Göç, hem bir olgu hem de kavram olarak yazınsal uzamı geniş bir alanda katederken; hem anlatıyı hem de onu kuran metni yersizyurtsuzlaştırarak, perspektifi durmaksızın yerinden ederek örtük kalmış hakikate nüfuz etme olanağı sağlar. Edebiyat ve hakikat ilişkisinde başat bir yer tuttuğunu düşündüğüm “göç”ü; tanıklık edebiyatı, yazınsal uzamda anlatıyı örgütleyen bağlantı olarak kronotop, hâkim dili yerinden edip siyasallaştırarak ifadede yeni imkânlara yer açan minör edebiyat ve bedenin yersizyurtsuzlaşması bağlamında kuir/feminist bakış açısıyla anlamlandırmaya çalışacağım.

Tanıklık edebiyatı olarak göç

Tanıklık edebiyatı; muzafferlerin tezlerine, istatistiki bilgilere, belge ve kayıtlara dayanarak kurguladığı söylemle, sessiz yığınların hakikatinin üzerini örten hâkim tarihsel anlatıyı ve onun ürettiği anakronizmi yerinden etme biçimidir.

Ferhat Kentel, Elbruz Aksoy’un kaleme aldığı Benim Adım 1864 Çerkes Hikâyeleri kitabının önsözünde, tanıklık edebiyatının; muktedir olanların büyük hikâyelerine, küçük hikâyelerle sızarak, hâkim söylemin altını oyan bir direnme biçimi olduğunu ifade eder:

“Büyük hikâyeler vardır; toplumların büyük hikâyelerini anlatırlar… Bu hikâyelerde mağluplar, zayıflar, yenilenler, yok olanlar genellikle yer almaz… Ya da yazılan senaryoda en fazla ihanetleriyle, kötülükleriyle, eksiklikleriyle ikincil roller verilir onlara. Her durumda bu ‘büyük’ hikâyelerde en sıradan insanlar ve onların en sıradan hayatları da yer almaz. Bu insanların resmî hikâyede yer almamaları, onların olmadığı ve ilelebet olmayacakları anlamına gelmez. Onların küçük çığlıkları, mırıltıları derin kuytularda, türkülerde, masallarda yaşamaya devam eder.”[1]

Jacques Ranciere Tarihin Adları’nda, tarihsel belleğin önündeki en büyük tehlikenin söz fazlalığı olduğunu söyler. Erk sahibi olanın söylemi, ötekinin, susanın sözüne; onu çalarak, onun yerine konuşarak, onun sözünü çarpıtarak el koyar. Sözü sessiz olana vermek ise; onun sözünü çalarak ya da basitçe taklit etmeye çalışarak değil, ona sessizliği içinde, sessizliğini vererek, kendi sessizliği içinde “dilsiz gibi” konuşturarak mümkün olur. Rancière’e göre “bu dilsiz ses bize mezarın taşından, kayaların gözyaşından ulaşan sestir.”[2]

Sessizliği sessizlik içinde konuşturmak ile ilgili olarak Maurice Blanchot’nun Felaket Yazısı’nı anmaya değer buluyorum. Blanchot’ya göre felaket, felaketi içinde taşıyan, saklayan bir sessiz geri dönüştür öyle ki: “Her şey söylendiğinde söylenecek olarak kalan felakettir…”[3]

Göç olgusunu fiziki boyutuyla ele aldığımızda; yerinden yurdundan edilenlerin yaşadıkları felaketin sessizlikte saklanan izlerinin yanısıra, terk ettikleri coğrafyaya özgü anadillerinin de bastırılması sonucu, hakikatin dile gelme imkânının üzerine serilen örtünün, bir çifte susuş ile pekiştirilmiş olduğunu fark ederiz. Elbruz Aksoy’un Benim Adım 1864 Çerkes Hikâyeleri’nde yer alan, Çerkes Araksi ve Kemikliçınar öyküleri bu pekiştirmeye işaret etmeleri bakımından dikkat çekiyor.

Çerkes Araksi öyküsü, kıyıma uğrayan bir Ermeni köyünde, annesinin Araksi’yi bir toprak sobanın içine kapatması ile başlar. Kapak açıldığında Araksi’nin hayatı bambaşka bir yola girer: “On bir sene kalmış Çerkeslerin yanında Uzunyayla’da; Çerkesçe ise artık ana dili olmuş Araksi’nin, Ermenice’den bazı ninniler kalmış hepsi o kadar…”[4]

Büyüdüğünde Kadıköy Surp Ermeni Kilisesi’ne teslim edilmesi ile birlikte, artık Ermeni cemaatinin mensubu olan, yine de kendi kendine gizlice Çerkesçe konuşan, Çerkes adetlerini yaşatan Araksi’nin öyküsü; ikinci babası bildiği Çerkes Beyi ile yıllar sonra yaşadığı tesadüfi bir karşılaşma ile son bulur ve aralarında şu diyalog geçer:

“Araksi, kızım iyi dinle beni… Seneler önce seni kurtardığım o köyde babanı ve anneni ben…”

“Babam Sus! Ne olur sus! Sus…”[5]

Göç olgusunun; hem yaşanan felaketin ağırlığıyla üstünün örtülmesi, hem fiziki yer değiştirmeden kaynaklanan yersizyurtsuzlaşma, hem de konuşulan dili kaybetme şeklinde açığa çıkardığı çok katmanlı susuşu, “Sus” nidasıyla açığa vuran Çerkes Araksi’ye, finaldeki nafile “Konuş” sözcüğüyle tezat oluşturan Kemikliçınar öyküsü, hikâyenin sadece susularak, kendi sessizliği içinde konuşturulmasına bir diğer örnek olarak okunabilir.

