Mary Shelley’in 1818 tarihli başyapıtı Frankenstein ya da Modern Prometheus, korku ve bilim-kurgu öğeleri taşıyan bir gotik roman sayılmakla birlikte, temelde bir ötekilik ve yabancılaşma anlatısıdır. Frankenstein’ın canavarı, bedensel deformasyonu nedeniyle insanlarda sadece korku ve tiksinti uyandıran, laboratuvarda üretilmiş bir “ucube”dir; yani insan toplumunda yaşamaya mahkûm edilmiş, ama toplumun bir parçası olmayan “Öteki”dir. İnsan sayılmayı, insanlar gibi yaşamayı, insan türünün bir parçası olabilmeyi ister; ancak tüm girişimleri hayal kırıklığı ile sonuçlanır. Mary Shelley, bu yaratığın şahsında, toplum dışına itilmişlerin, sevgisiz bırakılmışların, kalbi öfkeyle dolanların alegorisini kurar; romanın tamamı ise, bilim ve teknolojideki denetimsiz ilerlemenin ve doğaya müdahalenin yol açabileceği tehlikelere ilişkin erken bir uyarı olarak okunabilir.

Yaratığın hikâyesi, yaratıcısının hikâyesinde temellenir: Parlak bir doğa bilimleri öğrencisi olan Victor Frankenstein, yaşamın sırrını bulmaya gözünü diker; laboratuvar ortamında ölüyü diriltmeyi başarırsa, ileride ölümü engellemeyi başaracağını ve yeni bir insan soyu yaratacağını düşünmektedir. Deneylerinin sonucu olarak ortaya çıkan yaratıktan ise çabucak tiksinir ve korku içinde onu kaderine terk eder. Kendi eserini, kendi başlattığı yaşamı böylesine rahatça, sorumsuzca terk etmesi şaşırtıcıdır. Terk edilen yaratık, büyük bir çaresizlik içinde kimliğini, neliğini, dünya içindeki yerini sorgulayacaktır:

“Çevreme baktığımda, bana benzeyen hiç kimseyi görmemiş ve duymamıştım. O zaman, ben tüm insanların kaçtığı ve herkesin varlığını inkâr ettiği bir canavar, dünya üzerindeki bir kusur muydum?” (s.137)

“Bedenim iğrenç ve boyum devasaydı. Bu ne demekti? Ben kimdim? Neydim? Nereden gelmiştim? Gittiğim yer neresiydi? Bu sorular sürekli yinelendi, fakat çözümlemeye gücüm yetmiyordu.” (s. 148)

Yaratığın bu durumunun, varoluşsal krizi temsil ettiği açıktır: Bilinçli bir canlı olarak kendini, kendinden önce varolan bir dünyaya düşmüş veya bırakılmış gibi hissetmektedir; bu yüzden varoluşunu sorgular; kökenini, özünü, aslını bulmaya çalışır. Dr. Frankenstein, ete can vermesiyle bilinç de vermiş olabileceğini hesaba katmamış ya da düşünmek istememiştir; böylesi bir gaflet içinde, yarattığına sırtını dönmesi trajik bir hatadır ve her iki taraf için de acıların başlangıcı olur. Mary Shelley, romanını hem Victor Frankenstein’ın hem de onun yaratığının anlatısı olarak kurar; kahramanlarının düşüncelerini olduğu kadar duygularını da betimleyen bir dil kullanır; Frankenstein’ın ve yaratığın çifte krizini, sayısız sinir nöbetlerini ve dipsiz umutsuzluğunu, birbirini besleyen diyalektik bir incelikle, bir virtüöz ustalığıyla yönetir. Bu ikilinin mutsuzlukları farklı da olsa, birbirine paraleldir; ikisi de acı çeker, biri diğerinin acı çekme sebebidir ve iki tarafın nefreti birbirini besler. Ancak bu döngüyü başlatan Victor’dur: Dünyaya beceriksizce cesetten bozma yeni bir yaratık bırakıp onun ötekileştirilmesini umursamamıştır ve yaratığın kötülüğünün, ona karşı sorumsuzluğunun sonucu olduğunu anlayamamaktadır. Temel düşüncesi insanlığı korumaktır, ama burada bile, kahraman-erkek-bilim-insanı kibriyle hareket eder; yani yaratığı mutlak kötü olarak dışlar ve soyut bir insanlık ülküsünü somut sorunun önüne koyar. Aslında halen hırsı onu yönetmektedir, çünkü durumunu öğrendikten sonra bile yaratığının yaşama tutunması için kılını kıpırdatmaz. Oysa ilk karşılaşmalarında, yaratık ondan, gayet samimi bir şekilde anlayış talep etmiştir:

“Ah, Frankenstein, başka herkese acıma duygusuyla yaklaşıp, sadece adaletini ve hatta merhametini ve şefkatini en çok hak eden beni çiğneyip geçme. Anımsa ben senin yaratığınım; senin Adem’in olmalıydım; fakat ben aslında hiçbir kabahati olmadığı halde senin mutluluktan men ettiğin düşmüş meleğim. Mutluluk gördüğüm her yerden bir tek ben değişmez bir şekilde dışlanmışım. İyi kalpli ve usluydum; mutsuzluk beni bir şeytan yaptı. Beni mutlu kıl, yeniden erdemli olayım.” (s.114)

