D. Salinger, ilk kez 1948’de The New Yorker’da yayınlanan “Muz Balığı için Bulunmaz bir Gün” (A Perfect Day for Bananafish) adlı öyküsünde, İkinci Dünya Savaşı’nda Almanya’da savaşmış bir asker olan Seymour Glass’ın evine döndükten sonra yaşadığı uyumsuzluğu anlatır.

Hikâyenin merkezinde olmasına rağmen, Seymour önce görünürde yoktur. Onun yerine, tatil için geldikleri Florida’daki otel odasında New York’tan ödemeli telefon bekleyen karısı Muriel’i görürüz. Salinger bu genç kadının telefon beklerken yaptığı ıvır zıvır işleri uzun uzun anlatır. Muriel, saks rengi kazağının düğmesini değiştirir, saç fırçasını temizler, bir kadın dergisinden saçma sapan bir yazı okur. Telefon çaldığında tırnaklarını boyamaktadır.

Annesiyle konuşmaya başlayınca, genç kadının biraz nefes almak için tatile çıktığını anlarız. Seymour, savaştan döndüğünden beri garip bir şekilde davranmaktadır. Yüksek binalara çıkıyor, pencerelere biraz fazla yakın duruyor, arabaları ağaçların üzerine sürüyordur. İnsanlarla iletişim kurmak konusunda sıkıntı yaşadığı açıktır. Hatta bir keresinde yaşlı bir kadına ne zaman ölmeyi düşündüğünü bile sormuştur. Bunun üzerine, belki hava değişimi iyi gelir diye kalkıp Florida’ya gelmişlerdir.

Bütün bunları iki kadının konuşmasından öğreniriz. Ama bunun için, laf aralarına dikkat etmemiz gerekir. Çünkü bu telefon konuşması, edebiyat tarihinin belki de en boş diyaloglarından biridir. Muriel zaten annesine hesap vermekten sıkılmıştır. Tatilin tadını çıkarmak ister. Anne ise güya kızı için endişelidir ama maalesef dikkatini bu konu üzerinde tutmakta zorlanır. İki kadın birbirlerini pek dinlemedikleri gibi, Seymour’dan bahsetmek için başladıkları konuşmayı gece elbiseleri, vatkalar, pullar payetler ve güneş kremleri gibi şeylerden bahsederek bitirirler. Öyle ki, saman tadındaki bu diyalog sona erdiğinde, Muriel gibi biz de derin bir nefes alırız.

Yine de bu konuşmayı dinlerken, annenin damadının durumuna dair kaygılı olduğunu anlarız. “Sana yine öyle korkunç isimlerle sesleniyor mu?” diye sorar kızına. Kendince durumun ne kadar ciddi olduğunu anlamaya çalışmaktadır. Kız ise önce bu soruyu geçiştirmeye çalışır ama sonunda annesinin ısrarına dayanamaz ve kıkırdayarak şöyle der: “Bana 1948 Ruh Fakirliği Kraliçesi diyor.” “Gülme,” diye cevap verir annesi, “Hiç komik değil!”

Değildir hakikaten. Çünkü Seymour haklıdır. Muriel’in ruh dünyasının sığlığı akıl alır gibi değildir. Pek bir şeye kafa yormaz, dikkatini uzun süre aynı noktada tutamaz, genel geçer yargıları anında kabul edip benimser ve içinin boşluğunu kadın dergilerinden öğrendiği bir dolu ıvır zıvırla doldurmaya çalışır. Bu haliyle Seymour’un yaşadıklarını anlamaktan aciz bir kadındır. Her ağzını açtığında, ruhunun uçsuz bucaksız boşluğunda yankılanan aldırışsız sesini duyarız.

İlk anda yazarın Muriel’e ve onun namında bütün kadınlara haksızlık ettiğini düşünebiliriz. Doğrudur, Salinger bu genç kadını bir iki fırça darbesi ile çizmiş ve derinliği olan bir karakterden çok sıradan bir tip yaratmıştır. Ama bunun kadın düşmanlığı ile ilgisi yoktur. Bu güzel ama boş kadın, Amerika’da 50’li yıllarda toplumsal hayatının temsili haline gelecek “banliyö kadınları”nın prototipidir. Salinger, iyi yazarlara özgü bir önsezi ile gelmekte olan felaketi görmüş ve ona Muriel’in kişiliğinde hayat vermiştir. Bize önce bu karakteri sunarak yalnızca öyküsünün arka planını kurgulamakla kalmaz, Amerika’nın 50’li yıllarına dair bir kehanette de bulunur. Kötü zamanlar geliyor der gibidir, insanların ruhunu yiyip bitirecek kötü zamanlar…

Seymour’un kaderi de bu kötü zamanlarla ilgilidir. Ruh fakiri olan sadece Muriel değildir çünkü. Bütün dünya öyledir. Bu genç ve duyarlı adamın dünyada barınamamasının sebebi de budur. Evet, savaşa gidince duygu dünyası paramparça olmuştur. Ama iş bununla bitmez. Bir de farkındalık edinmiştir: Amerikan Rüyası denen şey koca bir balondan ibarettir. Hayatın bir anlamı, bir derinliği yoktur. İnsanlar yavan ve açgözlüdür. Tüketmekten başka bir şey bilmezler. Öyküdeki muz balıklarıdır onlar. Hepsi koca birer ağız gibi önüne geleni yutar, sonra da içinde bulundukları deliğe sıkışıp hazımsızlıktan ölürler.

