“Tüm ölmüş kuşakların geleneği,
yaşayanların beyinlerine bir kâbus gibi çöker.”
(Karl Marx, Louis Bonaparte’ın 18 Brumaire’i)
“Celladın evinde ipten söz etmemeli, yoksa
insanın kin beslediği sanılır.”
(Theodor W. Adorno, Yeni Sağ Radikalizmin Veçheleri)
Toplumsal cinsiyetin, peşinden gelen ve onun kalıbını dolduran kavramlarla birlikte düşünüldüğünde verili bir hâlde ortaya çıkmadığı görülmektedir. Toplumun dinamiklerini, merkezi düşünce ve eylemlerin statikliğine indirgemeyen, her olguda perde arkasını zafer alaylarına aldanmadan gösteren bir inceleme yöntemi ve yaşamı düzenleme prospektüsü olarak toplumsal cinsiyet bilinci ve farkındalığının oluşmasına yön veren kavramlardan birisi de erkekliktir. Modernizmden sonra oluşan kavramlarda alışılmış bir görüntü olarak tanımların anti-homojen varlığı, erkeklik ve benzeri kavrayışlar için de geçerlidir. Ataerkilliğin oluşum noktaları, davranışları ve şiddet eğilimleri gibi özelliklerini kapsayan bu kavram [erkeklik], tarihsel bir pratik alanı olarak modernite ile birlikte kendisini ulus-devletin rasyonel kimliğinin arkasına alarak birçok alanda tahakküm etme gücünü gösterirken, edebiyat da hem erkekliğin biricik ideolojik aygıtı haline gelir hem de muhalefetini kendi olanaklarıyla gerçekleştirir.
Dilin uzun süreçler sonucunda millileşmesi/milli addedilmesi ulus-devlet paradigmasının kültürel boyutunu şekillendiren bir örnektir. Milliyetçiliğin kendi içindeki özcü yaklaşımının, tarihsellikten kopuk oluşu, kamusal alanların özgürleşme talebiyle olumlu ve dolaysız bir ilişki içerisinde olması, mutlak ve evrensel bir çizgi kurmasını sağlar. 21.yüzyılda doğan bireylere yansıtılan milliyetçiliğin ardında siyasal gücün desteklediği ulusal bir geleneğin sürekli kendisini icat etmesi yatar.
Bu ifadelerle başlanmasının sebebi, yani dil ve milliyetçilik üzerine bahsetmek milliyetçilik ve ulus-devletin tarihsel serencamını paylaşmak değil; Türkiye’nin dünyada çağdaş bir pozisyona gelirken yaptığı modernist değişimlerin aynı zamanda milliyetçi bir güzergâhta ilerlediğini göstermek. Bugünden bakıldığında Türkiye toplumu, üç başarılı askeri darbe ile toplumun ve iktidarın tercihlerine el koyarak militarist yöntemlerle modernleşmeye çalıştı. Cumhuriyetin formel olarak getirdiği demokrasi ve ona içkin olarak eleştiri kavramı, katlanılamaz oluşundan sürekli tedirginlik duyulan bir nesne haline dönüştü. Oysa, Theodor Adorno (1903-1969), şöyle diyordu: “Politika, her şeye rağmen politik kurumlarda, işlemler ve yöntem kurallarında görüldüğü gibi sımsıkı kendi içine kapanmış bir dünya olmadığından, tam tersine ancak toplumda, politik her şeyin özünü oluşturan ve siyasetin yüzeysel olayları ardında gizlenen kuvvetler dengesiyle ilişkisi içinde kavranabilir olduğundan eleştiri kavramı da dar bir siyasal alana sığdırılamaz. Bütün demokrasilerin özünde eleştiri vardır”[1]. Eleştiri anti-militarist bir içerik üretme aracıdır ve şiddet en ağır yollarla ulus-devlet içerisinde doğrudan veya dolaylı şekilde onu cezalandırır.
Edebiyatın -özellikle kurmaca metinlerin- bu süreci çözüme ulaştırma aşamasında pratik bir önceliğe sahip olduğunu söylemek zor. Ancak militaristleşme gibi şiddet -ve doğal olarak erkeklik- içeren ve içerdiği anlamı dönüştüren bir zorlayıcılığı kendi yöntemleriyle (üslup vb.) aşabilir. Hastalıklı retoriklerle donatılmış muktedirlerin ilkel üretim şekillerinde görülen kan ve demir gibi nesnelerle kendilerini ifade etmeleri, toplumu refaha kavuşturacaklarına dair inancın yeşil renk, itaat ve düzen arasında sıkışması, geçmişi anlamlandırma, tarihi veya toplumu dolaysız şiddet biçimleriyle donatmalarına karşı cevap vermek dışında bellek oluşturmak ve deneyimi devam ettirmek gibi seçenekleri elinde bulunduran nadir türlerden birisidir edebiyat.
Türkçe edebiyatın 2000 sonrası isimlerinden olan Murat Uyurkulak bugüne kadar altı eser yayımladı: Tol[2], Har[3], Bazuka[4], Merhume[5], Delibo[6] ve Hoca, Baba, Amca, Ben[7]. Eserlerinin hepsi için, toplum içerisindeki acı ve üzüntülerin edebi bir sonucu olduğu söylenebilir. Eserlerindeki karakterleri de bireysel estetiğe ve özelliklerine değil tarihsel içeriklerine yaslamış olması toplumu poetik kategorilerden okumak açısından önem kazanır. Romanları ve öykü kitabındaki bir başka özellik, siyasal, ekonomik veya kültürel açıdan üst sınıfa ait öznelerin ayrıntıları oluşturmasıdır. Bunun yanında ise toplumun yenilmiş insanlarını, güncel toplumun direniş gruplarını oluşturan marjinal kimlikleri ve geçmişin hatıralarını acıyla yâd edenleri içeriğine dahil eder. Kaybedenlerin, eksik hissedenlerin, yersiz ve yurtsuzların, gayrimüslimlerin -ileride görüleceği gibi yamukların- hikâyesini anlatmayı tercih eder. Böylece şiddet görenlerin hikâyesinin çoğulluğu, şiddeti meşrulaştıran azınlığa galip gelebilme olanağı taşır.
Bu yazı iktidar şiddetinin iki farklı biçimini Uyurkulak’ın metinlerinde göstermeyi umuyor. İlk olarak muktedirlerin fiziksel, duygusal vb. şiddetlerinin kurmaca metinlerde yer alan insanlar üzerindeki dönüştürücü gücü ele alınacak. Ardından siyasal faktörlerin toplumla olan ilişkisinin ardına gizlenmiş şiddet unsurları ortaya çıkarılmaya çalışılacak ve bahsedilen dönüştürücü etkenin Uyurkulak’ın oluşturduğu tiplere nasıl etki ettiğine odaklanılacaktır.