Böylece yaratık, kitabın merkezinde yer alan etik sorunu ortaya koyar: Mutluluk erdemin sonucu (veya ödülü) değil, erdemin sebebi ve öncülüdür. Mutsuzluktan kötülüğe giden bir yol olduğu gibi, mutluluktan da erdemli yaşama doğru bir gidiş vardır. Yaratık için mutsuzluk insanlık ailesinden dışlanma, mutluluk ise insan kardeşlerinden gelecek bir parça anlayıştır. Her ne kadar ussal yetileri yetişkin bir insanınkinden farklı olmasa da, fiziksel görünüşünün farklılığı yani ürkütücü deformasyonu nedeniyle insanların dünyasından sürgün edilmiş, sürgün edildiği için nefretle dolmuştur. Roman boyunca yaratıktan duyulan tiksintide, nefret, şaşkınlık ve korkunun karışımını görüyoruz; yeryüzünde bir garabet olduğu için, yani sırf estetik normları ihlal ettiği için yadırganıyor ve tehlikeli olup olmadığına bakılmaksızın kendisinden korkuluyor. Korkunun yerini anlama çabası alsaydı, nefretin her iki tarafta da söneceğini ve birbirini karşılıklı kabullenme sürecinin işlerlik kazanacağını söyleyebiliriz. Stephen Jay Gould, roman ile ilgili makalesinde, yaratığa verilen tepkiyi evrimsel psikoloji açısından ele alır ve bedensel deformasyondan, biçim bozuklarından tiksinmenin, memelilere özgü içgüdüsel bir yatkınlık olduğunu, fakat bu içgüdünün eğitimle ve anlayışla şekillendirilmesi gerektiğini belirtir. Gould, romanda doğaya karşı yetişme/kültür (nature vs nurture) tartışmasının bir örneğini görür; doğanın sadece yatkınlığı belirleyebileceğini, nihai davranışı kültürün şekillendirdiğini vurgular.[1] Yaratığın, hem onu topluma hem de toplumu onun varlığına adapte edecek bir kılavuza ihtiyacı vardır, ama bunu insanların dünyasında bulamaz; bir Aydınlanma insanı gibi kendi kendini eğitmeye, uygarlığa adapte etmeye çalışır, ama insan doğasının derinliklerindeki tiksintiyi, dışlamayı görünce isyan eder. Burada ilginç olan, yaratığın insanlık kültürünü anlama isteğine tamamen zıt bir şekilde, insan toplumunun yaratığa daha primitif bir tepki vermesidir. Zaten tüm ötekileştirmeler, özellikle de bedenle ilgili olanlar, böyle ham, düşünceyle şekillendirilmemiş tepkilerden kaynaklanmaz mı? Yüzyıllar boyunca çeşitli hedeflere yönelen bu tepkisellik aslında, toplumsal iktidar açısından, bedenleri denetim altında tutma pratiğinin bir parçası olarak görülebilir: Yaratığın şahsında, çoğunluğun karşısındaki azınlığın, tikelliğin, denetlenemez varyasyonun bir temsilini bulabiliriz. O, dışarıdakidir; farklılığa tahammülsüzlük onu dışarıda bırakır ve içeri girme çabalarının tümü sonuçsuz kalır. Neresidir dışarısı? Şehrin, kasabanın, köyün, mahallenin dışıdır; evin, ailenin, soyun dışıdır; okulun, fabrikanın, atölyenin, laboratuvarın dışıdır; toplumun, topluluğun, grubun, sınıfın dışıdır. Kısacası, uygarlığın disiplin ve iktidar dizgelerinin karşısına yabanın temsilcisi olarak çıkar: Yaban, çeşitli mekânlara yayılmış olan ve iktidar ilişkilerini sürdüren ayrıcalıklı sınıfın-soyun-ırkın-cinsiyetin-türün dışında kalmış yabancıdır; çağrılmadan gelen davetsiz misafirdir. Dışlanması, kovalanması, toplumdaki kolektif narsisizmin sonucudur; örneğin bu narsisizm sadece aristokrat kökenli Victor’da değil, sonradan sefalete düşmüş De Lacey’lerde de bulunur. Yaratık, sıradan grup narsisizminin karşısına, beklenmedik çirkinlik ya da garabet olarak dikilir; onun temsil ettiği bireysellik/biriciklik, toplumsal süreklilikte bir kesinti oluşturur; normları ihlal eden bir sapmayla sonuçlanır. Elbette sapma derken yaratığın işlediği cinayetlerden değil, bedeninin anti-estetik durumundan bahsediyoruz: Garabetin kabul görmemesi, yabanın paniğe neden olması, kabul görseydi kolektif narsisizmi zedeleyecek olmasından kaynaklanır.

Öyleyse, yaratık ile canavar, başlangıçta özdeş değildir; deneyimleri, yaratığı bir canavara dönüştürür. Bu deneyimin iki dönemeci vardır: Birincisi, yukarıda belirttiğimiz gibi insanların ondan tiksinmesi, ondan kaçması veya onu kovalaması; ikincisi ise, kendi bedeninin ve dolayısıyla deformasyonunun farkına varmasıdır. Bir gün göl yüzeyindeki yansımasına baktığında, başkalarından farklılığını kendi gözleriyle görür; dünyaya geldiğinden beri ilk kez kendinin farkına varır. (Bu durum, bebeğin kendi yansımasını ilk kez görmesine benzer.) Yaratığın bu deneyiminde, Narkissos efsanesinin tersine çevrilmesini görüyoruz: Göl yüzeyinde yansımasını görüp de kendi güzelliğine âşık olan ve gözlerini kendinden alamayan Narkissos’un tersine, Frankenstein’ın canavarı, yansımasındaki çirkinlikten tiksinir. Ancak kendi kadar deforme, kendi gibi cesetten yaşama döndürülmüş bir eş bulabilirse bu dünyanın yaşanabilir olacağı fikri kafasında şekillenir. Yani aşkı da, kendi çirkinliğinin eşleşmesinde arar; insan türüne ihtiyaç duymadan, iki kişilik bir inzivada yaşayabileceklerini umar. Narkissos’un tersine, kendi yansımasının başında donakalmaz; gözlerini kendinden kaçırır, eyleme geçer ve kendini arzulayabilecek olanı talep eder. Efsaneye göre Narkissos kendine baka baka en sonunda göl kıyısındaki bir nergise dönüşmüştür; paralel bir analoji kurmak gerekirse, yaratığın, çöllerdeki kaktüs gibi sudan uzaklarda hayata tutunma mücadelesine giriştiğini söyleyebiliriz: Onun güzelliğini yansıtacak ayna, sadece, ona sevgiyle bakan eşinin gözbebekleri olabilecektir; kendine benzer olanın bakışında kendini görebilirse, kendi suretini de güzelleştirebilecektir.