Yetişkinlerin dünyası bundan ibarettir. Onun için, Seymour sadece çocukların yanında kendini bırakır ve az da olsa rahatlar. Öykünün ikinci kısmında onu plajda beş yaşındaki Sybil ile konuşurken görürüz. Bu küçük kızla ve diğer çocuklarla kolayca bağ kurabildiği bellidir. Karısını ele geçiren davranış kodunu henüz öğrenmemiş oldukları için onları yaklaşılabilir bulur. Hatta yetişkin hayatın kasvetini bir kenara koyarak çocukluğun tazeliğine sığınmak ister. Ama bunun mümkün olmadığını da bilir. Onun çocukluğa geri döneceği yoktur. Aslına bakarsanız, çocuklar da bir gün gelip yetişkin olacaklar ve aynı bencil dünyanın parçası haline geleceklerdir.

Seymour’un laneti bu gerçeği görmüş olmaktır: Dünya berbat bir yerdir.

Amerika’ya hâkim olmaya başlayan düş kırıklığının işaretlerini veren bu unutulmaz öykü, bir dönemin ruhunu yansıtır. II. Dünya Savaşı sona ereli kısa bir süre olmuş ve onun ardından gelen ağır depresyon toplumu ele geçirmiştir. Savaşla cephede yüzleşmek zorunda kalanlar, eve döndüklerinde geride bıraktıkları dünyayı bulamamanın sıkıntısını yaşamaktadırlar. Yaşadıkları travma onları dönüştürmüştür. Ama mesele bununla bitmez. Çünkü onlar savaşırken, dünya da değişmiş ve tanınmaz halde gelmiştir. Kapitalizmin yepyeni arsız ve saldırgan bir biçimi hayatın her alanına sirayet etmiştir. İnsan tecrübesinin tümü onun etkisi altındadır artık. Bunun neticesi olarak, bireylerin duygusal hayatı da rengini kaybetmiş ve ıssızlaşmıştır.

Bu dönemin ruh halini iyi yansıtan bir başka kitap, Erich Fromm 1956 yılında yayınladığı Sevme Sanatı’dır. Bu kitapta Fromm, çağdaş Batı toplumundaki tüm değerlerin tamamen piyasa ekonomisi tarafından belirlendiğini ve kapitalizmin bu kadar yaygın bir şekilde nüfuz ettiği bir toplumsal hayatta artık bu etkiden bağımsız bir duygusal dünyadan söz edilemeyeceğini söyler. Ona göre toplumun ekonomik ilişkilerine hâkim olan pazar kuralları, insanların sosyal ve duygusal hayatları için de geçerlidir. Kapitalizmin kurallarının hâkim olduğu toplumda sevgi de, tıpkı kişilik gibi, alınıp satılabilen ya da değiş-tokuş edilen bir malzeme haline dönüştürülmüştür:

Her ne olursa olsun, âşık olma duygusu tümüyle meta insanlara bağlı olarak, kişinin kendi olanaklarıyla alış-veriş etmesi biçiminde gelişti. Pazarlığa oturduğunda, nesne, toplumsal değer olarak çekici olmalı, ayrıca benim görünen ve saklı kalmış değerlerimi ve potansiyelimi göz önünde tutabilmelidir. İki insan, ancak kendi değişim değerlerinin sınırlarını da hesaba katarak, piyasadaki en kullanışlı nesneyi bulduklarını hissettiklerini an birbirlerine âşık olurlar.[1]

Kontrol edilemeyen ve bu nedenle tehlikeli bir şey olarak görülen aşka, bu yeni toplumda yer yoktu artık. Onun yerini Fromm’un “kişilik paketleri değiş-tokuşu” dediği şey almıştı. İyi eğitim, dolgun maaş ya da düzenli spor ile forma sokulmuş bakımlı bir beden gibi birtakım özellikleri biriktirip piyasaya çıkıyor ve bunları kendi kişilik paketi ile değiş-tokuş etmeyi arzu edecek biri ile karşılaşmayı bekliyordunuz. Evlilik de bütün bu paketlerin karşılıklı olarak sıralandığı uzun bir pazarlık döneminden sonra gerçekleşiyordu. Bu tanımdan da anlaşılabileceği üzere, insan tecrübesinin en derin tezahürlerinden biri olan aşkla birlikte kişilerin duygu dünyası ipotek altına alınmış ve onun yerine piyasa ekonomisi ve tüketici alışkanlıkları yerleştirilmişti.