Tol’un Şiddeti
Uyurkulak, Tol’un ilk ve son sayfasında aynı ifadeleri kullanır: Devrim ve ihtimal. Türkiye’nin yakın tarihinde üç kuşak bu ifadelerle ilişki içindeydiler: 60 ve 70’lerde devrim hep ihtimaldi. Oysa 80’lerde sadece geriye dönüldüğünde fark edilecek bir “kavram” haline gelmişti. 12 Eylül Darbesi’nin deneyimlerini, kamusal alanları, sınıfsal arzuları, toplumun bireylerle olan kolektif ilişkisini değiştiren toplumsal bir olguyu konu alan Tol, dünyaya isyan etiğini gösteren birçok insanın hikâyesini anlatır. Ancak Uyurkulak bu hikâyeyi, geçmişten günümüze mutlaka bir şekliyle gördüğümüz devrim anlatısını bir edebi türü [roman] kullanmanın avantajıyla betimler.
Herhalde sadece benim korkmadan bakabildiğim, baştan başa izlerle kaplı yüzünün ortasında, buruşuk bir yaraya benzeyen ağzını açar ve her seferinde aynı şeyi söylerdi: “Bizi düzdüler. Çocuklarımızı da düzecekler. İçlerinde ne kadar tarih, dua, silah ve dahi şan varsa üzerimize kusacaklar.[8]
Şiddet geleneğinin söylemsel olarak inşa edilmesi veya ritüelleşmesi birçok noktaya dayanır. Yusuf’un annesinin ifadelerinin yaşamda nesne olmaya zorunlu kılınan bir tarafı vardır. Çünkü geçmişe müdahale edilememişken, geleceğe de edilemeyecektir. Modern öznenin [birey] müdahale etme gücünü elinde bulunduramadığı bir anlatının dışavurumu olan bu ifadeler, geçmişin işlenirken özne ve nesne ile olan ilişkisini ortaya koyar. İktidarın, hegemonik şiddetine uğramış kimseler geçmişin başarıyla dolu öyküsünün muzaffer yankıları içerisinde kendilerini evlerinde hissedecekleri bir alan bulamazlar. Oysa yenilmişler, şiddet ve kanın kalem yerine geçtiği bu anlatıda istemedikleri bir tarafa mahrum bırakılır ve kültürel yaşamın her alanındaki şiddet lekesini taşır.
Uyurkulak, eserlerinde zaman ögesini geçmiş ve şimdi arasında bazen bütüncül bazen kısmi geri dönüşler aracılığıyla kullanır. Böylece yaşanmış olanın kayıp gitmesini engellerken diğer yandan karakterlerin dolaştığı sokaktan, eğlendiği mekâna kadar bütün isimleri eski halleriyle birlikte düşünmesini sağlar. Karakterlerin geldiği yerlerden, gittikleri yola kadar tarihsel bir serencamın izlerini gösterdiği ifade edilebilir.
Tol’un altıncı bölümü bir kompartımanda geçer. Yusuf’un kucağında bir kitap gören ve hegemonik retoriğini entelektüel açıdan gösterme heveslisi iki kişi onunla konuşmaya çalışır. Cumhuriyet’in ilk kuşağının öğretmen profiline sahip olan hiddetli ses her ne olursa olsun konuşmaya devam eder: “Ama bu bağımsızlığın kaybıdır,” diyordu. “Biz ki, Ata’mızın izinden gitmemiz gerekirken, o yolu terk ettik, milli değerlerimizi unutmaya, zenginliklerimizi eritmeye, başkalarına muhtaç olmaya başladık” (s.57).
Osmanlı’nın son dönemlerinin “hasta adam”, Cumhuriyet’in kurucusu Atatürk’ün ise “otoriter bir baba” olarak kavramsallaştırıldığını söylemek klişelere başvurmak olsa da haklılık payının verilmesi gereken ifadelerdir. Erken Cumhuriyet sonrası toplumda Atatürk veya milli herhangi bir kavramla konuşmak, en genel anlamıyla dahi babanın gölgesiyle yaşamanın verdiği mutluluğu simgeler, neşe içerir. Babanın hükmünü sürdürmesine vesile olan gönüllüler ise -örnekteki gibi- bütün yaşamlarını gölgenin hegemonik bir şekilde genişlemesi üzerine kurarlar. Hegemonik gelişim evresi baba olmadan meydana gelemez çünkü özne-birey olma hakkı kazanmak babanın özneleştirmesi/simgeleştirmesi ile olur.
Sonra sözünün bir yerinde beni gösterip, “Bu mücadelede en büyük ümidimiz de işte böyle gençlerdir,” deyince sinirden buz kestim.
Suskunluğumu o vakit bozdum ilk kez:
“Hangi mücadelede?”
Yaşlı adam bozuldu bu soruya, ama çabuk toparlandı:
“Medeniyet ve demokrasi mücadelesi,” dedi kısa kesip.[9]
Fildişi kulesinin -yani erkekliğin- bir başka söylemi gençliğe ilişkin olarak görünür. Milliyetçiliğin en erken kuruluş dönemlerinden itibaren gençlik, bir inşadır. Atatürk’ün Gençliğe Hitabesi’nden yola çıkıp yaşamındaki ifadelere kadar gidilebilir. Yeni kurulmuş bir cumhuriyet ve dinamizmi, hücumu esas kılan gençlik ve neşe. Batı ile doğrudan bir ilişkisi bulunan bu gençlik duygusu, milliyetçiliği pekiştirir ve ilk ulusal hareket olarak tanınmasına olanak sağlar. Türk inkılabının cesaret bulduğu alanlardan birisi de gençliğe verdiği önemdir ve onlardan aldığı güç kendisini somutlaştırır. Ancak ironiktir ki, gençler kendilerine aşılanan cesaret ve kuvveti her kullandıklarında egemen erk, onlara karşı şiddetini hiç esirgemez. Ayrıca cesaret ve kuvvetin görmezden gelinmesiyle dikkat çekmesi aynı şiddet düzlemine oturmuyor muydu?
Tol’un alt ismi de bir o kadar şiddetle iç içe: Bir İntikam Romanı. İntikam alma eylemi, insanların öznel deneyimi ile nesnelleşecek siyasal ve mülkiyet hakkının müşterek bir sonuca ulaşma edimi olarak ortaya çıkıyor. İntikamın ve aynı zamanda Uyurkulak anlatılarının öznesi, alt sınıflar, ezilmişler, yamuklar iken; mekân ise kamusal alanlar ve -gayrimüslimlerin bir zamanlar yurdu olması dolayısıyla- evrenselliği mutlak kılacak Taksim ile Tarlabaşı. Böylece şiddetin, yıkımın ve belleğin toplumsal olarak silinme çabasına karşı Tol ve diğer Uyurkulak kurmacaları, geniş bir deneyim alanı ve ortak bir dünya inşası yaratma edimini ilan eder.