Tüm bunlar ışığında, Frankenstein’ın anti-narsistik bir roman olduğunu vurgulamak yanlış olmaz: Sadece yaratığın deforme bedeni değil, içinde vücut bulduğu dünya da onun bakışıyla çirkin bir yerdir; insanın kendini beğenmişliği, acımasızlığı ve ön yargıları, yaratığın suretinden kat kat daha çirkindir. Bu bağlamda, Victor’un çelişkisi özellikle rahatsız edici görünüyor: Doğanın düzenine müdahale etmekte bir sakınca görmeyen doğa bilimci, kendi doğasını terbiye etmek yönünde hiçbir çaba harcamaz ve içindeki tiksintiye yenilerek, dünyaya gözlerini yeni açan yaratığının kendine bakışını görmeyeceği uzaklara kaçar; dahası, ilerleyen bölümlerde, ona söz verdiği eşi yaratmaktan vazgeçip yaratığın gözleri önünde parçalar. Bu durumda yaratığın, kitaptaki tek canavar olduğunu söyleyebilir miyiz? Victor Frankenstein, dünyaya doğal yollardan yaşam kazanmamış bir canlı ekleyip onu terk etmekle, aslında kötülük üretmiş olduğunun farkında mıdır? Suçluluk hislerini tumturaklı yakınmalarla dile getirdiği doğrudur, ama bunu kendine itiraf ederken bile, yaratığı suçun asıl kaynağı olarak görmekten geri kalmaz. Oysa ki bu canavarı yaşama hediye eden, sonra da sırtını dönen kendisidir; öyleyse, onun canavarlığının doğrudan ortağıdır. Yaratık da bunu bilir ve gerçeği haykırır:

“Lanet olası yaratıcı! Niçin senin bile tiksinti içerisinde sırtını döndüğün böylesine çirkin bir canavarı ortaya çıkardın? Tanrı merhamet ederek kendi suretinden sonra, insanı güzel ve çekici yaptı; fakat benim şeklim seninkinin pis bir modeli; hatta salt benzer olduğu için daha bile korkunç. Şeytan’ın bile dostları, ona hayran olan ve yüreklendiren yoldaşları vardı, ama ben yapayalnızım ve nefret ediliyorum.” (s.150)

Dr. Frankenstein ile yaratığı arasındaki böylesi bir benzerlik / denklik ne anlama gelir? Yaratığın yaratıcısıyla benzerliğini vurgulamasını, kendi korkunç şeklinin, yaratıcının şeklinin bir örneği olduğunu söylemesini, ikisi arasında kurulabilecek ahlâki düşkünlük benzerliğinin bir metaforu olarak ele almak gerekir. Yani yaratık şöyle der gibidir: Sen Tanrı değilsin ama Tanrı olmaya özendin; Tanrı kendi suretinden insanı güzel bir varlık olarak yarattı; oysa sen, Tanrı olmaya özenen insan, kendi aczinin, gafletinin ve hırsının suretinden beni yarattın – öyleyse, ben, senin çirkinliğinin ve kötülüğünün yansımasıyım. Burada, yaratığın gölde tanık olduğu sureti, yaratıcısına yansıttığını görüyoruz. Başka bir deyişle, Victor’un yüzüne görmek istemediklerini gösteren bir ayna tutar ve yaratık ile yaratıcı arasında, ortak mutsuzluğa ek olarak ikinci bir bağ kurulmuş olur: Ortak kötülük bağı. Sadece yaratığın vücut bulmuş hali değil, onun kötülüğü de Victor’un hezimetinin bir parçasıdır.

Şimdi, canavarın Victor’a tuttuğu aynayı biraz daha büyütelim. Aslında burada, romantik düşüncenin özündeki uygarlık eleştirisinin özetini görüyoruz. 18. yüzyılın genç ve heyecanlı bilim insanı, planlı bir kötü niyet taşımaksızın, ama bilme hırsıyla başı dönmüş olarak doğaya müdahale eder ve hem müdahalenin sonuçlarını kestiremediği için, hem de sorumluluğunu üstlenmediği için felaketlere sebep olur. Gould’a göre, Frankenstein’ın hatası, yaptığı deney değil, bilim insanı ve ebeveyn sorumluluğunun gerektirdiği şekilde yaratığını sahiplenmemesi, eğitmemesi ve topluma kazandırmamasıdır. Ancak, tüm uygarlık tarihi, insanın doğaya müdahalesinin sonuçlarını kontrol etmediği, sorumsuzca davrandığı veya sonuçların manipüle edildiği örneklerle dolu değil midir? Bilme arzusunun ne zaman iktidar hırsına dönüşeceğini ya da hizmet edeceğini kestirmek zordur; belki bu yüzden, içlerinde Marx’ın da olduğu birçok yazar, farklı bağlamlarda, “Cehenneme giden yol, iyi niyet taşlarıyla döşelidir.” atasözünü bize hatırlatmıştır. Doğayı ham madde, insanı doğanın hakimi olarak gören zihniyet, dünyanın her yerinde ucubeler yaratır ve ucubeler bir süre sonra insana hükmeder hale gelir. Bu durum, yaratık tarafından da dile getirilir: “Sen benim yaratıcımsın, fakat ben senin efendinim; itaat et!” (s.192) Emir kipli bu cümle, insan yapısı olanın, insanın kontrolünden çıkmasını anlatır ve tüm bir bilim-kurgu geleneğinin sık sık kullanacağı en önemli distopya temalarından birine işaret eder. Doğaya hükmettiğini sanan insan, ürettiği teknolojinin uşağı ya da kölesi haline gelir; ya da, üretilen teknoloji, insanın efendiliğine ihtiyaç duymadan kendini idame ettirir. Bir zamanlar araç olan, artık amaç haline gelmiş, neyin aracı olduğu çoktan unutulmuştur.

