oyunundan alan şarkı sözlerinin Kurt Weill’in bestelediği Üç Kuruşluk Opera’da dilencilerin, dolandırıcıların, haydutların dünyasından küçük burjuva eleştirisi yapar. Oyun Almanya’da önemli bir başarı kazanır. Buna karşılık iki yıl sonra yine politik ancak biraz daha sivri bir dille yazdığı “Mahagonny Kenti’nin Yükselişi ve Düşüşü”’nün sahnelemesinin aldığı tepkiler dönemin siyasi ortamının ne denli sertleştiğini, faşizmin etkilerinin yoğunluğunu gösterir niteliktedir. 1931 Mart ayında Nazi partisinin kuramsal yayın organı olan Nasyonal Sosyalist Aylık Dergisi, Brecht ve Weill’in eseri hakkında “Yeni Opera Kültürü” başlıklı bir yazıda şöyle denmektedir;
“Birbiri ardına tiksindirici sahneler izliyorsunuz, bir adam yiyor yiyor çatlayıp ölüyor, erkekler bir fahişenin kapısında sıra olmuş birer birer içeri girip kayboluyorlar, bir boks maçında boksörlerden birisi izleyenlerin coşkulu tezahüratıyla yumruklanıp ölüyor. Bu kısa örnekler bile, böyle aşağılayıcı şeylerle uğraşan kişilerin, gençliğe eğitici etki yapma hakkına hiçbir zaman uygun düşmediklerini ortaya koymak için yeterlidir herhalde. Kısacası tekrar söylemek zorundayız ki, Brecht’in metinleri olsun, Weill’in müziği olsun, asla Alman sanatı olarak görülemezler ” (Brecht: 1998, 319).
1930’lardan itibaren Brecht sanatsal olma kaydının ötesinde politik olması gerektiği fikriyle hareket eder, oyunlarını belgesel olaylara dayandırır. Oyunlarındaki faşizm karşıtı söylem yoğunlaşır. Bu noktada Kesting kitabında Brecht’in zaman zaman gerçekleri çarpıtabildiği iddiasında bulunur. Kesting, özellikle Almanya’dan ayrıldığı ilk yıllarda yazdığı oyunlarda Hitler rejimine nefretini etkisi ile Nasyonal Sosyalizmi salt sınıf çatışmaları ve kapitalizm çıkarları ile ilişkilendirmesini eleştirir (Kesting: 1985: 73).
Buna karşılık Brecht “Hakikati Yazmak” isimli kısa metninde de faşizmi şöyle tanımlar;
“Faşizm, kapitalizmin ulaştığı bir aşama, tarihî bir aşama: bu açıdan bakılırsa, yeni bir şey, öte yandan da eski bir şey. Kapitalizm faşist ülkelerde faşizm olarak var olur; kapitalizmin en açık, en saldırgan, en baskıcı, en yalancı biçimi olan faşizme karşı mücadele vermek, ancak kapitalizmle mücadele etmekle gerçekleşebilir, Faşizmi doğuran kapitalizme karşı tek sözcük bile söylemek istemeyen kişi, karşı olduğu faşizmin hakikati üzerine nasıl konuşabilir? Bu konudaki hakikati dile getirmek nasıl yararlı bir sonuç doğurabilir? Kapitalizme karşı çıkmadan faşizme karşı çıkan, barbarlığın yarattığı barbarlıktan yakınan kişiler, danadan kendilerine düşen payı büyük bir iştahla tıkman, ama danacıkların kesilmesine karşı çıkan insanları andırıyorlar” (Brecht: 1934: 4).
Brecht’in sürgün yıllarında yazdığı oyunlarda bu faşizm tanımı üzerinden hareket ettiğini söyleyebiliriz. Shakespeare’in Kısasa Kısas’ından uyarlanma “Yuvarlak Kafalar, Sivri Kafalar” oyununda Brecht faşizm uygulamalarını hicveder. Oyunda İber adında Hitlervari ırkçı bir dük insanları yuvarlak kafalar (Tikler) ve sivri kafalar (Taklar) olarak ikiye ayırır. Mizahın ön planda olduğu 1936 yılında Danimarka’da sahnelenen bu oyun sonrasında Brecht Hitlerin iktidara gelişinin ilk yıllarını konu alan “3. Reich’ın Korku ve Sefaleti” oyununu dönemini tanıklarının ifadelerinden ve dönemin gazete haberlerinden faydalanarak yazar.