Tol, her ne kadar şiddetin birçok toplumsal kategoriyi dönüştürme hikâyesi olarak görülüyorsa, sınıf kavramının tikel hâlini de deneyimleri açısından göstermeyi biliyor. Sınıf, kendisine içkin bir alımlamayı ve eleştiriyi de beraberinde getirdiği ölçüde ön plana çıkmış durumda. Modern topluma aidiyet hissedemeyenlerle direkt olarak bunu istemeyenlerin, başka türlü yaşayamayacak olanlarla yaşayabilecek olanların arasında durur (Adorno, 2017, s.24). Bireyin oluşum ve gelişiminin tamamen yönteme indirgendiği bir dünyada sınıf, eyleme geçen bireylerin yaşamlarını anlamlı kılma düşüncesiyle toplumsal bir varlık olarak algılanmasını sağlayan ve tarihsel kümelenmeyi işaret eder. Ancak bu şekilde, yani kalabalık olması sebebiyle iktidarın seçkinci kuruluşunu tehdit altına alır.
Meydana çıkan yollarda işçiler sel olmuş, akıyordu.
…Tam dükkândan çıkıp bizimkilerin yanına yürümeye başlamıştım ki, kıyamet gibi bir cayırtı koptu, kuşağımın dibinden vınlayarak bir kurşun geçti, kendimi yere attım. Askerler ateş açmış, işçiler dört bir tarafa kaçışmaya başlamıştı.[10]
Türkiye’de sol geleneğin tarihinde birçok kez gerçekleşen bir manzaranın resmi betimlenir ancak romanın öyküsüne bakılırsa aynı sayfada geçen bu iki cümlenin duygu tonlamasının farkı, romanın rengi sayılabilecek aşk, kan ve şiddet kırmızısında yatar.[11] Bölümü Yusuf, Asya, Asya’nın eşi ve toplumsal olaylar oluşturur. Politik manzaraları, poetik kategorilerden okuma hazzının bir sonucu olarak ‘dünyanın değişmesi’, devrim ihtimali ile karakterlerin belirli nesneler ve eşyalarla kurduğu ilişkiler gereği ‘dünyasının değişmesi’ne olanak sağlar. Siyasal görüntülerin sokaktaki kaçışlara dönüşmesi, örgüt toplantılarının bireylerin birbirleriyle karşılaştığı bir gelişim çizgisine evrilir. Gerek sol söylemin reaksiyoner kişilere romantik bir retorik eleştirisi “Dünyanın bütün âşıkları birleşin ulaan!”(s.88), gerekse devrimin bir şekilde dışarıda bıraktığı insanların “Zaman benim dışımda ilerliyormuş gibi, zaman beni kusacakmış gibi, kelimeler bir araya toplanıp, bir vücut olup beni içinden atacakmış gibi…” sayıklamalarını roman türünün ayrıcalıklarıyla ortaya serer. Oysa kurmacada devrim, zamanın eskimiş rasyonalitesini boşa çıkarmaktır. Böylece “kendi rasyonalitesini kurmacanın keyfi düzenlemelerinin karşısına koyup ilkelerini kavrayanlara hiyerarşisiz bir dünyanın geleceğini açan şey, kendi canevinden -maddi dünyanın üretiminden- yola çıkılarak tanımlanan tarihtir”[12]
Dudaklarıma sıvalı süt tülleriyle put olmuş, dinlediğimi fark edince derhâl Kürtçe’ye başladılar. Yanılmamıştım, devrimci gençlerdi bunlar.
Bir an bile düşünmeden yanlarına yaklaştım ve sordum:
“Neresi? Bu kez neresi heval ?”
Kaçar gibi bir hareket yaptılar, ama gözümden, konuşmamdan, sallanışımdan bir şeyler çıkartmış olmalılar ki, durdular.[13]
Şiddet üretiminin en dolaysız ilişkilerinden olan dilin hem şiddet aracı hem şiddet nesnesi olması militarist modernleşmenin biricik baskı aracıdır. Böylece sadece kendi yasallığını dayatarak, homojenliği ve kendisine bir önceki yönetim şeklinden miras kalan monark özelliklerini ideolojik-kamusal olarak yansıtma olanağı bulur.
Yusuf’un Asya ile olan şiirsel ilişkisi toplumun devrim düşüncesiyle bir bağ içerisinde alımlanabilir. Asya ile birlikte olamayacağını anlamasından sonra “Devrim falan olacağı yoktu, bunu biliyordum (s.94)”, deyişi de değişim ve devrim ile girdiği dolaylı ilişkiyi gösterir. Edebiyat ne kadar hayatın tikel bir versiyonu ise, bir o kadar da tikelden yola çıkarak ele avuca sığmayan kavramların hakikat görüntüsüdür.
Çünkü sıkıntı öldürür. Ve ama sıkıntı öldürüyor. Acı ve öfke değil, ama sıkıntı öldürüyor. Çok geçici, anlık, masum, makul olabiliyor sıkıntı, ama öldürüyor. Sıkıntı eğlence istiyor, tatil istiyor çünkü. Tatil çoğulluğa, çoğulluk gövdelere, yeni kelimelere, yeni yüzlere yol açarak öldürüyor. Sıkıntı davet ediyor, açıyor. Acı ortak olmayanı defediyor, kapatıyor. Sıkıntı çözüyor, öfke bağlıyor. Sıkıntı plan program demek çünkü. Program yazlıklara savuruyor, sayfiyelere, yumuşak içkilere, pahalı yemeklere yol açarak çözüyor. Acı kendi yasasını durmadan fısıldıyor, öfke hatırlatıyor oysa: Dağılmayın, unutmayın, yetinin, oturun oturduğunuz yerde. Ama sıkıntı savuruyor, parçalıyor, gebertiyor. Sıkıntı kutlamalar, şenlikler istiyor çünkü. Sıkıntı ille de dans diyor, kahkaha diyor, acının da öfkenin de içini boşaltıyor. Acı ve öfke korkuyu yeniyor, sıkıntı okşuyor. Sıkıntı arzuyu kaşıyor, acı ve öfke terbiye ediyor. Acı değil, öfke değil, sıkıntı öldürüyor.
Sıkıldılar. Yakışmadı.[14]
Devrimci dört genç (Oğuz, Canan, Şadi ve Adnan) herkesin sabah gidip akşam dönemediği ama gezgin sayılmadığı bir dünyada ve devletin biraz daha “silahlı mermili”[15] olduğu bir dönemde devrimin yollarını ararlar. Oğuz ve Canan üniversitede tanıştıkları Şadi ve Adnan’ı evlerinde ağırlar, polis aramasına rağmen kimse yakalanmaz. Bütün olarak hareket ettikleri her ân birlikte deneyim kazanırlar. Sıkıntı, acı gibi kavramlar “birlikte olma” duygusunu olguya dönüştürmek için kişiyi içten içe saran hassasiyetlere vurgu yapar ve “üç yönden kuşatır: kaderi çöküş ve yok oluş olan, uyarı işaretleri olarak ağrı ve kaygıdan da yoksun kalmayan kendi vücudumuz; karşı durulmaz, acımasız, yıkıcı güçlerle bizi mahveden dış dünya ve son olarak da diğer insanlarla ilişkimiz”[16]. İnsanların gündelik pratiklerini düzenleyen birçok kavramın kendinden menkul oluşmadığını, kapitalist üretime bağlı tarihsel, ekonomik, toplumsal arka planlarıyla var olduğunu söylemek gerek. Adorno, insanların kısa süreli de olsa özgürlük imgesine kavuşma arzusuna karşın onları bir cadının beklediğini ifade eder: “Bak, ne güzel, ne leziz çorba! Bayılacaksın”[17]. Mitleri ve masalları kullanma başarısıyla beraber bilinmeyen bilinen hale gelir ve kültür endüstrisi kendine bağımlı olmayan herkes için dünyayı yaşanmaz bir yer haline dönüştürerek kendisini zorunlu kılar. Sıkıntı, şimdinin olumsuzlanması ve değiştirilmesi için sadece bir teklif olmanın dışında içinde yer alınan mekân ve duyguların dışarıdan -cadılar tarafından- güncellenmesidir. Acı, geçmiş ve her türlü deneyimin ardında bireyi sıcak ve hareketli tutar, her an eyleme, somuta dönüşebilme özelliği dolayısıyla sürekli kenarda zamanını bekler.