Kemikliçınar öyküsü, Deniz Harp Okulu’na girebilmesi için amcası tarafından Çerkesçe konuşması yasaklanan Kemal’in etrafında örülür. Temiz bir Türkçe ile konuşmasına yardımcı olan tarih öğretmeni Vehbi Amca’dan aslında bir “Kafkas Türkü” olduğunu öğrenen Kemal’in mezuniyetine katılmak için, aralarında Kemikliçınar dedikleri, Sancaklı köyünden gelen annesine; törende hiç kimseyle Çerkesçe konuşmaması tembih edilmiştir. Herkesin Mana dediği, nüfusa kayıtlı ismiyle Macide anneyi, böyle bir Türk askeri yetiştirdiği için kutlamak isteyen Tonguç Albay’a, Kemal’in amcası şu yanıtı verir:

“Komutanım Kemal’in annesi dilsiz, konuşamaz!”[6]

Öykünün finalinde, hastaneye kaldırılan Macide anne, ölüm anı yaklaştıkça çocukluk günlerine giderek, aile bireylerinin anlamadığı bir dilde konuşmaya başlar. Onlar “bu garip dil”in ne olabileceğini tartışadursun, diğer hastaların uyarılarıyla annelerinin Rumca konuştuğu anlaşılır. Annenin ölümüyle geriye, Kemal’in suskunun duvarına çarpan monoloğu kalır:

“Nan, ne olur konuş!

“Rumca, Çerkesçe hangi dilde olursa olsun, yeter ki konuş…”

Bazen de büyük hikâyenin içine sızarak orada sessizce gerilim yaratan; hâkim anlatıyı içeriden dinamitleyen bir nesnedir. Çekmecenin dibinde solmuş bir fotoğraf, köşede duran eski bir sandığın içindeki lekeli mendil ya da eprimiş bir çeyiz bohçası. Hikâye kuşaklar boyu elden ele geçen nesnenin içinde saklanmıştır. Kemal Yalçın’ın Emanet Çeyiz Mübadele İnsanları isimli kitabı işte böyle bir nesnenin, Denizli’nin Honaz Köyü’nde yaşayan bir Rum ailenin, Minoğlu ailesinin, Türk ve Yunan Nüfus Mübadelesi’ne ilişkin sözleşmeyle sürgüne gönderilirken, Müslüman komşularına emanet ettiği kızlarının çeyizinin; bu süreçte hikâyeleri açığa çıkan on beş Rum ve on beş Türk mübadilin yardımıyla, yaklaşık seksen yıl sonra aileye geri veriliş öyküsüdür.

Yunanistan’a mübadil olarak giden Rumlar ile Türkiye’ye mübadil olarak gelen Türklerin yabancılaşma, yadırganma, ötekileştirilme ve yuva hasretiyle yüklü hikâyelerinin adeta bir ters simetri halinde anlatıldığı Emanet Çeyiz; Minoğlu ailesinin kızlarından Sofiya’nın torunu İrini’ye ulaşılması ve “emanet çeyiz”in açılarak, içinde sessizce muhafaza ettiği hikâyenin gün ışığına çıkması ile son bulur:

“İrini birini koyup birini alıyor, kokluyor, yüzüne sürüyor… Anna oyalara, Aleko Amca para keselerine, Yanni’nin kızları oyalı baş örtülerine, sim işlemeli damat mendilinin ışıltısına dalıp gitmişti… Bir sessizlik oldu… İrini işlemeli ipek mendilleri eline aldı, öptü… Yüreğinin üstüne koydu… Elini tuttum… Sarıldık birbirimize…”[7]

Roman ve öykülerin, gerçeğe dayalı da olsa, kurmaca içeren dünyasına yaslanmadan; tanıklık ve gözlemlerin çıplak anlatısına dayalı anı kitapları da hâkim anlatıların yapıbozumuna hizmet eder. 1909 Adana katliamı sonrası bölgeye giden ikinci heyette yer alan ve yetimler için bir yetimhane kurmakla görevlendirilen Zabel Yeseyan’ın Yıkıntılar Arasında isimli eseri bu bakımdan dikkat çekicidir. Ziyareti sırasında; yerle bir olmuş Ermeni köylerinin yanı başında hiç zarar görmemiş Türk mahallelerinin karşısında duyduğu infiali dile getirir. Öte yandan, hiçbir şartlanmışlığa itibar etmeden, sadakatle tanıklığını kayda geçirdiğini ifade eden Yeseyan, yaşanan felaketin içerisinde ötekinin de ötekisi durumuna düşen Ermeni göçmenlerin durumuna dikkat çekmeyi bir görev addeder:

“Bir günden diğerine küller üzerinde oturan orta halli, hatta zengin Adana halkının talihsizliği ne kadar büyük olsa da… çevre köylülerin ateş ve kılıç hikâyeleri bizi ne denli kâbus korkularıyla kuşatsa da, Giligya’nın külleri üzerinde daha bedbaht, daha sahipsiz, unutulmuş ve görmezden gelinmiş bir kesim vardı. Bunlar Ermenistan’ın farklı köylüklerinden gelip yerleşmiş, burada ırgatlık yapan dışarlıklılardı… Özünde sadece üvey bir kardeş buldukları yerli halk tarafından hakir görülmüş, umursanmamışlardı.”[8]

Mikhail Bakhtin’in kronotop kavramı bağlamında edebiyatta göç

Mikhail Bakhtin Karnavaldan Romana isimli eserinde romanı; çeşitlilik arz eden toplumsal deneyimlerden türeyen çelişkileri, tam da bu çelişkilerin edebi atmosferi oluşturan bilinçler arası bir çatışmayı açığa vurduğu sınırda, zaman ve mekânda kurgulanan karşılaşmalar (kronotop) ve kriz anları yoluyla diyalojik ilişkiye sokarak aydınlatan bir yapı olarak tasvir eder. Burada iki kavram ön plana çıkıyor, metinde çok sesliliği sağlayan diyaloji ve kronos/zaman ile topos/mekân sözcüklerinin birleşiminden oluşan kronotop. Bahtin, estetik mekânda anlatının üzerinde ilerlediği zemin olarak kronotopu; zaman/uzam ilişkisinin içkin bağlantılılığı, temel anlatısal olayları örgütleyen merkez ve anlatı düğümlerinin bağlanıp birleştiği yer olarak tanımlar.[9]