Büyük ölçüde metropollerin dışında geçen romanda, Caspar David Friederich’in tablolarını andıran büyüleyici doğa betimlemeleri de ikincil önemde değildir. Her iki yürek de, sadece doğanın güzelliği karşısında huzur ve huşu bulur; çünkü sadece doğada özlenen uyum ve denge vardır. Frankenstein’ın yayımlandığı yıllarda, İngiltere’de sanayi devrimi son hızla ilerlemekte, bir yanda fabrikalar, makineler, diğer yanda işçi sınıfı tarihin sahnesindeki yerini almaktaydı. Çağının diğer yazarları gibi Mary Shelley de makineleşmenin hızı, çalışma toplumunun baskıcı rejimi, işçi sınıfının sefaleti karşısında bir hoşnutsuzluk hissetmiş olabilir – tüm bu gelişmeler, bir canavarın yaratıldığı sezgisiyle örtüşür. Canavar büyük şehirleri istila etmekte, insanların iş gücünü (yani bedenlerini, uzuvlarını) kendi çıkarları için kullanmaktadır; makinelerin ve ticari nesnelerin yükselişine, insanın ve doğanın değer kaybı eşlik etmektedir. Bunları düşününce, Mary Shelley’in imgeleminden, neden insan yaratısı bir canavar serbest kaldığını, neden tamamıyla fantastik bir hikâye yazmak yerine, bilimsel bir tekinsizliği tercih ettiğini bir daha iyi anlıyoruz: Çünkü bilimsel buluşların umut vaat ettiği zamanlar geride kalmış, endüstriyel kapitalizmin ve savaşların hizmetindeki teknoloji, romanda kırların ya da yüce dağların ortasında sinsice ilerleyen canavar gibi, insanı kendine ve başkalarına yabancılaştırmıştır.