Adnan’ın sıkıntısı, herkesin yılbaşı gecesi yazlığa gitmesine sebep olur. O güne kadar aranan Adnan, 2 hafta sonra gider, Şadi ise geri dönmez. Yazlığın bulunduğu yerin ismi, tarihi bir anlam ifade eden Kızıldere’ye benzeyen Kalpdere’dir. Kırmızının ön plana çıktığı yerlerde görülen temalar, şiddet ve kan, kendisini tekrar gösterir. Şiddetin meşrulaştırıcı ögesi polis ve orduya karşın, “geç kalmış öfke, işleri bitmiş, sıkıntı çoktan galip gelmiş, pişmanlık kâr eder mi?”.[18]
Bir olguyu kavramsallaştırmak, onu yaşamdan uzaklaştırmak, mutlak kılmak iken tarihselleştirmek şimdi ile ilişkiyi korumaktır. Yusuf babasının defterini okuduktan sonra şaşkınlık içeren çeşitli sorular sorar ve ardından Şair ekler: “Baban büyük şairdi, ama tek bir şiiri yok”.[19] Kadim geleneğin (vita contemplativa) kavramlar içindeki ayrımı, yerini çağdaş olanaklara (vita activa) bırakmıştır. Marx’ın “bunu bilmezler, ama yaparlar”[20] ifadesi modern dönemin bireylerin üzerindeki şeyleştirici etkisine karşı bir bilincin dışavurumudur ve somut girişimlerin bir sonucu olarak “yaşama sanatı”nı anti-nostaljik bir görüntü içerisinde gösterir.[21] Tamamlanmış bir dünyanın mirası toplumsal yaşamın çok-katmanlı yapısını eritmek ve dolaysız görüntüler elde etmektir ve her tekil manzara da bir bütünlük içinde tamamlanır veya anlam kazanır. Oysa, “olayların dünyasını, ruhun yabancısı olduğu bu dünyanın muazzam karmaşıklığını, içerden gelip de aydınlatan hiçbir ışık yoktur artık”.[22] Uzaklardan gelen bu kötümser sese rağmen, bireyin yaşamın bütünlüğünde sahip olduğu “kahraman”ın mirası, Oğuz ile Şadi gibi isimlere kalır ve devrimin biçimi kurmacayı etkisi altına alır: O ana kadar muğlak anlamları olan karakterlerin hikâyeleri artık her şeyi içerisine alır, bütün anlatıların birleşen ve çatışan noktaları toplumsal yaşama kattıkları somut etkileşimler haline gelir.
Tür Değişince Şiddetin Tonu
Uyurkulak’ın Bazuka adlı öykü kitabını oluşturan öykülerden “Kurtuluş On İki”, zengin bir kişinin ölümüyle eşzamanlı olayları, ritüel haline gelmiş kişilik dışavurumlarını ve ölünün ardında bıraktığı evrak-ı metrukesini anlatır. Birinci tekil şahıs tarafından anlatılan öykü, Mehmet Gökçepınar’ın ölüm haberiyle Adalar’a gidecek olan kişinin gördükleri karşısındaki hisleri ve yorumlarıdır aynı zamanda.
Adalar İskelesi’nde otuz-kırk kişi toplanmıştı. Kitle, ikişerli üçerli gruplar halinde bağırıyor, küfrediyor, arada bir de bağırmayı kesip denize bakıyordu. İskele görevlisi saklandığı odadan çıkar çıkmaz sinirli grup bir anda genç adamın etrafını çevirdi. Grubun başını, ada yolcularının hemen hepsinin aşina olduğu Çingene İrfan çekiyordu…[23]
Toplumu oluşturan bireyler ile kitle arasındaki fark nedir? Apaçık olan fark, toplumu oluşturanların özne, kitleyi dolduranların ise nesne görüntüsünde yatar. Sorgulama özelliğinin, “medeni” oluşuyla simgeleşmiş toplumun üyesi olarak bireyin karşısında, lider etrafında şekillenen, iktidarını çoğulluk ve üstten gelen fikir ve düşüncelerden alan kitle. Anlatıcının uzaktan izlediği kitlenin öfkesi, “vapurun çalışmamasından çok önemsiz yolcu muamelesi görmekten kaynaklanıyordu”.[24] Kitleye karşı, bürokrasiyi temsil eden görevli, hegemonya temsili içindedir ama hissettirmemeye çalışır, böylece kendisini anlık meşru yöne çekerek onlardan taraf olduğunu kendini pasifize eden üslubuyla gösterir: “Abi ben de emir kuluyum”. [25]
Bazuka’nın bir diğer öyküsü “Aşk, Yalnızlık ve Bazuka”, yaz tatillerini heyecanla bekleyen, böylece senenin bilançosunu magazine yatıran çete üyelerinin ilişkilerini mahalle kültürü ve heyecanıyla beraber anlatır. Böyle bir “örgüt”ün içinde olmak, gizli olmayı adeta yasaklar, mahrum kalmayı, bireysel hareket etmeyi hazmedemez. Her şey -duygular da dahil- birlikte yaşanmalıdır. Anlatıcı ve birinci tekil şahıs (Emrah) oturduğu dairenin alt katına taşınanları ziyaret eder ve orada gördüğü iki kızı çeteye anlatamaz. Gerek erkeklik gerekse diğer hegemonik edimlerin başında onu görünür kılmak gerekir. Böylece onu gizli olmaktan çıkarır, tahakkümünü sürdürmenin bir vesilesi olur.
Çok kızmışlar bana…Bizim dairenin posta kutusuna çetenin armasını taşıyan (alnında ay yıldız taşıyan bir kaplan sureti, suretin altında da birbirini çapraz kesen bir kılıç ve bir bazuka; bir gün Tekin’lerin evinde video dedikleri tuhaf bir cihaza kocaman kasetler takıp art arda üç film -Çağrı, Tarzan, Rambo- izledikten sonra bulduk bu armayı, Ufuk resme kabiliyetli, o çizdi, bazukayı pek kıvıramadı ama olsun) bir mektup bırakmışlar.[26]
Çetenin verdiği film örnekleri ve şiddet simgeleri militarizme içkin bir haldedir. Çağrı, İslamiyet’in yayılışını; Tarzan, sesi ve hâkim oluşuyla nadide bir erkeği; Rambo, sorunları çözmek için biricik çözümü şiddet olan filmlerdir. Simgeleri oluşturan kaplan, kılıç ve bazukanın da uzlaşı ve demokrasiyi andırdığı söylenemez. Yok edici, vahşi, çözüm yetisinin bir özellik olmadığı alanlarda hükmünü sürdüren bu üç simgenin de arkasını yasladığı bir tarihsellik mevcuttur. Anıtkabir’in parçalarından sayılan On İki Aslan ve her birisinin Türk boylarını temsil edişi, kendi iktidarlarını kılıçla sağlamış bir kabilenin bugüne ilişkin arkaik mutluluk sembolleri ve militarist modernleşmenin bazukası.