Batı’da 60’ların sonunda patlayan özgürlükçü hareketlerle beraber kendine bir ses bulan aşk ve barış talebi, 50’lerin yarattığı bu duygusal açıdan çölleşmiş dünyanın neticesidir.

Türkiye ise benzeri bir çölleşmeye 80’li yıllarda maruz kaldı. O zamana kadar Cumhuriyet’in ilk yıllarından miras kalan iyimserlik hala bir ölçüde devam ediyordu. Ancak 80’lere gelindiğinde memleketin “Batı medeniyetleri seviyesine” ulaşmakta olduğu ve her gün biraz daha ileriye gittiği tezi birkaç askeri müdahale ile sınanmış, ekonomi de artık kanaatkâr ve içedönük yapısını koruyamaz hale gelmişti. Tüketmek ve israf etmek 70’lerde düpedüz ayıp sayılırken, artık gitgide palazlanan ve siyasi güç kazanmaya başlayan yeni orta sınıfın yaşam biçiminin ifadesi olmuştu.

Böylece “geç kapitalizm” biraz rötarlı da olsa Türkiye’ye girdi ve biz de zenginlik kadar yoksulluğun da yeni biçimleriyle tanışmış olduk.

Türk edebiyatında yoksulluk zaten geniş yer tutan konulardan biriydi. Fakat, 70’li yıllara kadar bu konu daha çok taşra ve sınıf meseleleri üzerinden temsil ediliyor ve kişilerinin içinde yaşadığı fiziksel koşullarını belirleyen yönüyle ilgileniliyordu. 50’ler ile 70’ler arasında Türkiye’deki kültürel iklim, bu meseleleri kendine dert edinen romanlar tarafından belirlendi. Daha sonra köy romanları ya da toplumsal gerçekçi romanlar diye anılacak olan bu kitaplar yazılırken, yazarların en önemli meselesi taşrada feodal ilişkilerin içinde hapsolmuş ya da köyden kente göç etmiş kişilerin mücadelesini anlatmaktı. Mahmut Makal’ın Bizim Köy’ü (1950), Orhan Kemal’in Bereketli Topraklar Üzerinde’si (1954), Yaşar Kemal’in Teneke’si (1955), Talip Apaydın’ın Sarı Traktör’ü (1958), Fakir Baykurt’un Kaplumbağalar’ı (1967) bu romanlar arasında sayılabilir.  Hatta 70’lere gelindiğinde de daha kadın, göçmen ve kentli tonlar kazanmış haliyle Sevgi Soysal’ın Yenişehir’de Bir Öğle Vakti (1973) ve Adalet Ağaoğlu’nun Fikrimin İnce Gülü’nde (1976) aynı temanın şekil değiştirerek devam ettiği söylenebilir.

80’lere gelindiğinde ise, yoksulluk artık işçi sınıfının ya da köylülerin tekelinde değildi. Yaygınlaşmış ve değişik boyutlar kazanmıştı. Nesiller boyu kentte yaşamış ve bu nedenle kendine ayrıcalıklı bir konum biçen siyasi elitin karşısında yeni bir orta sınıf belirmişti. Bu sınıf eskisi kadar alçak sesli ya da kanaatkar değildi artık. Tam tersine, hatırı sayılır bir yükselme hırsı ve sınıf atlama arzusu ile donanmıştı. Ama bunlardan da önemlisi kendisini yoksun bırakılmış hissediyordu. Şu ana kadar hayatın birçok alanında eksik kaldığını ve başkaları kadar iyi koşullara sahip olamadığını düşünüyordu. Onun için dünyanın tümünü istiyordu. Mümkünse hemen şimdi istiyordu. Bir önceki nesilden farkı buydu: Karnı değil, gözü açtı daha çok.

Bu sınıfın kendi iktidarını ilan etmesiyle beraber, ülkede başka türlü bir yoksulluktan da söz edilir oldu. Sınıfsal meseleler elbette devam ediyor ve yoksullar gitgide daha da yoksullaşıyordu. Ancak yoksulluk sadece karın doyurup doyuramamakla ilgili bir şey olmaktan çıkmıştı artık. 90’ların başına gelindiğinde, romanlar sadece ekmeğini taştan çıkaranlardan değil orta sınıfın duygusal ıssızlığından da dem vurur olmuşlardı.