Bahtin’in ele aldığı başat kronotop türleri arasında yer alan yol kronotopu, karşılaşma kronotopu ve eşik kronotopu; edebiyatta “göç”ün ayırt edici özelliklerini açığa çıkaran kendine has kurgusal yapıları teşkil eder. Bir yerden bir yere göç etmek, “yollara düşmek”tir. Yol, olağan koşullarda yan yana gelme ihtimali zayıf olan farklı toplumsal sınıflar, inançlar, kültürler ve milliyetlerden insanların rastlantısal karşılaşmalarının; yazgıların birleşmesinin ya da ayrılmasının zeminini sağlayan zamansal ve uzamsal kesişmelerin yeridir. Göç romanlarında, karşılaşmaların kurgusal zeminini hazırlamak; farklı ses ve bilinçleri diyalojiye sokma imkânı yaratmak bakımından yol kronotopu, karşılaşma kronotopu ile birleşir. Karşıt unsurları zorunlu etkileşime sokan tesadüflerin kurgusal zemini olan karşılaşma kronotopu ise; perspektifin tersyüz olduğu, yaşamın yönünü değiştirecek radikal kararların alındığı, dönüşüm, değişim, kopuş ve kriz anlarının kurgusal zeminini teşkil eden eşik kronotopunun önünü açar. Böylelikle halihazırda bir yersizyurtsuzlaşmanın zamansal-uzamsal yeri olarak niteleyebileceğimiz yol kronotopu, karşılaşma kronotopu üzerinden, bakış açısı ve önyargıları yerinden yurdundan etme imkânını sağlayan eşik kronotopu ile ilişkilenir. Yola düşen, yolun sonunda başkalaşır.

Hakan Günday’ın Daha isimli romanı; bu üç kronotopu işleyişi bakımından dikkat çekiyor. Kendini “insan ticareti sektörünün en ağır koşullarda çalışan emekçileri”nden biri sayan Gazâ, 9 yaşında babasının yanında “kaçağa gitmeye” başlamıştır. Tırlarla İran sınırından giren “mal,” Irak ve Suriye’den gelenlerle birleştirilmekte, depolardaki bekleyişin ardından; kamyon, kamyonet, minibüs ya da teknelere bölüştürülerek, gidecekleri yere, mümkün mertebe “eksiksiz” olarak teslim edilmektedir.

Roman; yol, karşılaşma ve eşik kronotopları üzerinden, bir “insan kaçakçısı” olan Gazâ’nın “kaçak”a dönüşmesinin öyküsünü işler. Gazâ’nın, arkadaşlık kurduğu Cuma isminde bir kaçağın istemeden ölümüne neden olması ve kaçakların toplu ölümü ile sonuçlanan bir kamyon kazası; değişim/dönüşümü tetikleyen eşik kronotoplarına örnek teşkil eder:

“Tek istediğim, babamdan sıradan bir çocuk gibi, sadece karnemdeki zayıflar yüzünden azar işitmekti. Kamyonun kasasına yeni taktırdığımız havalandırmayı çalıştırmayı unuttuğum için değil! Evden çıkarken ışıkları açık unutmak gibi bir şey değildi. O havalandırmayı çalıştırmadığım için bir Afgan’ın boğularak ölmesine neden olmuştum. 26 yaşındaydı ve bana kâğıttan kurbağa yapmıştı… Adı Cuma’ydı.”[10]

Roman’ın kefaret öyküsüne dönüşümündeki diğer eşik, babası ile şoför koltuğunda oturan Gazâ’nın; geçirdikleri kamyon kazası sonucu üzerine yığılan “insan etinden yapılmış piramit”in altında geçirdiği on üç günün ardından yaşadığı iç göç ile, “dış dünyaya kapadığı gözlerini içine” açmasıdır. Böylece Gazâ için kamyonun şoför koltuğundan bir insan kaçakçısı olarak inip, kasasına bir kaçak olarak binmesiyle sonuçlanan iç hesaplaşma başlar. Afganistan sınırında, diğer kaçaklarla bir kamyon kasasında bekletildiği sahne, perspektifin değişip bakışın yerinden edilmesini göstermesi bakımından dikkat çekici bir örnek teşkil etmekte:

“Artık anlayabiliyordum! Ben, yola çıkanların arasında, yola çıktıkları yerdeydim. Ben, yolun başındaydım! Pakistan’dan başlayıp kim bilir Avrupa’nın neresinde son bulacak olan o büyük yolculuğun başlangıç anındaydım. İşte, her şey gözlerimin önünde gerçekleşiyordu. Derçisu’yun orada tırdan aldığımız, depoda beklettiğimiz ve teknelere devrettiğimiz insanların, daha iyi bir hayat için terk ettikleri yerdeydim.[11]

Gürsel Korat’ın Unutkan Ayna’sı Nevşehir’deki Ermeni tehcirini; evinde Ermeni Cemaatinin önde gelenlerinden birini saklayan Binbaşı Fuad Hilmi Bey ve tehciri örgütlemek üzere görevlendirilen Miralay Ziya Bey hattında yürüyen gerilim ile ahalinin yerlilerinden Memet ve Kirkor’un, hem tehcire hem de intikam arzusuyla örgütlenen Ermeni çetelerine karşı dayanışması üzerinden ele alır. Hikâyenin taşıyıcısı olan nesne, tehcire ilişkin gerçekleri muhafaza eden fotoğraf negatifleri ile dolu bir tabuttur. Tabutun içindekilerin açığa çıkmasıyla yaşanılan yüzleşme belirgin bir eşik kronotopu olarak dikkati çekmekte. Öte yandan, tehcir edilecek Ermenilerin evlerine yerleştirilmek üzere Makedonya’dan gelen, anadili Yunanca olan Müslüman göçmenlerin perperişan şehre girişi, romanda vurgulanmaya değer bir diğer karşılaşma kronotopu olarak öne çıkıyor.