Epigraf Gevezeliği: Har
Orhan Pamuk, Kara Kitap’ın birinci bölümünün ilk epigrafında cümlenin kendisini olumsuzlar: “Epigraf kullanmayın, çünkü yazının içindeki esrarı öldürür”. Bir sırrın en baştan ifşa edilmesi veya sızdırılması, bir arayışın veya polisiyenin sarsılmasına sebebiyet verir. Uyurkulak’ın roman ve öykü kitaplarının hepsi bir epigraf ile başlar. Çünkü, onun metinlerinde epigraf, bir sırrın ortaya çıkması değil görmezden gelinenlerin gün yüzüne çıkartılmasıdır. Hiçbir romanının Türkiye’de yaşayan kimseye yabancı olmadığı gibi, epigraflara da yabancı değildir. Uyurkulak’ın ikinci romanı Har:Bir Kıyamet Romanı, Ece Ayhan’ın bir şiiriyle perdelerini açar. Ayhan, şiirlerini şimdi ve buradanın bilgisiyle değil, tarihte gizli kalmış olanları, görülmek istenmeyenleri söylem ve meşruluğun ilişkisiyle yoğurur. Uyurkulak da Har’da, bütüncül geriye dönüşlerle fantastik ögeleri yoğun bir şekilde kullanarak gündelik yaşam pratiklerini etkileyen bir dünyadan [metafizik], etkilenen yaşama [gündelik yaşam] sık sık geçişler yaparak hikâyesini oluşturur.[27] Metafizik bir alan, her ne kadar zaman ve mekân dışı bir çizgi olarak düşünülse de bütün konuşmalar şimdi ve geçmişin acılı yaşantısını deneyimleyen bir psikolojiyi gözler önüne serer.
Har da birçok Uyurkulak metni gibi sancılı bir doğu imgesi çizer. Ruhani varlıkların bulunduğu yerden konuşmaların aktarıldığı bir kısımda ölüm meleği Azrail’i oluşturan harflerin yerinin değişmesiyle oluşan kurmaca Lizara ile başka meleklerin aralarında şu konuşma geçer:
Biricik adayımızı elimizden alan Lizara’nın, daha mezara dökülen su bile kurumamışken tutup böyle sululuğa kalkışması asabımızı hepten bozmuştu.
“Canına kastettiğin o güzelim adayın raporunu götürüyoruz, çekil yolumuzdan,” diye terslendik.
Lizara ise gözlerini şaşkınlıkla belirterek, “Hangi aday lan? Ne raporu?” diye sordu.
Bizimle daha fazla eğlenmesine tahammülümüz yoktu:
“Şu dağlarda vurulan genç. Bırak dalgayı da çekil!”
Lizara’nın pes etmeye niyeti yoktu:
“Sümsükler orada her gün bi sürü gencin vurulduğunu bilmez misiniz?”[28]
Lizara, uzun süredir Doğu’da mesai yapar ve ölüme yazgılı olmasına rağmen, çığlıkların abartı haline gelmesiyle önce kulakları, ardından kalbi sağırlaşır. Oysa, diğer meleklerin bu durumdan haberleri dahi yoktur. Çünkü, bilginin ve varlığın kaynağı maddi olana ilişkindir.[29] Kulağı ve kalbi sağır eden, dünyanın kendisinde yatan toplumsal hareketlilik ve olgulardır. Türkiye, alegorik olarak Netamiye adıyla ortaya çıkar ve kelimenin birçok anlamı vardır: başına sık sık kaza gelen ve tekin olmayandır o. İlk anlamda yer alan “kaza”, bütün yaşananların tesadüf olarak görülmesine ve biçime hapsolmasına sebebiyet verir. Böylece gayet sistemli, aktif ve hınçtan beslenen militarizmin üstü kapalı kalır. Ulus-devletin tekinsiz hareketi, kendisini sadece ölen insanlarda göstermez, farklı biçimlerini ev alegorisinde bulan dille de aktarır: “Üstelik kalan topraklar üzerinde konuşulan başka dilleri de yasaklamışlar, kafalarına yeni şapkalar geçirdikleri milyonlarca insanı dilsizliğe uğratmışlardı böylece”.[30]
Büyük Sinema için yola çıkılır ve beraber işletilecek matbaanın da fiziksel durumuna bakarken bu mekânların nasıl işletileceği de Onüç, Otuzbeş ve Numune açısından merak konusudur. Farklı sahiplerine yaşattığı talihsizlikler sebebiyle uğursuz görülen bu sinemanın bir önceki sahibi Otuzbeş’in babası Sülük Bey’dir.
-Anlat Numune…
-İşçiler hazır, hem de bedava…
-Lafa bak, nerden bulacaksın öyle işçiyi?
-Sokaktan…
-Hangi sokaktan?
-O sokaktan bu sokaktan… Sokaktan bol ne var?
-Nasıl yani? İşçilerin durduğu bir sokak mı var?
-Bütün sokaklar onlarla dolu…
-Deliler, gerizekâlılar, yamuklar, seç beğen al[31]
İşçilerin, her yerde ve her an hazır bir şekilde varolma zorunluluğu, güvencesizdir ve dışlayıcı bir içeriğe sahiptir. Ayrıca işçilerin aşağılayıcı sıfatlardan ibaret kalması da toplumun dışlayıcı ifade ve hareketlerine maruz kalındığını gösterir. Büyük Sinema’nın içinden giren insanların özelliklerinin anlatıcı tarafından görünümü de farklı değildir: “…birbirinden salyalı, birbirinden çişli, birbirinden yamuk kafalı işçiler giriyor.”.[32] İşçiler isimlerini hatırlamadığı için yukarıdan kendilerine numaralar veriliyor: Yamukbir, Yamukiki, Yamukdokuz, Yamukonaltı vb.