90’lı yıllarda başlayan dönüşümle beraber Türk edebiyatı, toplumsal gerçekçi biçim ve konulara uzak durduğu gibi, 70’li ve 80’li yıllara özgü çevresinden kopmuş ve yalnızlaşmış aydınların hikâyelerini anlatan kentli romanlara da mesafe aldı. Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ı (1971) ve Adalet Ağaoğlu’nun Dar Zamanlar Üçlemesi’nin ilk kitabı olan Ölmeye Yatmak’ı (1973) “aydın romanları” arasında sayabiliriz. Çok farklı hikâyeler anlatıyor olmalarına rağmen, her iki roman da Cumhuriyet projesine ironik bir mesafeyle yaklaşan anlatılarıyla Türk edebiyatında birer mihenk taşı sayılır. Ancak 90’lara gelindiğinde, bu romanların yazılması artık mümkün değildi, çünkü ülkenin kültürel iklimiyle beraber roman okuyucusu da tamamen değişmişti. Aydın romanlarının bel kemiğini oluşturan entelektüel bunaltı ve yabancılaşma hikâyeleri eskisi kadar rağbet görmüyordu.

80’lerin romanları da bu mesafeden paylarını aldılar. 80’lere ironiden ziyade darbe ertesinde bütün topluma hâkim olan melankoli damgasını vurmuştu. İkisi de bu yıllarda ilk romanlarını yazan Mehmet Eroğlu ve Latife Tekin’in metinleri bu melankolinin izlerini taşıyorlardı. Mehmet Eroğlu’nun Issızlığın Ortası (1984), Geç Kalmış Ölü (1984), Yarım Kalan Yürüyüş (1986) ve Adını Unutan Adam (1989)’da yenilgiyle sonlanmış bir mücadelenin hikâyesini yazmasını ya da Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm (1983) ve Berci Kristin Çöp Masalları’nda (1984) varoşlarda yaşanan hayatın sertliğini büyülü bir perdeyle sararak anlatılabilir kılmasını yoksulluk anlatılarının bireyselleşip dönüşmeye başladığı örnekler içinde düşünmek mümkündür. 90’lara gelindiğinde, düş kırıklığına uğramış devrimcilerin hikâyelerinin anlatıldığı romanların içedönük ve romantik karakterleri ortadan kaybolduğu gibi, büyülü gerçekçilik de artık etkisini yitirmişti. Yoksulluk sertleştiği gibi yaygınlaşmış ve farklı anlatılar talep eder hale gelmişti. Bu yeni romanları yeni insanlar yazıyordu ve artık çok daha tahrip edici bir yalnızlığın sözcüsüydüler.

İlk romanı 2000 yılında basılan Hakan Günday, derin bir kayıp hissiyle yüklü bu yeni edebiyatın umutsuzlar kanadında yer alır. 2000’li yılların ilk yarısında yazdığı Zargana (2002), Piç (2003) ve Malafa (2005), her biri birbirinden hoyrat ve aldırışsız karakterlerle doludur. Hepsi sanki tek bir fikri yeniden ve yeniden söylemek için yaratılmışlardır: Dünya berbat bir yerdir. Bunun yarattığı bunaltının üstesinden gelmek de mümkün değildir. İçlerindeki duygusal boşluğu hiçbir şeyle dolduramayan ve bunun farkında oldukları için de bütün çabalarını bu boşluğun altını çizmeye çalışan karakterlerdir bunlar.

Karakterler gibi konular ve mekânlar da değişmiştir. Malafa’yı okurken, daha evvel şahit olmadığınız bir dünyaya adım attığınızı hissedersiniz. Roman, Antalya’da bir grup turistin bir komisyoncu tarafından derdest edilip götürüldükleri kuyumcuda geçirdiği birkaç saati anlatır. Tamamen hile hurda yalan ve aldatma üzerine kurulu bu satış hikâyesi, insan ilişkilerinin tamamen yozlaştığı, her şeyin pazarlanabilir olduğu bir dünyanın acıtıcı gerçekliğini yansıtır. Tezgâhtarlar arasındaki hırçın rekabet, anlatıcının cinsel imgelerle ve kuyumcu argosuyla süslü diliyle şöyle aktarılmıştır:

“ […] en ceviz müşteri bile dış kapıya kadar uğurlanmalı, başka bir tezgâhtarın turisti yakalayıp satış yapmasına olanak verilmemelidir. Başka bir tezgâhtardan müşteri çalmak, satılamayana satmak bir ünvandır. Bıraktığı müşteriye mal satılmış olan bir tezgahtar, gerçek bir mart gibi meterleyemediği için ahçiği tarafından aldatılmış bir koca gibi hisseder. Turizm, bütün dünya gibi, martlar tarafından yaratılmıştır. Turist isveçli bir vücut şampiyonu mart olsa bile tezgâhtarın meteri sayılır. Tezgâhtar mart, turist ahçiktir. Satmak, meterlemektir. Pezevenkse, rehberdir. Bütün bunlara ev sahipliği yapan binaya da center denir. Turizm pornografidir.”