Ernst Jentsch, “Tekinsizin Psikolojisi Üstüne” adlı 1906 tarihli makalesinde[2], kültüre ve bireye göre değişmeyen en önemli tekinsizliğin, cansız bir nesne sandığımızın gerçekten cansız olup olmadığından ya da canlı sandığımızın gerçekten yaşayan bir varlık olup olmadığından kuşku duyduğumuz durumlarda deneyimlendiğini belirtir. Romandaki yaratık, doğal bir canlı değil de bir replika, canlı kopyası olduğu için, Jentsch’in söylediği anlamda tekinsiz bir durum teşkil eder – aslında bu da, tarihsel/toplumsal ölçekteki tekinsizliğin vücut bulmasıdır. Jentsch’e göre, tekinsiz atmosferin tanıdıklıkla yer değiştirmesi için, çevresel koşullardaki “bizi yerimizden eden” kuşkulu yenilik hakkında “düşünsel bir ustalık” kazanmamız gerekir. Bence aynı mantığı toplumsal olgulara da uygulayabiliriz: Belli bir tarihsel geçişin sancıları da, toplum düşünsel ustalık kazanana kadar, bireylerin bilincine yerinden edilme, yönünü şaşırma, kaygı, tekinsizlik olarak yansır. Tüm dünyada makinelerin seri üretim mantığı zanaatçıların ürünüyle kişisel bağının yerini almışken, fabrikalar işçileri yutuyor görünürken, makineler yeni köleliklere vesile olmuşken; tarihsel tekinsizliği hisseden yazar, neredeyse tümüyle metropolden uzak yörelerde geçen romanındaki doğa bilimciye, canlı ile ölü, doğa ile doğa-olmayan arasında kalmış bir şey yarattırır. Bu “şey”, Marksist eleştirmenlere göre, burjuvazinin kitlelerden korkusunu simgeler, çünkü gövdesi farklı bedenlerden alınan uzuvların birleştirilmesiyle oluşturulduğu için, çokluğun temsilidir. Franco Moretti, Victor ile canavarı arasında ikircikli, diyalektik bir ilişki bulunduğunu, bunun da, Marx’ın ücretli emek ile sermaye arasında saptadığı ilişkiye benzediğini belirtir: Victor canavarı yaratmaktan kendini alamaz; adeta bu bir zorunluluktur onun için; fakat diğer yandan, yaratım tamamlandığı ilk anda ondan korkar ve onu yok etmek ister, çünkü kendinden daha güçlü, kendini bir daha kurtaramayacağı bir canavara can vermiş olduğunu fark etmiştir. Bu yaratımın, kapitalizmin endüstriyel işçi sınıfını üretmesi ile benzerliği bulunur, çünkü gerçekte çıkarları sermaye ile uyuşmayan işçi sınıfının, onu kullanan burjuvazi açısından bir tehdit oluşturduğu aşikârdır.[3] Çoğul kimlikli, anonim bir  tehdittir bu; egemen sınıf açısından, tekinsiz yeni bir varlıktır: Yani, romandaki yaratık gibi, bir adı olmayan, nasıl üretildiği de açıklanmayan, dünyaya yabancılığını fark ettikçe kendi bilincini aşamalı olarak inşa eden, bu bilinçle birlikte hem güçlenen ve hem de maruz kaldığı haksızlığa karşı içi öfkeyle dolan bir canavar. Ayrıca, Marksist kavramlara dayanan bir başka yorum daha mümkün: Yaratığın yaratıcısının kontrolünden çıkıp ona emretmesini ve kendi benzerini üretmesini istemesini, ürünün emekten bağımsızlaşmasına, dolaşımdaki meta haline gelmesine ve üretenin onun üstünde herhangi bir hakkı olmamasına benzetebiliriz.[4] Bu durum, yaratığın “Sen benim yaratıcımsın, fakat ben senin efendinim.” vurgusunda belirgindir. Diğer yandan, romanın, Marx’ın doğum yılı olan 1818’de yayımlandığını, yani henüz ortada yazarı etkileyecek bir Marksist düşünce olmadığını da akılda tutmalıyız. Sadece, Mary Shelley’in, babası William Godwin’in sıkı eğitimi sayesinde çeşitli ütopyacı fikirlerle ve Fransız devriminin politik alt yapısıyla tanışmış olduğunu varsayabiliriz. Napolyon’un Waterloo Savaşı’ndaki yenilgisinin hemen ertesinde, çağdaşları gibi Mary Shelley de dünyanın politik gidişatından etkilenmiş olmalı. Waterloo yenilgisi ve Napolyon’un tahttan inmesi, Avrupa’da bir devrin kapanışı anlamına geliyordu: Aydınlanma’nın, Fransız Devrimi’nin ve Cumhuriyet’in idealleri, Napolyon’un imparatorluk hırsında boğulmuş, tüm Avrupa işgaller ve savaşlarla kana bulanmıştı. Tüm bu pesimizmin, karmaşık şekillerde Mary Shelley’in imgelemini beslemiş olabileceğini düşünüyorum: “Modern Prometheus” Victor, efsanedeki gibi tanrısal ateşi çalarak bir ölüyü diriltmek ister ama sevdiği herkesin ölümüne sebep olur; Fransız Devrimi monarşi canavarını yener ama onun yerini imparatorluk canavarı alır. Aydınlanma-sonrası pesimizm, Mary Shelley’in radikalizme yaklaşımını ikircikli hale getirmiş olabilir; romandaki canavar figürüne kitlesel isyan sembolizmi yükleyecek olursak, bu yaklaşım iyice açığa çıkar: Yazarının, hem hakkını teslim ettiği, adalet arayışına kulak verilmesini arzuladığı, hem de yıkıcı öfkesinin suçsuz insanları da hedef almasından dolayı ürkütücü bir güç olarak kurguladığı bir figürdür bu – bir bakıma, Fransız Devrimi’ni ve sonrasını özetleyen bir figür.

Yaratıkla ilgili ironik bir durum, insan sayılmadığı halde, en insani varoluşsal sorgulamayı sürdürmesidir; özellikle yaratıcısının baş ucundaki son söylevi, en dokunaklı roman kapanışlarından biridir. İkinci ironi de, nefretle kovalanmayı bile bir yakınlık görecek kadar yalnız olması, bu yüzden yaratıcısını hayatta tutup kendi izini sürmesine izin vermesidir. Buna karşılık, Victor, son nefesinde bile deneyindeki haklılığına inancını kaybetmez; yaratığa sorumluluğunu yeterince yerine getirdiğini bile iddia eder ki, bu düpedüz bir hezeyandır. Yakınlarının ölümünün yol açtığı suçluluk hissi dışında kendisiyle bir sorgulama içine girmemiştir; “insanlık ailesi”ni canavardan uzak tutmak dışında bir kaygısı olmadığını gururla itiraf eder – Prometheusçu ve “iyi niyetli” bir yaklaşım; aynı zamanda, Narkissos’un kendi suretinde takılı kalan devinimsizliğini son nefesine kadar koruyan bir tavır. Yine de, statüsünü kaybetmemek uğruna suçunu herkesten gizlemesi, yaratığın peşinde tek başına intikam hırsıyla savrulması, iddia ettiği özgecilikten çok, bencilliğe yakın olduğunu gösterir. Bu savruluşta, ikisi arasında bir hınç döngüsü kurulmuş olur. Hınç duygusunu incelikle analiz etmiş bir filozof olan Nietzsche, “Canavarlarla savaşan, kendisinin de bir canavara dönüşmemesine dikkat etmelidir.” der – burada hem canavarı yaratan hem de umursamazlığıyla onu gerçek anlamda canavarlaştıran Victor’dur. Belki de Freudcu anlamda bir ölüm içgüdüsüyle, kendi yıkımının peşinde ilerlemiştir; belki de, uğrunda yaşamını feda ettiğine inandığı insanlık ailesi de, iktidar hırsıyla dünyanın sonunu hazırlamaktadır. En güzel korku öykülerinin bize öğrettiği gibi, iktidar sahiplerinin kutlaması elbet bölünecek ve istenmeyen yabancı içeri girecektir: Canavarın, kendisine bir eş yaratmayı kabul etmeyen Victor’a yönelttiği “Düğün gecende orada olacağım” tehdidi, görmezden gelinen, hor görülen Öteki’nin, tüm dışlanmaya, tüm unutma çabalarına rağmen, her daim hazır bulunuşunu imler. (Yani bir bakıma, bastırılanın geri dönüşüdür.) Bugün bu uyarının, insan uygarlığının üstündeki kıyamet tehdidi olarak da okunabileceğini biliyoruz. Yaratık, adeta Victor’un şahsında insanlığın tümüne seslenmektedir: “İnsan, çektirdiğin haksızlıklara pişman olacaksın! (…) Gidiyorum; fakat unutma, düğün gecende orada olacağım.” (s.193)[5]