Bireyin doğuşu insanın doğaya hapsedilmesinden kurtulması ile başlar. Bu hareket, bireyin kendi ergenliğinden kurtulmasıdır. Oysa özgürleşme politikaları tersi bir durum içerisinde hareketler sergiler. Kendisini özne yerine koyan toplum, oluşturucu ögesi olan bireyin sesini kısar ve tek tip haline getirerek belirli bir mesafe halinde ilişki kurabileceği dünyadan uzaklaştırır. İnsanı duyguları ve deneyimlerinden ayırarak sadece -pozitivist bir anlamda- bedenden ibaret bırakan bu süreç, bireyi araçsallaşmış bir aklın yöntemlerinin uygulamasındaki etkisiz eleman haline getirir. Uyurkulak’ın her metninde karşılaşılan tipin baş başa kaldığı gerçeklik ve kurmaca mesafesi modern birey ve toplum arasındaki diyalektik ilişkide gizlidir: Vaat etme ediminin, tahakküm aracı halini alması: “Yeryuvar’ın en mutlu işçileri olacak onlar…[33] Hürsün, ibaretsin kendinden, diyene vur bir tekme./Zengin dediğin girer herkesin yatağına, yastığına tükürür./Sağlığına duacı olanları bir saniye bile yaşatma./Nezaket dediğin çoktan dönmüştür kara bir şakaya”.[34] Yamuk olarak adlandırılan kişiler, verili olarak doğdukları anda mı layık olmuşlardır bu yargılayıcı sıfata? Yoksa yaşadıkları ve yaşamak istedikleri yaşamın, insan ve oluşturdukları meşru ya da gayrimeşru topluluklarla girdiği ilişkilerin tarihsel bir sonucu olarak mı bu hâle gelmişlerdir? Yamukların, kendilerini anlattıkları bölümde ikinci tahminin gerçek olduğu görülür. İktidarın yanlış anlamaya dayanarak -ki devletin olumlamasıdır bu- kurduğu söylemin ardında kalan ölülere dair sadece pozitivizme dayalı biçimsel bir algılanış, -kitle iletişim araçlarının yansıttığı gerçekliğin ardında kalan hafıza kaybı gibi hikâyeler- otobiyografilerin içeriğini oluşturur. Merhume’nin kurmaca karakteri Tezgel Arif Efendi’nin de ifade ettiği gibi millet olma yoluna karşı yurttaşlığı ve belleği savunan bir anlayışla yazılır: “Mevzubahis unutkanlık her toplumun tutkalı, her milletin şuuru, her memleketin kurtuluş umududur” (2017b, s.154).[35]
Hakikat zaman ve mekân dışı bir referans değil aksine alt sınıfın, dışlanmışların, hastalar, mahpuslar, göçmenler ve yoksulların şimdiye dahil olması ve üretmesidir. Walter Benjamin (1892-1940), “Yangın Alarmı” fragmanında sınıf karşıtlığını yüzeysel galip-mağlup ikili karşıtlığını üzerine değerlendirmenin olguyu romantikleştireceğini, bunun yerine geç kalmadan müdahale etmek gerektiğini belirtir.[36] Hakikatin kendisini, kavramsallaştırmadan toplumsal hayat ile bütünleştirmek gerekirken kurtarıcı, aşağılananların kendisinden başkası değildir: “Hakikat var mı sanırsın okuduğun onca kitapta./Kitap da maldır, alınır satılır; bir de övülür utanmazca”.[37] “Ayrıca dağda ovada sıkışıp kalmış, dört taraftan kuşatılmış bir kavme ben ne yapayım? Benim de kudretimin sınırı var”.[38] Çünkü onunla birlikte kullanılan kutsal ifadesi de maddileşmiştir: “Kutsal hakikat sayısı yüz elli üç mü yani?”.[39] Yüz elli üç numarası ile kendisine yer edinen kurum, iktidarın meşru şiddet uygulama aracı polistir. Ayrıca Sonyamuk tarafından yazılan kitabın 40 dörtlükten oluşması sonrası gelen tepkilerden birisi “yüzonüç dörtlük daha lazım…”[40] şeklindedir. Eksiklik, en büyük tamamlayıcı araç olmuş haldedir. Yazılan kitap, gücünü ve deneyimini maddi yaşamdan almıştır ve Benjamin’in “susmuş olanların yankısı” (Benjamin, 2008, s.40) ifadesinin içerdiği anlama ilişkin dörtlükler içerir: “Bir sandık bul kendine, bir defter, bir de kalem./ İzin verme tek bir ölünün isimsiz kalmasına./Ölüm ilanlarına asla güvenme, rahat bulma./ Çoğunluk yanlış yazarlar merhumun adını da”.[41]
Uyurkulak’ın Anlatılar Arası Vurgusu: Merhume
Merhume, şimdisine geçmişi de katan, erkeklik krizine boğulan karakterlerini çeşitli mekânlarda gerek gösterdikleri tavır ve jestlerle gerek cümlelerinin sosyo-politik çağrışımlarıyla ele alan bir cinayet romanıdır. Bunun yanında burjuva sınıfına mensup insanların yaklaşımlarıyla taşra kökenlileri aynı masada toplayarak ayrı bir çatışma alanı gösterilir. Ayrıca tecavüz ve güvencesizlik ile birlikte Tol’da yer alan bazı isimlerin Merhume’de de geçmesiyle bir Türkiye toplumu panoraması çizilir. İki farklı başkarakterden bahsetmek mümkün: Alper Kenan ve Evren Tunga. 12 Eylül 1980 Darbesi’nin biricik ismi Kenan Evren ve Türk vurgusunun geçmişe dair dayanak noktası olan Alper Tunga’nın birbirine karıştırılması sonucunda ortaya çıkan iki farklı isim. Şiddetin geçmiş ve modern temsilcileri olan iki farklı ismin değiş-tokuş edilmesi isimlerinin iktidarını yok etmiş, erkekliğin nesnesi haline gelmişlerdir.