Ercüment Akdeniz’in En Güzel Şarkı ve Vivet Kanetti’nin Yonca Lana Feride, isimli romanları; Suriyeli göçmenler ile ilgili gerilim ve önyargıları gündeme getirmeleri bakımından kayda değer. Yonca Lana Feride, bir deniz kazası sonucu sahile vuran Suriyeliler ile orta-üst sınıfa mensup yazlıkçıları karşı karşıya getirirken; emek sömürüsü etrafında örülen En Güzel Şarkı, sanayi siteleri, konfeksiyon ve merdiven altı atölyelerinde karşılaşma kronotopu aracılığı ile etkileşime giren Türkiyeli ve Suriyeli işçileri ele alıyor. Kaçak ve çocuk işçilerin önemli bir yer tuttuğu anlatıda yer alan çeşitli eşik kronotopları; “Suriyeliler”in işlerini çalmasından yakınan Türkiyeli işçilerin örgütlenerek, Suriyeli işçiler ile birlikte hareket etmeyi öğrenmeleri ve 1 Mayıs’a Arapça-Türkçe pankartlarla katılmalarının önünü açıyor.

Laura S. Matthews’un Balık isimli çocuk romanı, insani yardım görevlisi bir çiftin oğlu olan Kaplan ile yakılıp yıkılan köyden kaçarlarken kurumakta olan bir su birikintisinden son anda kurtararak yanına aldığı balığın; kaçak yollardan, demokratik bir ülkenin sınırına ulaşmalarının öyküsünü ele almakta. Roman boyunca Kaplan, soğuk, açlık, yorgunluk, ayaklarında açılan yaralar, dağlarda dolaşan silahlı adamlar ve peşlerine düşen rehine avcıları ile mücadele ederken; Balık da kavanozun kırılması, plastik şişenin delinmesi ve en son içine konduğu yağlı kara tavanın tangır tungur yuvarlanması gibi tehlikelerden geçer. Habitatları ve dolayısıyla hayatta kalma koşulları farklı iki varlığın; yol, karşılaşma ve eşik kronotopları üzerinden yan yana ilerleyen ancak örtüşmeyen hikâyeleri; perspektifi sürekli olarak Kaplan’dan Balık’a ve Balık’tan Kaplan’a; “göç”ün öznesi ve seyircisi/tanığı olmak bakımından yer değiştirmeye sevk etmesi nedeniyle vurgulanmaya değer. Kaplan’ın ebeveyn ve rehberlerinden ayrı düştüğü bir anda, rehine avcılarından saklanmak için daha önce Balık’ı kurtardığı türden bir çamur batağının içine atlamak zorunda kaldığı sahne bu bakımdan dikkat çekici:

“En dehşet verici an, çamur yüzeyinin burnumun ucundan yukarı doğru çıktığını gördüğüm andı; gözlerimi kapayıp başımı çamura daldırdım… kaçınılmaz olarak yavaş yavaş göğsüm sıkışmaya, beynim zonklamaya başladı… Birden Balık’ı hatırladım. Onu böyle bir çamurdan kurtarmıştım – Yine o çamurun içine batınca ne hissetmişti acaba? Şişesinin kapağının sıkıca kapalı olduğunu, kendi doğal ortamında rahatça soluk alıp verdiğini anımsadım sonra. O incecik iğne deliklerinden geçemeyecek kadar yoğundu çamur. Balık bu durumla benden daha rahat baş ediyordu herhalde. Şuradan bir kurtulursam ona da hiçbir şey olmayacaktı.”[12]

Romanın finalinde, sınıra birkaç metre kala, Kaplan ve Balık’ın kesişmeden yan yana duran habitatlarının iç içe geçmesine tanık oluruz:

“Birden, gözümün önünde uçuşan kara noktacıklar belirdi… Bacaklarım çözüldü düştüm… tavanın tangır tungur yamaçtan aşağı yuvarlandığını duydum. Balık! Gitmişti! Bu kez işi bitmişti artık! ‘Su yok. Ölecek!’ dedim, ağlamaya başlayarak. ‘Ağzına al hemen! Sus, ağlamayı bırak!’”[13]

Böylece, Balık ve Kaplan’ın serüvenin; yol, karşılaşma ve eşik kronotopları üzerinden örtüşüp birbirinin üstüne binmesiyle yazınsal uzam katmanlaşıp derinleşir ve Balık, son birkaç metreyi Kaplan’ın ağzındaki nem sayesinde hayatta kalmayı başararak tamamlar.