Hakan Günday’ın bu hızlı ve karanlık hikâyesi, roman boyunca çoktan anladığımız bir dersi tekrar ederek biter. “Dünya bir tezgâhtır,” der anlatıcı, “Tezgâhın hangi tarafında hayat olduğuysa ancak ölünce anlaşılır.”

Piç’deki karakterler de en az Malafa’dakiler kadar hain ve kaypaktırlar. Fakat onların asıl meselesi korkak olmalarıdır. Tamamen umutsuzdurlar. Ama ne kendi canlarına kıyabilirler, ne de hayata meydan okumaya cesaret edebilirler. Onun yerine, bulundukları yerde yavaş yavaş çürürler. Belki de bunun için akıl almaz derecede acımasızdırlar. Hepsi genç erkeklerden oluşan bu karakterler, dünyanın kayıtsızlığı karşısında kendileri de nasırlaşmış kişilerdir. Onların laneti ruhlarını söndüren karanlığa rağmen zihinlerinin hala aydınlık olmasıdır. Her şeyi görür, her şeyin farkına varırlar: “Piçlerin bedenleri ve akılları, diğer insanlarınkilerin aksine nasırlaşmaz. Onların nasırlaşan tek yerleri ruhlarıdır,” der anlatıcı bir yerde.

Bunun kişileri insan olmaktan çıkardığını bilir, Hakan Günday. Zargana’da anlattığı şiddet ve kötülük dolu hikâyede, çocuk yaşta acımasızca örselenen bir karakterin dünyadan intikam almaya çalışırken tamamen insanlıktan çıkmasını izleriz. Hayat anlamsız, insanlar aldırışsız, hayaller boşunadır. Aslolan insanın dünya karşısındaki acizliğidir. O zaman iki şeyden birini yaparsınız: Ya buna uyum gösterip yaşamaya çalışırsınız. Ya da dışarı çıkıp dünyaya meydan okursunuz. Zargana ikincisini yapar:

“Bir insan ya gitmek ister ya kalmak. Gidenler üzüntüyü çarşaf yapıp üzerine yatar ve o çarşafın üzerinde bin bir zevk içinde hayatla sevişir. Kalanlarsa vasat hayatlarını, bir ürünün taban ve tavan fiyatlarına benzeyen taban ve tavan duygular içinde yaşayarak yerleşik düzenin sokak lambaları haline gelir… Zargana gidenler arasındaydı…”

Ayfer Tunç’un Yeşil Peri Gecesi (2010) adlı romanının kahramanı olan isimsiz karakter de, şiddet ve hayal kırıklığı ile dolu bir çocukluk geçirmiştir. Yoksulluk ve çaresizlik içinde geçen ilk gençliği ruhuna telafisi olmayan hasarlar vermiş ve onu erken gelen bir farkındalıkla donatmıştır. Onun için o da Zargana gibi sonunda insanlıktan çıkmıştır.

Daha çocuk yaşta iken sıra dışı güzelliğinin bir hediyeden ziyade bir lanet olduğunu fark eden anlatıcı, genç bir kadın olduğunda erkeklerin dünyasında ayakta kalabilmenin yolunun güzelliği kullanmaktan geçtiğini fark eder. Güzellik iktidar demektir. Parası ve prestiji olmadığına göre, o da bununla ayakta kalacaktır. Roman boyunca kendi kurbanlarını yaratır, bütün gücünü karşısına çıkan iktidarlı ve prestijli erkekleri mahvetmek için harcar: Lise öğretmenini baştan çıkarır, bir profesörle yatar ve sonunda emniyet müdürünün metresi olur. Bunları mahrum edildiği sosyal statünün ve tanınmanın yerine koyduğunu hissederiz. Profesörle yatmak üniversiteye gitmek gibi bir şeydir onun için. İntikam almak kaçırılmış fırsatları geri getirmese de acısını bir nebze dindirecektir. En azından bunu ummaktadır.

“Madem ki sefil hayatımı sürdürmem mümkün değildi, madem ki olacakları önlemek elimde değildi,  beynim dağılırken ben de başkalarının hayatlarını dağıtacaktım. Böylece sefilliğini ikiye katladığım hayatımı hiç değilse kendi gözümde değerli kılacaktım. Nihayet başarmıştım. Sefilliğimin üçe katlanmasına hayır diyebilmiştim. Mağdur olmaktan çıkmıştım. Eylemci olmuştum.”

Ayfer Tunç’un karakteri 70’li yılların romanlarında gördüğümüz yoksul karakterlere benzemez. Onlar gibi mağdur olmayı reddeder. O ne mağdur ne de mağrur olacaktır. Oturup başına gelenleri sessizce çekecek biri değildir. Bundan kendine bir asalet çıkaracak biri de değildir. Ayağa kalkacak ve mücadele edecektir. O da bu iktidar oyununda kendince yerini alacaktır. Bunun için çamura bulanması gerekiyorsa, onu da yapacaktır. Yeter ki karşısındakilere çektiği acının bir kısmını aktarabilsin.