Uyurkulak’ın Bazuka’da “Gülsüm” adlı hikâyesinde kendisine yer bulan Alper Kenan ve babası Nedim Bey’in otorite ve ezilen arasındaki ilişkisi daha geniş bir şekilde kendisine Merhume’de yer bulur. Adorno’nun ifadesiyle “toplumun lanetli üreme hücresi olan aile”[42] birey ve toplum arasındaki gergin noktada durur ve böylece siyasete dayalı şiddetin tikel versiyonunu içerir. Bütün çocukluğunu “vatana ve millete hayırlı bir evlat yetiştirme” olarak geçirmek zorunda kalan Nedim Bey’in veya iki karakterin isimlerinin Türk büyüklerinden alınmış olması erkekliğin simgesel şiddetine dair bir örnektir. Öyle ki aralarında efendi-köle ilişkisi vardır: “Ve nasıl ki Robinson adanın değil, ada Robinson’un sahibiyse, Kenan’ın da sahibi Nedim Bey’di”.[43] Nedim Bey babalık (efendilik) rolünü, oğlunun ismini her zikredişinde ve onun “yerli ve milli” oluşuyla yerine getirirken Alper Kenan, isminin ağırlığı bir yana, oldukça kısa boylu oluşu dolayısıyla babası ile ilişkilerinde sadece simgesel bir biçim olarak göze çarpıyor. Alper Kenan’a babası tarafından gösterilen proje muamelesinin her seferinde boşa çıkması iktidar tanımları ile ilişkilidir. Nedim Bey’in bütün beklentileri, gençliğin bitmek bilmeyen enerjisinin görünümü sayılan “yüzme, koşma, atlama, zıplama, kaldırma”[44] alanlarından geçer. Nedim Bey’in tamamen yöntem üzerine geliştirdiği aklı tek-benciliğe saplanmıştır. Çünkü kendi gerçeklik algısını monist bir şekilde bütün kategori ve kriterlere başarıyla uygulayabileceğini düşünecek kadar yaşamın içeriğinden yoksundur. Aynı zamanda Nedim Bey’in yaklaşımı siyasal şiddetin tikel tavırları olarak görülürse yıllarca “Türk, Övün, Çalış, Güven” mottosunun ardındaki sır perdesi de aralanmış olur: “Ve gün ağarırken Nedim Bey, her birine nice şen akınlar düzenlediği o yatakları vakti gelince Alper Kenan’la da tanıştırmaya, onu kas oyunlarından ziyade aşk oyunlarında ehil kılmaya, kitap, silah ve bayrak hakkı için yemin etti”.[45] Nedim Bey’in gittiği mekanlardan olan genelev bile Atatürk’ün evinin arka sokağındaydı ve sahibi Nurperi’nin Türkmen olması onu buraya bağlı kılıyordu. Her hamlesi “yerli ve milli” dolayımı içinde oluşu, bütün tepkilerinin de kökenini oluşturuyordu esasen. Nedim Bey, oğlunun 18 yaşına girmesiyle erkeklik hegemonyasının aile üzerindeki devamlılığını sağlamak amacıyla kendisi gibi “milli” olmasına vesile olmak gayesi içerisindeydi. Ancak bedenin başarı ile olan ilişkisi ve erkeklik mekanizmaları Alper Kenan’ın başarısızlığına eşlik etti. Nedim Bey bu sefer sadece oğluna şiddet etmekle kalmadı, tecavüze de başvurdu: “Bak lan cüce, bak lan hilkat garibesi, karı nasıl düzülürmüş gör lan!..”[46]. Tol’un açılışında devlet şiddetine dair kullanılan “düzülmek” fiili bu kez, baba şiddeti için kullanılır. Aslında her ikisi de aynı düzlemdeki babanın farklı oğullara karşı sergiledikleri bir iktidar gösterisidir.
Ata suallerine devam etti:
“İsmin ne senin? Nerdensin?”
Kara, kısa künye okudu:
“Ali Haydar… Dersim!”
Aradan bir “öyppp” daha yükseldi:
“Dersim de neymiş! Dersim değil, Tunceli, Tunceli![47]
Uyurkulak, Ece Ayhan ile farklı türde metinler yazmış olsa da içerik olarak birbirine benzerler. Ayhan’ın “karaşın” ifadesini birçok defa kullanımıyla şiirlerine getirdiği tarih bilgisi, Merhume’de Kemalizm eleştirisi olarak ortaya çıkar. Kara ve Sarı güreş ederken, Kara’nın rakibini boş yakalasa dahi yüklenmemesi Atatürk’ü sinirlendirir ve yanındaki milletvekiline şöyle der: “Ne yorması yahu, alenen dalga geçiyor bizimle”[48] Atatürk’ün “biz” söylemi anti-Karadır. Sahnenin hemen ardından Atatürk güreş müsabakasını durdurur ve Sarı’ya hediyesini verirken Kara’yı karşısına alır. Falaka cezasının ardından, köşkte vazife verir. Ardından, Ali Haydar köşkü terk eder. Sevdalısı Saliha, Atatürk’ün manevi kızı, alnındaki şark çıbanını görünce şöyle der: “Dağlamalı bu çıbanı”[49]. 1 ay sonra ise Türk ordusu Tunceli-Erzincan yolunda çıban da dahil olmak üzere birçok şeyi “dağlar”.
Sonuç Yerine
Benjamin, “İmparatorluğun Panoraması”nın on birinci fragmanında şöyle der: “İster zihinsel, hatta ister doğal bir içtepiden kaynaklanıyor olsun, her insan eylemi açılımı sırasında dış dünyanın sınırsız direnciyle karşılaşır”.[50] Yirminci yüzyılın başındaki kızıl ateşten 68 Olayları’nın devrimci romantik öznelerine kadar genişletilebilecek dünyayı değiştirme fikri, farklı coğrafyalarda farklı sebeplerden ötürü baskılanmıştır. Geçmişi hoşluk ve sevgi içerisinde romantik ve nostaljik bir kalıba sokarak sömürü ve egemenliği görmezden gelen muhafazakârlara karşı devrimciler için geçmiş, bir enkaz alanından ibarettir. Sebepsizce yok olan kabile ve ırklar ve tahakküm etme gücü ile üretim araçlarından yoksun insanlar için geçmişin maddi açıdan ‘olumlu’ olarak addedilecek bir tarafı olmadığı açıktır. On sekizinci yüzyıl ile beraber edebiyata dahil olan “halk”ın her kullanımı, sesi kesilmiş, gözü bağlanmış ve iktidara özgü iplerle sıkıştırılmış olanları kapsamaz. Ancak halktan biri veya birilerinin olayların akışında ortak bir dayanak noktası oluşturmasıyla halk özne halini alır. Bireysel yazgıların hiyerarşisi, çağının güncel hayat problemlerini kendi tarihselliği altında, diyalektik bir ilişki içerisinde göstermelidir. Şiddet, egemenliğin toplum içerisinde “makbul” bulunmayan, “yerli ve milli” sayılmayan, “üst akıl”a ihtiyaç duymayan insanlarla kurduğu ideolojik bir ilişkidir. Uyurkulak, eserlerini kronolojik tarihe değil, kronolojinin sebep olduğu olayların arka planındaki hafızaya yönelerek kaleme alır. Böylece eserlerinde şiddet, erkeklik ve kapitalizm içkin olarak kabul görür. Ayrıca eserlerindeki önemli sorunsallardan sayılan konuların (şiddet, erkeklik, kapitalizm) kendinden menkul verili olmadıkları, hatta birbirlerini tamamladıkları gözle görülür bir şekilde ortaya çıkar. Bu açıdan Horkheimer’in 1939’da ifade ettiği cümleyi başka bir açıdan dillendirmek gerekir: Eğer kapitalizm hakkında konuşmak istemiyorsan, şiddet -erkeklik olarak da düşünülebilir- konusunda sessiz kalsan daha iyi olur.
DİPNOTLAR
[1] Adorno, Theodor W. (2006). Toplum Üzerine Yazılar. M.Yılmaz Öner (Çev.) İstanbul: Belge, s.107.
[2] Uyurkulak, Murat. (2019). Tol. İstanbul: April.
[3] Uyurkulak, Murat. (2017). Har. İstanbul: April.
[4] Uyurkulak, Murat. (2018). Bazuka. İstanbul: April.
[5] Uyurkulak, Murat. (2017). Merhume. İstanbul: April.
[6] Uyurkulak, Murat. (2020). Delibo. İstanbul: Can.
[7] Uyurkulak, Murat. (2021). Hoca, Baba, Amca, Ben. İstanbul: Can.
[8] Uyurkulak, Murat. (2019). Tol. İstanbul: April, s.13.
[9] a.g.e. s.57. Aksi belirtilmedikçe metindeki italikler bana aittir.
[10] a.g.e. s.95.