Minör edebiyat bağlamında “göç”ün dilde yarattığı imkânlar

Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin isimli eserlerinde, azınlığın, diğer bir deyişle minörün dilinin hâkim edebiyata sızmasını; majör dili bozarak, eğip bükerek, dönüştürerek, içeriden dinamitleyerek, anlatı ve söylemi zenginleştiren, yeğinleştiren bir imkân olarak ele alır. Bu nedenle göç ve göçe ilişkin anlatılar; egemen dilde çatlaklar açarak onu yersizyurtsuzlaştırma, ona farklı bir anlam kazandırma ve yerleşik perspektifi yerinden ederek bir nevi “anlamdan kazanma” potansiyeli taşırlar:

“Kendilerinin olmayan bir dilde yaşayan ne kadar insan vardır günümüzde? Kendi dillerini bile bilmeyen ya da henüz bilmeyen kaç insan vardır? Ya kullanmaya zorlandıkları majör dili de iyi bilmeyen? Göçmenlerin ve özellikle de çocuklarının sorunu. Azınlıkların sorunu, minör bir edebiyatın sorunu, ama aynı zamanda hepimizin de sorunu: Dili eşeleyebilecek ve bunu yalın bir devrimci çizgi boyunca ilerletebilecek minör bir edebiyat, öz dilden nasıl çekip çıkartılır? İnsan nasıl kendi öz dilinin göçebesi, göçmeni ve çingenesi olur?”[14]

Deleuze ve Guattari’ye göre minör edebiyat; azınlığın kendi dilinde yaptığı edebiyat değil, yerli ve hâkim olan dilde yaptığı edebiyattır. Böylelikle göçebe olan minör dil, yaygın ve yerli majör dili içeriden bozup dönüştürerek anlam sahasını yersizyurtsuzlaştırma, derinleştirme ve dahası onun siyasi boyutunu açığa çıkarma fırsatını kazanır. Deleuze ve Guattari minör edebiyatta her şeyin siyasal olduğunu söyler. Büyük edebiyatlarda, toplumsal/siyasal ortam ve sorunlar bireysel sorunlar için bir arka plan, çerçeve oluştururken minör edebiyatta bireysel sorunlar siyasal olanla organik bir bağ içinde bulunur. Diğer bir deyişle, büyük ve hâkim edebiyatta bireysel ve siyasal sorunlar arasında bir hat çekmek mümkünken, minörde bireysel ve siyasal birbirinden ayrıştırılamaz halde bulunur.

“Büyük edebiyatlarda olup biten ve bir binanın varlığı için zorunlu sayılamayacak olan bodrum katını oluşturan şey, küçük edebiyatlarda tam bir aydınlık içinde gerçekleşir. Büyük edebiyatlarda ancak bir anlık konuşmaya neden olan şey, küçük edebiyatlarda herkesin ölüm kalımıyla ilgili bir karar niteliği taşır.”[15]

Selahattin Demirtaş’ın Devran isimli öykü kitabında yer alan İnsan Kalabilmek isimli öyküsü; “bodrum” sözcüğünün nasıl siyasallaştığına ve bir ölüm-kalım göstereni haline dönüştüğüne örnek teşkil ediyor. Yaşanan çatışmalar nedeniyle evi, mahallesi harabeye dönen ve dostlarının bir bölümünü kaybeden Cemşid; çareyi memleketinden göç etmekte ve bir tatil cenneti olan Bodrum’a yerleşmekte bulur. Bir akşam, iş çıkışı denizde yüzerken, yanından geçtiği tekneden, neşeyle söylenen, “Bodrum’da yanmayana insan mı denir lan?”[16] cümlesini duyar, sarsılarak boğulma tehlikesi atlatır. Öykünün bu aşamasında anlam bükülür; Bodrum sözcüğü bir tatil beldesinin göstereni olmaktan çıkarak insanların yanarak öldüğü bodrum katlarına işaret eder.

Minör edebiyat, devrimci bir edebiyattır. Bunu öncelikle dildeki temsiliyet, gösteren-gösterilen ilişkisini kırıp, yersizyurtsuzlaştırarak yapar. Dil artık son derece siyasallaştığından ve kendini yerleşik/egemen/majör dilde ifade etmek durumunda kalan azınlığın, bu dilde yetkinlik içinde hareket etme imkânı -dile hakimiyetindeki sınırlılıkla- kısıtlandığından; sözcükler doğrudan bir anlamın taşıyıcısı olmaktan çıkarlar. Diğer bir deyişle dil bir anlamın dolaysız aracı olmaktan kurtulur. Deleuze ve Guattari’ye göre dilin minör kullanımın ayırıcı özelliği; dili anlamdan kopartması, anlamı etkisizleştirmesi, anlamı yeniden ve siyasallaştırarak kazanması; yani “anlamı anlamdan kazanması” ve böylelikle gösteren-gösterilen ilişkisine radikal, dönüştürücü bir boyut katmasıdır.

Sözcüğün, dilin bildirişim özelliğine içkin sıradan bir gösteren olmaktan çıkarak görünür kılınmasına, Hamasdeğ’in Güvercinim Harput’ta Kaldı isimli öykü kitabı örnek verilebilir. 1913 yılında ABD’ye göç eden Ermeni yazar olan Hamasdeğ’in, Ermeniceden Türkçeye çevrilen öykülerinde, Harput’un Perçenç/Perçenk [sonradan Akkiraz] köyünün kültürünü ve yerel dilini öğreniyoruz. Girişte yer alan yayıncının notu; Ermenice yazılmış metne sızmış olan Türkçe sözcükler ile yerel deyişlerin, her iki dilde çeviriye direnci ve bu direncin, sözcüklerin italik yazılmasıyla, barındırdıkları tarihsel yükün görünür kılınması bakımından dikkat çekiyor:

“Kitapta çok sayıda italik sözcük bulunmakta. Dizine de aldığımız bu sözcüklerin büyük bölümü yazarın aynen kullandığı Türkçe sözcüklerdir… Dolayısıyla italik yazımlar ya Türkçe, ya da genellikle her iki dilde aynen ve benzer seslerle söylenen, ya da yerel ağza özgü sözcükler olarak algılanmalıdır.”[17]

Eserde, minder, davar, patates, tas, şalvar, kuzum, bereket, yavru, daha gibi birçok sözcüğün italik yazıldığını görüyoruz. Bu yazım şeklinin bir çeşit paspartu görevi gördüğünü; yani dilin bildirişim özelliğine ait düz anlamı ile araya mesafe koyarak, sözcüğü, kültürel bir ortaklığın taşıyıcısı olma özelliği bakımından, öne çıkarıp görünür kıldığını söyleyebiliriz.