Romanın genç kahramanı, bu niyetle harekete geçer ve yoluna çıkan erkekleri bir bir alaşağı eder. Acısına duyarsız kalan dünyaya kendini anlatma yolu budur. Fakat aslında yaptığı aşksız bir ilişkiden diğerine savrulmaktır. Bu zaferlerin hiçbiri acısını azaltmaz, içindeki boşluğu doldurmaz. Tam tersine ruhu gitgide söner soluklaşır: “Hayatımız dökülüyordu. Dökülen hayatımız, karşımda duran aynanın çerçevesine benziyordu. Hayatımız alçıdan yapılmış, üstüne altın yaldız sürülmüştü. Altın döküldükçe aslımız meydana çıkıyordu.”

Aslında onu harekete geçiren şeyin, kendine zarar verme arzusu olduğunun farkındadır ama yine de bu arzuya engel olamaz. Her gün ruhundan bir parça daha kaybettiğini bilerek yoluna devam eder. Çünkü iyiliğe, değişime ve de en önemlisi aşka dair inancını bütünüyle yitirmiştir:

“Ne var ki insan, hakkında iyi düşünceler beslediği dünyanın mahvolmuş olduğunu keşfetmeye görsün bir kere. İnsanın altın çağının geri gelmeyeceğini, zaten hiç olmadığını, ömür denen şeyin boş bir umudu beslemekten ibaret olduğunu anlamaya görsün. İnsan, insan denen varlığın en iyimser oranla yarısının şerefsiz mahlûkat, diğer yarısının da bu şerefsiz mahlûkatın oyuncağı olduğunu fark etmesin bir kere.”

Zargana’daki “gidenler ve kalanlar” ayrımından sonra, Ayfer Tunç’un romanında da

“biz ve ötekiler” diye tanımlanmış bir dünya ile karşılaşırız. Muz Balığı için Bulunmaz Bir Gün’de olduğu gibi, bu metinlerde de roman karakterleri kendilerini ruhunu kaybetmiş bir dünyanın karşısında bulurlar. Mesele bu duruma nasıl karşılık verecekleridir. Bazı romanların kahramanları sonuna kadar mücadele etmeye kararlıdır. Bu berbat dünyanın kurallarını öğrenip kullanacak ve batarken “ötekiler”i de yanlarında götüreceklerdir. Oysa bazı romanlarda bu mesele bir intikam öyküsüne dönüşmez. Aksine, bu çelişki nahif ve incinebilir kahramanlar yaratır. Roman kişileri ile içinde yaşadıkları dünya arasındaki zıtlık iyice uçlara çekilmiştir: Dünya ne kadar kokuşmuşsa, karakterler de bir o kadar azizleşmiş, neredeyse çocuklaşmıştır.

Yetişkinlik ile çocukluk arasında bir yerde yaşayan karakterleri ile Barış Bıçakçı bu ikinci gruba girer. Genç bir kızın çocuksu dişiliğine vurulan iki arkadaşın hikâyesinin anlatıldığı Bizim Büyük Çaresizliğimiz (2004) ve yavaş yavaş yayılan ama kurtuluş ümidi vaat etmeyen hüznüyle Bir Süre Yere Paralel Gittikten Sonra (2008), hem konu hem de anlatım olarak Salinger öykülerinden izler taşır. Bıçakçı, Sinek Isırıklarının Müellifi’nin (2010) “Romanım basılırsa…” başlıklı 37. Bölümü’nde Salinger’in bizim de alıntıladığımız öyküsüne doğrudan gönderme yapar. Romanın başkişisi olan başarısız yazar, kitabının değerlendirilmesini beklerken zihninde editörüyle sonu gelmeyen bir diyalog sürdürür. Bu konuşmanın bir yerinde, roman karakterlerinin dışarıdaki dünya ile derdini anlatmak için şunları söyler:

“Editör Hanım, Muz Balığı İçin Mükemmel Bir Gün öyküsünde Seymour Glass, intihar etmek üzere oteldeki odasına çıkarken asansörde bir kadını sırf sinsi sinsi ayaklarına baktığı için azarlamakla kalmaz, aynı zamanda bütün sağlam edebi kahramanların yaptığı şeyi yapar, dünya üzerindeki insanları zarif bir biçimde ikiye ayırır: Seymour gibi olanlar ve olmayanlar. […] Kahramanları bu nedenle severiz; ‘haince karıştırılmış’ sonra da kaba sınıflandırmalarla açıklanmış bir dünyada bize göremediğimiz ayrımları gösterirler, ince çizgilerle çizilmiş safları belirginleştirirler. Safların belli olması iyidir.”