Yaratığın uyarısını Victor’un yanlış yorumlamasını ve tehdidi sadece kendi üstüne almasını, yani müstakbel eşi Elizabeth’in de bu tehdidin hedefi olduğunu göremeyişini nasıl açıklayacağız? Gafletin böylesi, ilk bakışta inandırıcılıktan uzak görünebilir ve bu yüzden çeşitli yorumlara (özellikle de psikanalitik olanlara) açıktır. En basit sebebi önceliklendirmek istersek, Victor’un narsisizmini ele almak gerekir: Kendiyle öyle doludur, kendini öyle önemsemektedir ki, bir tehdit söz konusu olduğunda bile kendinden başka bir hedef aklına getirmez – “düğün gecende orada olacağım” diyen canavar, onu öldürmekten başka neyi düşünmüş olabilir ki? Çünkü Victor için, Victor’un canını almaktan daha değerli bir intikam yoktur; üstelik kahramanca kendini feda etmek, kendinden nefretinin ve vicdan azabının da sonu olacak, kefaretini ödemiş sayılacaktır. Aslında Mary Shelley, erkek kahramanının bönlüğünü ve bencilliğini ifşa ederek, kaçınılmaz düşüşünün bir yazgı değil, eril düşünüş şekli olduğunu okura gösterir. Frankenstein, erkeklerin çoğunlukta olduğu, erkekler arasında geçen bir romandır; bu yüzden, bir yönüyle de erkeklerin dünyasına getirilmiş güçlü bir eleştiridir. Romanın üç anlatıcısı da erkektir ve bunların üçü de hemen hemen aynı romantik retorikle konuşur; bunu belki de genç Mary Shelley’in, tüm dünyada kendisine doğruyu/yanlışı öğretmeye çalışan tek bir erkeksi ses duymasına bağlayabiliriz: Erkek anlatıcıların ağzından bir hezimet anlatısı kurarak, kendi dişil sesini bulmaya, o sesi yükseltmeye çalışmış olabilir; üstelik bunu bilinçli olarak yapmış olması da gerekmez. Bir kadın yazar ve entelektüel olarak, şair eşinin ve filozof babasının gölgesinden kurtulma isteği; bir anne olarak, ölen üç çocuğunun yasıyla, bir kız çocuğu olarak da, doğumundan hemen sonra ölen annesinin eksikliğiyle mücadelesi – tüm bunlar onun önce zihninde sindirdiği, sonra da romanına yedirdiği otobiyografik öğelerdir. Deyim yerindeyse, romanıyla kendini bir çifte çoğaltmıştır, çünkü hem Victor’da, hem de yaratıkta Mary’nin portresinden parçalar bulunur. Mary de yaratık gibi yalnız büyümüş ve ebeveyn olarak sadece babasını bilmiştir; Mary de Victor gibi idealistlik sandığı eylemlerinin sonuçlarını önemsemez ve sonradan pişmanlık çeker. Ayrıca, Victor ve yaratık ikilisi arasındaki hem düşmanlık hem çekim içeren ilişkinin dinamiğinin de, Mary’nin toplumda gözlediği maskülen hıncı, hırsı, yarışmacılığı yansıtması mümkündür: Özellikle romanın ikinci yarısının tamamında, münzevileşmiş ve kendinden nefret eden, ama boş gururu da elden bırakmayan iki erkek karakterin birbirinin peşinden savruluşunu, bunlar arasında karşılıklı anlayış hiç de zor değilken, anlayışsızlığın giderek saçma bir hal almasını ve her ikisinin de kendi acımasızlığına hapsolmasını görüyoruz.

Bu olaylar zincirinin en başında ne vardı, diye sorarsak, Victor’un ölümü yenme saplantısını buluruz: Annesinin ölümünü kabullenemeyen Victor’un, birleşmeleri yönünde annesinin son isteğine rağmen, Elizabeth’i görmezden gelip kendini deneylerine adaması, romandaki kadınların ve kadınlara ilişkin her şeyin adım adım dışlandığı uzun bir süreci beraberinde getirir. Ölümü yenmek, daha genel anlamda doğayı yenmek, doğayı ele geçirip yönetmek anlamına gelecektir; Victor, doğanın fethedilmesine ilişkin tutkusunu açıkça ifade eder ve bunu ifade ederken kullandığı dişiliği ima eden sözcükler, doğaya hükmetmekle kadın bedenine hükmetmek arasında bir paralellik kurduğunu ele verir[6]: “Benim tek başıma sahiplendiğim sır, kendimi adadığım umuttu ve durup dinlenmeksizin ve nefes kesen bir hevesle, doğayı gizlenme noktalarına dek kovalarken, mehtap benim gece yarısı çalışmalarımı seyrediyordu.” (s.64). Victor’un tutkuyla kovaladığını söylediği doğanın gizlenme noktaları, kuytuları, (“I pursued nature to her hiding places”) ana rahmine gönderme yapar; yani doğanın gücüyle ana rahminin üretkenliği, kadının doğurganlığı birbirine denktir. Deneylerin odağında yer alan ölüyü diriltme çabası, kadının katılmadığı bir üreme modeli olarak düşünülebilir; rahimden doğurganlığını çalmak, eşeyli üreme olmaksızın yeni bir insana can vermek anlamına gelecektir. Anne K. Mellor, bilim dilindeki cinsiyetçi metaforların, yani doğayı önce keşfedilecek sonra ele geçirilecek kadınsı bir varlık olarak betimlemenin Francis Bacon’a (1561-1626) dayandığını belirtir.[7] Elbette Mellor’un dikkat çektiği nokta, doğadan dişi bir varlık olarak bahsedilmesi değildir; sorunlu kısım, dişi olarak bahsedilen doğanın “zapt edilmesi”, “içine girilmesi”, “buyruk altına alınması”, “köleleştirilmesi” gibi metaforların bilim dilindeki eril bir vurguya işaret etmesidir. Doğa-kadını “çocuklarıyla birlikte” kendine köle eden erkek-bilim-insanı imgesi bize, yükselen kapitalizmin doğanın tüm kaynaklarını sömürmeye yönelik programının düşünsel arka planında, Rönesans sonrası bilimsel devrim ile keşifler çağı sömürgeciliğinin eril bir motivasyonla birbirine eklemlendiğini anlatır.