Mıgırdiç Margosyan’ın, Diyarbakır’ın Hançepek, namı diğer “Gavur” Mahallesi’nden, İstanbul’daki bir Ermeni okuluna parasız yatılı olarak gönderilişini, Karagözyan Ermeni Yetimhanesi’nde geçirdiği yılları, hem Ermenice hem de Türkçe dillerinde verdiği zorlu imtihanı anlattığı anı romanı Tespih Taneleri, dilin minör kullanımı bakımından kayda değer bir örnek olarak okunabilir. Bir yandan anlaşılmaz, “tuhaf” Ermenicesi nedeniyle “köylü ve Kürt” olarak İstanbullu Ermeniler tarafından ötekileştirilirken; bir yandan da on beş yaşına kadar çarşıda-pazarda konuşageldiği “kaba ve yerel” ağzı bırakıp; bir nevi üçüncü dil addettiği “düzgün” İstanbul Türkçesini üç beş ayda sökmesi konusundaki baskılardan bunalan Margosyan isyanını şu şekilde dile getirir:

“‘Ğhocam, benım Ermence bılıp bılmedığım seni ne alakadar edi? Sen sahan paşa kimi Türkçe dersın yap, çek get! Diyarbakır papazımız Der Arsen edememiş bahan dilımızı ögrete, ma sen mi ögretecağsan? He deme, yoğh deme, evet hayır söle… Zatani konışmağımi da begenmisen! Bız bele alışmişığh, bele konışiyığh, ma kabahat mı işliyığh? Bız diyiyığh geliyem, burda diyiler geliyorum; bız diyiyığh yiyiyem, sız diyisız yiyorum! Bız işımızi kısa yoldan hallediyığh, sızın kimi yorum morum katmiyığh…”[18]

Deleuze ve Guattari, dilin gösteren dışı kullanımının bir yöntemi olarak sözcüğü iç yoğunluklara açmayı, minör edebiyatın ayırıcı özelliği olarak vurgulamaktalar. Tespih Taneleri’nde, Karagözyan yetimhanesine farklı yörelerden gelip birbirlerini anlamayan Ermeni çocuklar söylenen bir şarkının nakaratında bu yoğunluğu hep birlikte deneyimler gibidir:

“‘Gemir fıstan hekutz i, hele hele hele ninnoyi.

Çiuts il ağvir viyludz i, hele hele hele ninnoyi…’

Biz şarkının bir tek ‘fistan’ sözcüğünü anlasak da, kulaklarımızda uğuldayan ‘hele hele hele ninnoyi’ nakaratıyla onlar Hatay’ın, ben Diyarbakır’ın, Nışan da Zile’nin yolunu tutup rüyalarımızda bizim oraları kucaklamaya mı gidiyorduk ne?”[19]

Eserlerini Almanca yazan bir Çek Yahudisi olan Kafka’nın yanısıra; Joyce, Beckett, Artaud ve Céline’i minörün önemli temsilcileri arasında sayan Deleuze ve Guattari’ye göre minör edebiyat, anadilinde yazan bir yazarın minörleşme imkânlarını da her daim içinde barındırır. Edebiyatta minörleşmek için: “Sığınacak yer arayan bir köpek, yuva yapan bir fare gibi yazmak… kendi azgelişmişlik noktasını, kendi taşra ağzını, kendi üçüncü dünyasını, kendi çölünü bulmak,”[20] gerekir. Dili minörleştirerek anlam yaratmak bakımından, Türkçe dilinde yazan yazarlar arasında Sevim Burak ve Bilce Karasu’nun eserleri sayılabilir.

Queer/Feminist perspektiften edebiyatta göç ve kendi bedeninde sürgün olmak

Feminist kuram; fallus-merkezci ikili cinsiyet sisteminin inşa ettiği kadınlık temsillerinin sorgulanması, kadınlığa ilişkin yerleşik imge ve tanımların yerinden edilmesi ve kadınların kendilerini farklılaşan tarzlarda var etmelerinin imkân ve yöntemlerini araştıran bir disiplin sahasıdır. Göç kavramı, yerleşik olanı yersizyurtsuzlaştırması bakımından, hem feminist düşünce hem de toplumsal cinsiyet çalışmaları için işlevsellik teşkil etmekte. Nitekim Rosi Braidotti, Göçebe Özneler isimli eserinde göçebeliği; “toplumsal olarak kodlanmış düşünce ve davranış biçimlerine yerleşmeyi reddeden eleştirel bilinç” şeklinde tarif eder. Braidotti’ye göre bir tutum olarak göçebe öznellik; merkezi ve yerleşik olanı istikrarsızlaştırırken, sürekli oluş/haraket halinde olması ve kaçış çizgileri oluşturması bakımından ana akım özne konumlarına meydan okur.[21] Böylelikle, devinimin sürekliliği içerisinde çoğalarak yayılan bir yersizyurtsuzlaşma güzergâhına atıfta bulunan göçebe öznellik; çeşitlenen ve dönüşüp değişen tezahürleriyle, ikili cinsiyet sisteminin çizdiği sınırları bulandıran deneyimlerin dynamisi haline gelir.