Sinek Isırıklarının Müellifi’nin başkişisi olan Cemil çoktan dünyaya karşı saf tutmuş, kimsenin fark etmediği bu ayrıntıları biriktirmeyi kendine görev edinmiştir. Hayatı “sinek ısırıkları” diye tarif ettiği bu küçük detaylardan ibarettir. Onunla dolaşırken sokağa çıkmış bir çocuğun merakıyla yürürüz. Boyumuz bile kısalır neredeyse. Eğilip her şeye alıcı gözle bakarız. Yalnızca gözlerimiz değil bütün duyularımız keskinleşir. İki yüz elli gram fındığın kavanoza boşalırken çıkardığı “bebek kahkahasına benzeyen” sesi duyar, çilek reçelinin üzerinde yüzen beyaz köpüklere yakından bakar, parkta dalgın dalgın dolaşan ve önlerine biri çıkınca korkup “Hih!” diye minik ayaklarının üzerinde sıçrayan kirpilerle karşılaşırız.

Toplu konutlar can sıkıntısı üzerine yükselse, yaşlı kadınlar kapatıldıkları odalarda korku içinde ölse, yani dünya berbat bir yer olsa da, hayat çok daha küçük bir ölçekte devam etmektedir ve orada hala umuda yer vardır. Barış Bıçakçı okuyucuyu dünyaya karşı ancak bir çocuğun duyabileceği türden bir heyecana davet ederek aslında bunu söyler. Hepimiz sonunda öleceğiz, ama bu ayrıntıları görmeye devam ettiğimiz sürece en azından ruhumuzu koruyabiliriz, fakirleşmeden kalabiliriz, der gibidir. Ona göre dünya ikiye ayrılmaktadır. Bunun farkında olanlar ve olmayanlar. Bütün mesele hangi safta durduğunuzla ilgilidir.

Bir çocuğun algısında kalmakta direnen yetişkinlerin hikâyelerini anlatan Barış Bıçakçı’ya değinmişken, benzer bir duyarlığın sözcüsü olmalarına rağmen meseleye tam ters köşeden dâhil olan, yani yetişkinlerin duygusal dünyasını çocuklar üzerinden temize çeken Alper Canıgüz ve Emrah Serbes’ten bahsetmemek olmaz.

Bu iki yazarla birlikte, çocuk ve ergen karakterlerin Türk edebiyatında yeniden sahne aldığını söylemek mümkündür. Ancak onların elinden çıkan çocuklar daha önce karşılaştıklarımıza benzemezler. Nurdan Gürbilek’in Bir+Bir dergisinde yayınlanan “Yoksulluk Lekesi” adlı yazısında sözünü ettiği “zavallı çocuk”larla uzaktan akraba olsalar bile, temel meseleleri açısından onlardan farklıdırlar.[2] Bu çocuklar da yoksulluk çeker ama onların esas derdi tamamen içi boşalmış ve deyim yerindeyse “mallaşmış” bir dünyaya doğmuş olmaktır. Bu açıdan bakılınca, ne Kemalettin Tuğcu’nun Sokak Çocuğu (1955) ve onu takip eden 300 kadar romanında birer masal kahramanı haline getirerek idealize ettiği yoksul ama onurlu “küçük erkeklere,” ne de Orhan Kemal’in toplumcu gerçekçi anlatıları Sokakların Çocuğu (1963), Suçlu (1957) ya da Ekmek Kavgası’nda (1949) karşımıza çıkan ve bir türlü ulaşamadıkları varlıklı hayatın özlemiyle kavrulup kalan çocuklara benzerler.

Bu yeni edebiyatın zamanından önce büyümüş çocukları, hayatın hoyratlığını derin bir hüzünle olduğu kadar alayla da karşılayacaklardır. Çünkü erken yaşta “geçim dünyası”na atılmış ve ırgatlık ya da çıraklık yaparken bir yandan da sınıf atlama hayalleri kuran çocuklar değillerdir artık. Bu sefer karşımızda yetişkinlere özgü duygusal sorunlarla baş etmek zorunda kalan genç karakterler vardır. Bu karakterlerin tümü ikili bir gerçekliğin içinde bulurlar kendilerini: Bir yandan çocuksu bir masumiyeti korurken, diğer yandan da zamanından önce yaşlanmış ve acılaşmışlardır. Aslına bakarsanız, orta yaşlı ergenlerdir onlar. Bir yetişkinin inançsızlığı ile bir çocuğun oyunculuğunu aynı anda taşırlar. Varlıkları tam da bu çelişki üzerinden açılır.