Ayrıca, Victor’un nesnel bakış açısıyla doğayı nesneleştirerek ve her erkek gibi kendini “işine” adayarak tüm insani ilişkilerden soyutlaması, bir duygusal körelmeyi, sevecenlik eksikliğini içerir. Örneğin, yaratığı neden iki buçuk metre boyunda yarattığını, büyük parçalarla çalışmanın daha kolay olması şeklinde açıklar; sanki bir beden değil de bir eşya üretiyor gibidir; yaratık deforme bir vücutla yaşama gözlerini açtığında onun ne hissedeceğini, daha doğrusu, hisleri olabileceğini aklına bile getirmez. Öyleyse, Gould’un, Victor Frankenstein’ın asıl sorununun yaratığının sorumluluğunu üstlenmemesi ve ona ebeveynlik yapmaması olduğu şeklindeki saptamasına dönersek, bu ebeveynlikten kaçınma halinin, bilimsel yaklaşımındaki doğaya üstten bakan, kendini doğadan ayıran nesneleştirme pratiğiyle bir ilgisi bulunduğu söylenebilir. Emekçinin nesneleşip kendinden bağımsızlaşan ürününe yabancılaşması gibi, doğa bilimci de kendini doğanın dışında konumlandırmasıyla doğaya yabancılaşır. Oysa doğa bir nesne değildir, çünkü basitçe onu oluşturan öğelerin toplamı değildir; aynı şekilde organizma da birbirine iliştirilmiş organların toplamından fazlasıdır. Erasmus Darwin’in evrimci fikirlerinden etkilenmiş olan Mary Shelley açısından[8] Victor’un hezimeti kaçınılmazdır, çünkü binlerce yıla yayılan evrim sürecini yok saymakta, doğanın zamana yayılan yapıtını kısa sürede laboratuvar koşullarında üretmeye çalışmaktadır – 1818’den geleceğin bilim ve teknoloji toplumuna gönderilmiş uzgörür bir uyarıyla karşı karşıyayız.

Tüm bu eleştiriler bir yana, Victor Frankenstein’ın cansız/canlı/ölü/ölümsüz kavramları hakkında da bir kafa karışıklığı var gibi görünüyor. Muhtemel düşünüş şeklinin şöyle ilerlediğini varsayıyorum: Anne sadece ölümlüyü doğurur; yani aslında anne ölümü doğurur; öyleyse, anne olmadan yaşam yaratmak, ölümü yenmek anlamına gelebilir. Ancak, yaşamın sırrını keşfetmiş olmak, ölümü engellemeye yetecek midir? Victor’un eril rasyonelliğinin temel hatası da, bu noktada ortaya çıkar: Kontrollü deney koşullarının kontrol edemediği, soyutlamalara sığmayan bir fenomenle, yaşamla uğraştığının farkında değildir. Sevgi ve ilgi yeteneğini laboratuvar kapısının dışında bırakmıştır; canlandırdığı bedeni, ölümden dönmekle ölümden kurtulmuş olan yeni bir tür olarak ele alır; oysa, yaşamaya yeni başlayan bir canlı yavrusudur o :

“Yatağın perdesini kaldırmıştı ve gözleri, eğer onlara göz denebilirse, benim üzerimde odaklanmıştı. Ağzı açıktı ve bir sırıtış yanaklarını buruştururken anlaşılmaz sesler çıkarıyordu. Konuşmuş olabilirdi, ama ben duyamadım; bir eli, görünüşe bakılırsa, beni bulunduğum yerde tutmak için ileriye doğru uzatılmıştı, fakat kaçtım ve kendimi merdivenlere attım. (…) Ah! Hiçbir ölümlü, o yüzün korkunçluğuna dayanamazdı. Yeniden yaşama dönmüş mumya bile, bu sefil yaratık kadar korkunç olamazdı. Henüz bitmemişken ona uzun uzun bakardım; o zaman da çirkindi; ama şu kaslar ve eklemler hareket edebildiklerinde, Dante’nin bile aklına getiremeyeceği bir şeye dönüşmüştü” (s.68)