Braidotti, “göçebe feminist özne” anlayışı üzerinden feminizmi, “Kadın”ın “kodlanmış tarihsel öz”üne yönelik, epistemolojik/eleştirel bir çalışma stratejisi olarak tarif eder. Braidotti, “Kadın-sonrası kadınlar” olarak tanımladığı feministlerin; “Kadın”a, temsil imkânlarını çeşitlendirebilecekleri, özne oluşlarına doğru farklı koşullar yaratabilecekleri, bu farkları kollektif olarak olumlayarak tanıyabilecekleri, bir “boş arsa” olarak müdahale etmelerinin gereğine işaret eder.[22]

Öte yandan queer felsefe, norm dışı kalanın sürgün edilmesi anlayışına dayanan her türlü kimlik siyasetini içeriden dinamitlemek üzere yola çıkar. Sibel Yardımcı Queer Tehayyül’ün önsözünde queer anlayış ile ilili şu tesbitte bulunur: “ … queer kuramı ne olduğuyla değil neye karşı olduğuyla kendini ortaya koyar. Cinsiyet, toplumsal cinsiyet, cinsel yönelim ve cinsel pratiklerle ilgili her tür etikete, dolayısıyla da kimlik ve cinselliğin üzerine kurulduğu ‘apaçık’ her türlü kategoriye karşı durur. ‘Normal’i, normalliği kuran normların kuruluş ve işleyiş yapısını sorgularken amacı kenarda kalanın merkeze çağırılması değil, bizzat merkezin darmaduman edilmesidir.”[23]

Queer felsefenin önde gelen düşünürlerinden Judith Butler da, Cinsiyet Belası’nda, toplumsal cinsiyetin siyasi ve kültürel olarak üretilmiş olduğunu ifade eder. Siyasi ve kültürel yapının taşıyıcısı olan dil, cinsel kimliğimizi söylemsel olarak kurmanın aracıdır. Bir bedeni cinsiyetlendiren, ona cinsel kimlik atayan dildir. Böylelikle cinsel kimliğin bir özü ya da tözü olduğu yanılsamasına kapılırız. Oysa, “Cinsiyetin töz gibi görünmesini sağlayan şey, bir cinsiyet ya da toplumsal cinsiyet ‘olmanın’ temelde imkânsız olduğunu gizleyen performatif bir dil ve/veya söylem oyunudur.”[24]

Bedene bir cinsel kimlik atfederek onu yerliyurtlulaştıran dili kendine karşı kullanmak, dilin performatif söylem oyunlarını görünür kılarak ifşa etmek ve onu bizatihi yersizyurtsuzluğun sahası haline getirmek mümkün mü? Cinsiyeti bükmek, belirsizleştirmek, kendisine atfedilen toplumsal cinsiyet rolünü tersine döndürecek bir kılığa/görünüme bürünmek gibi ifadelerle karşılayabileceğimiz gender bender, bu amaç bakımından işlerlik kazanıyor. Shakespeare’inOn İkinci Gece ve Virginia Woolf’un Orlando gibi eserlerinde bir şaşırtmaca ya da yabancılaşma unsuru olarak kullanılan gender bender; toplumsal cinsiyet üzerindeki baskı ve sınırlandırmaları açığa çıkarırken, “alışılmışın dışında”lığın neliği üzerine bir soru işareti yaratır.

Ursula K Le Guin, edebi-düşünsel mekânda cinsellik ve üremeyi yeniden tasarladığı Karanlığın Sol Eli isimli eserinde; gender bender yöntemiyle cinsiyeti yerleşik bir özne konumu olmaktan çıkarır, cinsel öznenin cinsellik deneyimini akışkan hale getirerek onu bir cinsel kimlik olarak tespit edip sabitleştirme imkânını ortadan kaldırır. Romanda Le Guin, sakinlerinin dönemsel olarak tekrarlanan üreme dönemleri dışında cinsiyet ve cinsellikten yoksun oldukları Gethen isimli hayali gezegende, alternatif bir cinsellik tertibatı kurar. Kemmer adı verilen doğurganlık dönemlerini izleyen sommer döneminde Gethen’lilerin bedenleri cinsiyetsizdir ve cinsel arzu duymazlar. Cinsel olarak aktif olunan kemmer döneminde ise bedeninin üreme organlarının ne şekilde cinsiyetleneceği tamamen tesadüfidir. Bu nedenle toplumdaki herkes hem anne hem de baba olabilir. Dolayısıyla, yerleşik anlamda bir cinsiyet kimliği ortadan kalkmış, üreme dönemlerinde yaşanan cinsellik ve bu cinselliğe ilişkin tecrübe tamamen akışkan hale gelmiştir. Cinsiyet kimliğinin yerinden yurdundan edilmesinin etkileri; gezegene, cinsiyetli bir gezegenden gelen ziyaretçinin hayret ve yabancılaşması ile belirgin kılınır. Bu erkek ziyaretçi; Gethenlileri sürekli olarak toplumsal cinsiyet rolleri bağlamında anlamaya çalışmaktan; onları gösterdikleri belirli davranış kalıplarına göre cinsiyetlendirmekten kaçınamaz: “Toplumsal-cinsel etkileşim kalıplarımızın hiçbiri yok burada. Onlar bu oyunu oynamazlar. Onlar birbirlerini kadın ya da erkek olarak görmezler. Bizler için tahayyül edilemez bir şey bu. Yeni doğmuş bir bebek hakkında ilk sorduğumuz soru nedir?”[25]

Öte yandan, dışarıdan gelen ziyaretçinin Gethenlileri tarif ederken, niteleme sıfatlarını ikili cinsiyet sisteminin eril kodlarına göre kullanma çabası; dilin kişileri belirli cinsiyet rollerine hapseden, onları sürekli dikotomiye sokarak, erkeksi ve kadınsı tavırları işaretleyen yapısını açığa çıkararırken, roman boyunca kullanılan “hamile kral” ve benzeri yadırgatıcı ifadeler; ikili cinsiyet sisteminin doğallaştırıp içselleştirdiği dilin performatif özelliğini görünür kılarak okuyucuda bir yabancılaşma ve farkındalık etkisi yaratır.