[11] Tol’da verdiğim örnekler April Yayıncılık’ın 15.baskısına ait ve kitabın kapağı kırmızıdır.
[12] Ranciere, Jacques. (2019). Kurmacanın Kıyıları. Yunus Çetin (Çev.) İstanbul: Metis, s.143
[13] Uyurkulak, Murat. (2019). Tol. İstanbul: April, s.97.
[14] a.g.e. s.107-8.
[15] a.g.e. s.101.
[16] Freud, Sigmund. (2018). Uygarlığın Huzursuzluğu. Haluk Barışcan (Çev.). İstanbul: Metis, s.37.
[17] Adorno, Theodor W. (2017). Minima Moralia. Orhan Koçak, Ahmet Doğukan (Çev.) İstanbul: Metis, s.209.
[18] Uyurkulak, Murat. (2019). Tol. İstanbul: April, s.109.
[19] a.g.e. s.118
[20] Marx, Karl. (2011). Kapital. Mehmet Selik, Nail Satlıgan (Çev.) İstanbul: Yordam, s.84.
[21] Yaşama sanatı, sadece Tol romanına özgü bir yaklaşım değildir. Gündelik yaşamda üst sınıfın romantik ama içi boş kavramlarına karşı, alt sınıfın yaşadığı ama ifade etmediği mefhumları bir tehlike olarak görmesi Merhume’de, huysuz bir karakter olan Hilmi’nin şu sözleri akla gelebilir: “…Hakikaten iyilik diye bi şey olsaydı, adı iyilik olmazdı… İyilik diye bi kelimeye gerek kalmazdı…(2017b, s.98)”
[22] Lukács, Georg. (2014). Roman Kuramı. Cem Soydemir (Çev). İstanbul: Metis, s.46.
[23] Uyurkulak, Murat. (2018). Bazuka. İstanbul: April, s.17
[24] a.g.e. s.18.
[25] a.g.e. s.18.
[26] a.g.e. s.44.
[27] Har’ı, modernite eleştirisi olarak okuyan bir çalışma için bkz. Gürle, Meltem (2007). “Cinema Grande” and the Rhetoric of Illusion in Uyurkulak’s Har. New Perspective On Turkey, Volume 36, 125-144.
[28] Uyurkulak, Murat. (2017). Har. İstanbul: April, s.51-2.
[29] Har’ın bölümlerine ismini veren maddi gerçeklik, kutsal kitabın dilsel düzenine göre şekillenmiştir. Hem içinde “bab” geçmesi hem de sayıların terse gitmesi Arapça’nın kuralları ile benzerlik taşır. Ancak her bölümde bulunan epigrafların bölgesel ağıtlarla donanmış olması, tekerleme ve masal vb. türlerin biçimsel özelliklerinden faydalanılması ve meleklerin hitabının yüksek sınıf retoriğiyle donatılması toplumsal gerçekliğin bilincini gösterir. Süslü cümlelerin muhatabı Tefail’in cevabı ise şöyledir: “Edebiyat yapmayın lan, sadede gelin artık… Anlatın nasıl öldünüz?” (2017, s.131).
[30] a.g.e. s.49.
[31] a.g.e. s.179-180.
[32] a.g.e. s.180.
[33] a.g.e. s.180.
[34] a.g.e. s.238.
[35] Uyurkulak, Murat. (2017). Merhume. İstanbul: April, s. 154.
[36] Erdağı, Bora. (2013).“Walter Benjamin and Political Philosophy”. Sofia Philosophical Review, Volume 7, 34-57.
[37] Uyurkulak, Murat. (2017). Har. İstanbul: April, s.240.
[38] a.g.e. s.257.
[39] a.g.e. s.251.
[40] a.g.e. s.251.
[41] a.g.e. s.242.
[42] Adorno, Theodor W. (2017). Minima Moralia. Orhan Koçak, Ahmet Doğukan (Çev.) İstanbul: Metis, s.25.
[43] Uyurkulak, Murat. (2017b). Merhume. İstanbul: April, s.91.
[44] a.g.e. s.92.
[45] a.g.e. s.94.
[46] a.g.e. s.126. Bazuka’da geçen bazı ifadeler Merhume’de değiştirilmiştir: “Bak lan cüce, bak lan hilkat garibi, karı nasıl s.kilirmiş gör lan,..(s.91)”. Ayrıca içeri giren kişi Bazuka’da Adnan Soygar iken, Merhume’de Turan Songar’dır.
[47] a.g.e. s.179.
[48] a.g.e. s.178.
[49] a.g.e. s.183.
[50] Benjamin, Walter. (2008). Son Bakışta Aşk. İstanbul: Metis, s.60.
KAYNAKÇA
Adorno, Theodor W. (2006). Toplum Üzerine Yazılar. M.Yılmaz Öner (Çev.) İstanbul: Belge.
Adorno, Theodor W. (2017). Minima Moralia. Orhan Koçak, Ahmet Doğukan (Çev.) İstanbul: Metis.
Adorno, Theodor W. (2020.) Yeni Sağ Radikalizmin Veçheleri. Şeyda Öztürk, Tarhan Onur (Çev.) İstanbul: Metis.
Ahıska, Meltem. (1999). “Genç Olamayan Gençler Üzerine Bir Deneme” Defter, Summer 1999, 11-19.
Anderson, Benedict. (2017). Hayali Cemaatler. İskender Savaşır (Çev.) İstanbul: Metis.
Auerbach, Eric. (2010). Yabanın Tuzlu Ekmeği. Sezgi Dursun, Haluk Barışcan, Cevdet Perin, Fikret Elpe (Çev.) İstanbul: Metis.
Benjamin, Walter. (2008). Son Bakışta Aşk. İstanbul: Metis.
Erdağı, Bora. (2013).“Walter Benjamin and Political Philosophy”. Sofia Philosophical Review, Volume 7, 34-57.
Freud, Sigmund. (2018). Uygarlığın Huzursuzluğu. Haluk Barışcan (Çev.). İstanbul: Metis.
Gürle, Meltem. (2007). “Cinema Grande” and the Rhetoric of Illusion in Uyurkulak’s Har. New Perspective On Turkey, Volume 36, 125-144.
Lukács, Georg. (2014). Roman Kuramı. Cem Soydemir (Çev). İstanbul: Metis.
Marx, Karl. (2011). Kapital. Mehmet Selik, Nail Satlıgan (Çev.) İstanbul: Yordam.
Marx, Karl. (2016). Louis Bonaparte’ın 18 Brumaire’i. Erkin Özalp (Çev.) İstanbul: Yordam.
Rancière, Jacques. (2019). Kurmacanın Kıyıları. Yunus Çetin (Çev.) İstanbul: Metis.
Uyurkulak, Murat. (2017). Har. İstanbul: April.
Uyurkulak, Murat. (2017). Merhume. İstanbul: April.
Uyurkulak, Murat. (2018). Bazuka. İstanbul: April.
Uyurkulak, Murat. (2019). Tol. İstanbul: April.
Uyurkulak, Murat. (2020). Delibo. İstanbul: Can.
Uyurkulak, Murat. (2021). Hoca, Baba, Amca, Ben. İstanbul: Can.