Yaratığın herhangi bir düşmanca tutum sergilemediği açıktır; oysa Victor’un korkusu, yaratığın kendinden daha korkunçtur. Yaratığın çarpık gülümsemesiyle anlamsız sesler çıkarması, ileri uzanan eli, aslında ilk sevgi nesnesiyle, karşısındaki anne-adamla bağ kurma çabasıdır. Canlandırılan beden, doğmayı başaran bebektir ki, bu yönüyle Mary Shelley’in kaybettiği ilk bebeğinin travmasından izler taşıyan hüzünlü bir fantezidir. Yaratık yaşamaya başlar, ama ölümden dönerek değil, daha önce hiç doğmamış gibi yaşamaya başlar. Cesetlerden toplama organlarla yapılmış olsa da, iki buçuk metrelik bir dev olsa da, o bir bireydir ve tekrarsız yaşamıyla, biricikliğiyle, olmaya bırakılmıştır. Ancak, doğanın yolunda ilerlemeyip, ölümün karanlıklarından yaşam çıkarmaya çalışan bilim adamı, hayat verdiği yapay bedeni (sanki düşük yapar gibi) alel acele terk eder – çünkü o bedende ölümün gölgesini görmüştür; belki de, annesini kendinden alan ölümden kurtulması, annenin rolünü taklit etmesiyle de mümkün olmayacaktır. Aslında yaratığından değil, kendi öznelliğinden kaçar; kendi ölümü karşısında seçim yapmaktan, Öteki karşısındaki sorumluluğundan kaçar; sonrasında ise, fantezi kâbusa, bebek canavara dönüşür. Bebeğin canavarlaşması, bir bakıma, annesizliğindendir; sevme yeteneği körelmiş bir adamın şefkatine muhtaç kalmasındandır; o şefkati de bulamayınca, kaybedecek pek bir şeyi kalmaz. Canavar veya Mary Shelley, gür bir sesle o adama doğru haykırır: “Benden sakın; çünkü korkusuzum ve bu yüzden güçlüyüm.” (s.193) Romanlarda ya da hayatta, en korkunç canavar, en çok korku uyandıran değil, en az korkusu olandır.

Mary Shelley’in gücü, kendi bireysel hoşnutsuzluğu içinde dünyanın gidişatının hoşnutsuzluğunu da seslendirebilmiş olmasındadır. Frankenstein, çeşitli alt metinlere sahip, alegorik okumalara açık, tek bir yorumla kolayca tüketilemeyecek bir yapıttır. Fakat aynı zamanda, çağın romantik ruhunun tüm ihtişamını okura hissettiren, şiirsellikle dolu büyük romanlardan biridir. On dokuz yaşındaki Mary Shelley, kırık kalbinden söküp çıkardığı canavarı, kibir ve hoyratlıkla dolu, erkek aklın egemenliğindeki dünyanın suratına fırlatmış ve onun sözde güzel suretinde, aynalara hep yansıyacak kalıcı bir yara izi bırakmıştır.

 

KİTABIN KÜNYESİ

“Frankenstein, ya da Modern Prometheus”, Mary Shelley, Mitos Yayınları, (çev. Yeşim Seber), 1996. (Bu çeviri, 2016 yılında Notos Kitap tarafından tekrar yayımlandı.)

DİPNOTLAR

[1] Stephen Jay Gould’dan aktaran: Diane Hoeveler, “Frankenstein, Feminism, and Literary Theory” / Hoeveler’ın makalesi, şu derleme içinde yayımlanmıştır: The Cambridge Companion to Mary Shelley. Ed. Esther Schor. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2004: 45-62)

[2] Ernst Jentsch, “On the Psychology of the Uncanny”, Translation: Roy Sellars / Orijinal makale: “Zur Psychologie des Unheimlichen”, Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift 8.22 (25 Aug. 1906): 195-98 & 8.23 (1 Sept. 1906): 203-05

[3] Franco Moretti, “The Dialectic of Fear”, New Left Review, 136 (Nov.-Dec. 1982), 67-85

[4] Marx, yabancılaşmayı anlatan pasajlarından birinde şöyle der: “Bu olgu göstermektedir ki emeğin ürettiği nesne – emeğin ürünü – emeğin karşısına yabancı bir şey, kendini üretenden bağımsız bir güç olarak dikilir. (…) İşçi hayatını nesneye koyar, ama artık hayatı kendine değil nesneye aittir. (…) yani işçinin nesneye aktardığı hayat, yabancı ve düşman bir şey olarak kendi karşısına çıkmaktadır.” / Karl Marx, 1844 El Yazmaları, Birikim Yayınları, 2005, s.75-76 (çev. Murat Belge)

[5] Orijinal metinde yaratığın tehdidi şöyledir: “I shall be with you on your wedding-night” Bence bu cümlede yaratığın vurgulamak istediği, düğün gecesinde Victor’un karşısına çıkacağıdır; yani şöyle de denebilir: Düğün gecende, senin olduğun yerde olacağım. Neresidir orası? Tabii ki yatak odası. Öyleyse, yaratık, gerdekteki üçüncü olarak, gelinle damadın yanı sıra yatak odasında belireceğini söylemiş olur. Gerdek gecesini kesintiye uğratan bir yaratık imgesinin, psikanalitik kuramla veya kuir kuramıyla beslenen sayısız yorumlara konu olması doğaldır; bunların hepsinin üstünden geçmek bu yazının kapsamını aşar.

[6] Anne K. Mellor, “Frankenstein: A Feminist Critique of Science” / Bu makale şu derleme içinde yayımlanmıştır: “One Culture: Essays in Science and Literature”, ed. George Levine and Alan Rauch (Madison: Univ. of Wisconsin Press, 1987), pp. 287-312.

[7] Anne K. Mellor, a.g.y.

[8] Anne K. Mellor, a.g.y. Erasmus Darwin (1731-1802), Charles Darwin’in dedesi olan bir hekim ve doğa filozofudur. Lamarck’tan da önceki ilk evrimci fikirleri ortaya atmıştır.