Jeffrey Eugenides’in, Middlesex isimli romanı ise, bir Rum ailenin Bursa’dan Detroit’e göçünün hikâyesi ile bir interseks olan ana karakterin önce kız ve daha sonra ergenlik çağında bir delikanlı olarak iki kez doğmasıyla vurgulanan bedensel göçünü üst üste bindirerek katmanlı bir anlatı oluşturuyor. Ailenin göç esnasında yanında getirdiği ipekböceği kutusunun, izlekleri birbirine bağlayıp güçlendiren bir başkalaşım/metamorfoz metaforu olarak kullanılması bakımından dikkat çeken romanda; Cal/Calliope olarak anılan ana karakterin ikili cinsiyet sistemini darmaduman eden akışkan beden algısının ortaya çıkardığı yersizyurtsuzlaşma şu şekilde ele alınıyor:

“Hayatımın yarıdan çoğunu bir erkek olarak yaşadım ve şu ana kadar da her şey yolunda gitti. Calliope su yüzüne çıkmaya çalıştığında bunu yarım yarım konuşan küçük bir çocuk acemiliğiyle yapar. Birden geri gelir, saçını düzeltir, tırnaklarını kontrol eder. Bu, bir çeşit kendi içinde tutuklanma gibidir. Callie içimde yükselir, benim tenimi bol bir elbise gibi üzerine örtünür. Küçücük ellerini torbalanmış kol ağızlarımdan içeri sokar, sıska bacakları pantolonumun içine dalar. Kaldırımda yürürken onun kız adımlarını atmaya başladığımı fark ederim… Bu birkaç adım daha devam eder… sonra birdenbire içimde ufalıp eriyerek gider, bir vitrine dönüp baktığımda şunu görürüm: Kırk bir yaşında, uzun yağlı saçlı, ince bıyıklı, keçi sakallı bir erkek.”[26]

Bu çalışmanın amacı edebiyatta “göç”ü ele alan yapıtların toplu bir incelemesi olmadığından; göç olgusu ve kavramını irdelemek için belirlenen dört ana hattı nispeten açıklamak ve bu ana hatları okur nezdinde anlaşılabilir hale getiren örnekleri de ön plana çıkarmaktı. Göç ile ilgili edebi çalışmaların detaylı bir haritalamasına niyet ve cüret etmemekle birlikte, bir çerçeve çizmeyi hedefledim. Bu çalışma esnasında Türkçe edebiyatta, Ayla Kutlu’nun Yedinci Bayrak ve Bir Göçmen Kuştu O romanlarını, Kevser Ruhi’nin Saçları Deli Çoruh öykü kitabını ve Sabri Kuşkonmaz’ın Göç Öyküleri derlemesini inceleyip yararlandığım eserler arasında anmak isterim.

DİPNOTLAR

[1] Elbruz Aksoy, Benim Adım 1864 Çerkes Hikâyeleri, sa:11, İletişim, 2018

[2] Jacques Rancière, Tarihin Adları, sa:59,76,89, çev: Cemal Yardımcı, Metis, 2011

[3] Maurice Blanchot, Felaket Yazısı, sa:17,54, çev: Aziz Ufuk Kılıç, MonoKL Yayınları, 2014

[4] Elbruz Aksoy, Benim Adım 1864 Çerkes Hikâyeleri, sa:226, İletişim, 2018

[5] Elbruz Aksoy, Benim Adım 1864 Çerkes Hikâyeleri, sa:229, İletişim, 2018

[6] Elbruz Aksoy, Benim Adım 1864 Çerkes Hikâyeleri, sa:235, İletişim, 2018

[7] Kemal Yalçın, Emanet Çeyiz, sa:321, Birzamanlar Yayıncılık, Kasım 2017

[8] Zabel Yeseyan, Yıkıntılar Arasında, Çev: Kayuş Çalıkman Gavrilof, Aras Yayıncılık, 2014

[9] Mihail Bakhtin, Karnavaldan Romana, sa:296-303, derleyen: Sibel Irzık, çev:Cem Soydemir, Ayrıntı, 2017

[10] Hakan Günday, Daha, sa:35, Doğan Kitap, 2013

[11] Hakan Günday, Daha, sa:401-402, Doğan Kitap, 2013

[12] Laura S. Matthews, Balık, sa:136-139, çev: Mine Kazmaoğlu, Günışığı Kitaplığı, 2007

[13] Laura S. Matthews, Balık, sa:161, çev: Mine Kazmaoğlu, Günışığı Kitaplığı, 2007

[14] Gillez Deleuze/Felix Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin, sa:51, çev: Işık Ergüden, Dedalus, 2015

[15] Gillez Deleuze/Felix Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin, sa:47, çev: Işık Ergüden, Dedalus, 2015

[16] Selahattin Demirtaş, Devran, sa:134, İletişim Yayınları,2019

[17] Hamasdeğ, Güvercinim Harput’ta Kaldı, çev: Sarkis Seropyan, Aras Yayıncılık, 2011

[18] Mıgırdiç Margosyan, Tespih Taneleri, sa:341, Aras Yayıncılık, 2016

[19] Mıgırdiç Margosyan, Tespih Taneleri, sa:325, Aras Yayıncılık, 2016

[20] Gillez Deleuze/Felix Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin, sa:49, çev: Işık Ergüden, Dedalus, 2015

[21] Rosi Braidotti, Göçebe Özneler, sa:10-40, çev: Öznur Karakaş, Kolektif Kitap, 2017

[22] Rosi Braidotti, Göçebe Özneler, sa:220-222, çev: Öznur Karakaş, Kolektif Kitap, 2017

[23] Sibel Yardımcı/Özlem Güçlü, Queer Tahayyül, sa:18, Sel Yayıncılık, 2013

[24] Judith Butler,Cinsiyet Belası, çev: Başak Ertür, sa:68, Metis Yayınları, 2012

[25] Ursula K. Le Guin, Karanlığın Sol Eli, sa:108, çev: Ümit Altuğ, Ayrıntı Yayınları, 2016

[26] Jeffrey Eugenides, Middlesex, sa:57, çev:Solmaz Kâmuran, İnkılâp, 2008