Brecht oyunlarında insan aklına olan inancını hep saklı tutar. Bir başka değişle Adorno ve Horkheimer’ın karamsar yaklaşımının tersine, Brecht savaşın, sömürü düzeninin ve faşizmin yarattığı yıkıcılığına rağmen insan aklının dönüştürücülüğüne inancını hep sürdürür. 1937-1939 tarihleri arasında yazdığı “Galilei’nin Yaşamı” oyununda da bu inancı her şeye rağmen devam ettirir. Oyun baskı karşısında bilim adamının bilime hizmet etme ile toplum karşısında ahlaksal sorumluluğu arasında gidip gelen bir düzleminde ilerler. Brecht oyunu yazdığı sıralarda uranyum atomunun Alman fizikçilerce parçalandığı haberi duyulur. Oyunun ilk versiyonunda Galilei’yi kahraman olmaktan çıkarıp insani yönlerinin ve içinde bulunduğu çelişkilerin altını çizer. Bu anlamda oyunda da geçen “Ne yazık o ülkeye ki, kahramanlara muhtaçtır”(Brecht: 1997, 84). sözü de Brecht’in bu tutumunu gösterir niteliktedir Buna karşın fizikçi Opphemeiner Olayı ve Hiroşima sonrası Brecht, Amerika’daki sahnelenişinde oyunu revize ederek baskıya rağmen sonuçlarını düşünerek hareket etmesi gereken aydın sorumluğunun altını çizer ve Galilei’nin istekleri ve korkuları yüzünden kiliseye boyun eğilişini yargılar.
1941’de tamamladığı faşizm karşıtı oyunları arasında en belirginlerinden biri olarak değerlendirilebilecek “Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi” ise Hitler faşizminin gelişimi Amerika’da Chicago’daki bir karnıbahar tröstünün hikayesiyle ganster Arturo Ui’nin kişiliğinde verilir. Bu uzaklaştırma ve tarihselleştirme ile faşist rejimlerin kaçınılmazlığı sorgulanır ve tarihsel düzlemde engellenebilirliği seyirciye tartıştırılır.
Sürgün yıllarında yazdığı diğer oyunları Carrar Ana’nın Silahları ve Almanya’ya döndükten sonra yazdığı büyük oyunları olarak nitelenen Cesaret Ana ve Çocukları, Schweyk İkinci Dünya Savaşı’nda, Bay Puntile ve Uşağı Matti, Ana, Kafkas Tebeşir Dairesi, Sezuan’ın İyi İnsanı, Sofokles’in Antigonesi gibi oyunlarında da faşizmin, kapitalizmin yıkıcı baskısı altında varlığı sürdürmek, benliği korumak için kararlar almak zorunda kalan insanın ikilemlerine rastlanır.
Sonuç Yerine
Frankfurt Okulu düşünürleri için içinde bulunduğumuz bozuk düzen içindeki tek ve gerçek alan sanattır. Yanlış bütün içinde var olan ama yanlışlığa katılmayan, insanlığın geleceği içinde sığınabileceği tek kale olarak da sanat önümüzde durmaktadır. Faşizmin ortasında üretim yapan Bertolt Brecht’in bize sunduğu tiyatro anlayışı, kendi tabir ile bilim çağının tiyatrosu, insana gerçeği sunmanın yanında, bu gerçeğin değişebilir olduğunu göstermeli, insanın tarihsel süreçteki gelişimi de görünür kılarak, dünyayı değiştirebilme olanakları üzerine seyircide kapılar açabilmelidir. Bugün içinde devindiğimiz siyasi ve ekonomik düzlemde de sanat, özelde tiyatro Brecht’in de altını çizdiği gibi insanı faşizmin tüm biçimlerine karşı mücadele etme zorunluluğu ile karşı karşıya bırakacak en temel araçlardan biri olma potansiyelini içinde barındırmakta… Bu karanlık günlerde, bugünleri, yarına taşıyacak üretimlerin azalmaması umuduyla…
KAYNAKÇA
Benjamin, W. (2007). Brecht’ i Anlamak, İstanbul: Metis Yayınları.
Brecht, B. (1934). Hakikati Yazmada Beş Güçlük, Karazin Edebiyat Dergisi, Şubat- Mart 2015.
Brecht, B. (1997). Bütün Oyunları 3, İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.
Brecht,B. (1997). Bütün Oyunları 7, İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.
Brecht, B. (2005). Tiyato İçin Küçük Organon, İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.
Brecht, B. (2011). Epik Tİyatro, İstanbul: Agora Kitaplığı.
Dellaloğlu, B. (2014). Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum, İstanbul: Say Yayınları
Kesting, M. (1985). Brecht, İstanbul: Alan Yayıncılık.
Şener, S. (2012) Dünden Bugüne Tiyaro Düşüncesi, Ankara: Dost Yayınları
Tolan, B. (1981) Çağdaş Toplumun Bunalımı: Anomi ve Yabancılaşma, Ankara: İktisadi ve Ticari İlimler Akademisi Yayınları.