Alper Canıgüz’ün neredeyse on sene arayla yazdığı seri romanları Oğullar ve Rencide Ruhlar (2004) ile Cehennem Çiçeği (2013)’nin kahramanı Alper Kamu, sadece çocukların edebiyat sahnesinde yeniden belirişinin değil, bu dönüşümün de habercilerinden biridir. Yalnızca beş yaşında olmasına rağmen, dünya klasiklerini çoktan hatmetmiş, Nietzsche, Dostoyevski ve Oğuz Atay’dan alıntılar yapan, babasının bulmaca çözmesine yardım eden ve boş zamanlarında hayatın anlamsızlığına kafa yormak için divanın altındaki sığınağına çekilen Alper Kamu sıradan bir karakter değildir. Sivri dili ve karşı konulmaz zekâsı ile dokunduğu yeri yakan bir çocuktur bu. Serinin ikinci romanı çıktıktan sonra kendisiyle yapılan bir söyleşide Canıgüz’ün de dediği gibi, “bütün çocuklar çiçektir tabii ama hepsinin bahar çiçeği olduğunu düşünmemek lazım, bizimkisi de işte, cehennem çiçeği.”

Ama Alper Kamu’nun çokbilmiş bir çocuk olduğunu düşünürseniz yanılırsınız. O, bundan çok daha fazlasıdır. Beş yaşında bir çocuğun bedeni ve gündelik yaşantısı içinde, orta yaşa yaklaşan bir erkeğin duygusal derinliğini ve varoluşa dair endişesini bir lanet gibi üzerinde taşır. Burada olmaktan hiç mutlu değildir. Büyüyüp yetişkinlerin dünyasına dahil olma fikri de ölesiye korkutur onu. Çünkü yetişkinlerin dünyası, insana hiçbir duygusal derinlik ya da incelik ilham etmeyen, kimsenin birbirini gerçekten sevme becerisine sahip olmadığı karanlık bir yerdir. Onun için büyümek istemez, Alper Kamu. İki romanı da etkisi altına alan hüznünün kaynağı budur. Her fırsatta intihar planları yapması da herhalde bundandır: “Annem, babama ve tanışmalarına vesile olan karıya ilene ilene pencerenin önünde dört dönerken, ben annemin özel günler için sakladığı kuruyemiş stokundan apardığım bir kâse ay çekirdeğini çitleyip televizyona bakıyor ve ölmek istiyordum.”

Alper Kamu bulunduğu yerden (ki dünyaya bayağı aşağıdan bakmaktadır) hayatın pek de matah bir şey olmadığını görür. Yetişkin olmak gündelik hayatı idame ettirmeye çalışmaktan başka bir şey değildir. Fazla kafayı yormadan asker adımlarıyla yürüdüğünüz sürece hayat idare edilebilir bir felakettir. Ama bazıları kafa yorarlar. İşte onların sorunu da budur. Kafa yorduğunuz anda göreceğiniz şey şudur: Kendi duygularınız da dahil olmak üzere her şey yapmacık, bayat ve çirkindir. Hayata dair hiçbir şey bilmediğiniz gibi, kendinizi akıllı zannetmek yanılgısına düşmüşsünüzdür. Oysa evren kimseye ayrıcalık göstermeyecek, bütün insanlar gibi size de aynı “gaddarca kayıtsızlık içinde” davranacaktır. Bunu gündelik algınızın kırıldığı ve gerçekleri görebildiğiniz o nadir anlarda bütün açıklığı ile kavrarsınız:

“Sevdiğiniz birinin ölümü, örneğin, yüzleşmenizi sağlayabilir kendinize söylediğiniz yalanlarla. Ya da ananızdan yediğiniz okkalı bir dayak. Üstelik siz, ananızın canınıza okumak için haklı duygusal gerekçeleri bulunduğuna inanmaya hazırken, içinizi parçalayan onun gözü dönmüşlüğü değil, beyninizi zedelememek için sopayı sadece kollarınıza ve bacaklarınıza indirecek kadar düşünceli davranması olabilir. Nihayet onun elinden kurtulup kendinizi odanıza attığınızda pencereden giren akşam güneşinin ışığında neşeyle dans eden tozlar dört bir yana dağılır. Onların huzurunu kaçırmak sizi öyle çok üzer ki, içiniz feci bir dışlanmış duygusuyla dolar. Birden gözlerinize yaşlar hücum eder.”

Cehennem Çiçeği’nde ise, aynı melankolinin ve karamsarlığın bütün romanı ele geçirdiğini görürüz. Romanın bir yerinde babasından kendisine bir hikaye anlatmasını ister, Alper Kamu. Aralarında şöyle bir konuşma geçer:

“Bana bu gece bir hikâye anlatır mısın? Eskiden olduğu gibi.”

“Elbette.” ceketini çıkarıp yanıma kıvrıldı babam.  “Sana eğlenceli bir masal anlatayım öyleyse.”

“Nayır. Hüzünlü bir hikâye anlat bana.”

“Hüzünlü mü? Niye ki?”

“Babacığım,” dedim. “Sen de biliyorsun, vakit mutlu hikâyeler için çok geç.”

Mutlu olmasa bile yine de eğlenceli hikâyeler anlatmayı başarır, Alper Canıgüz. Bu da bir yazar olarak onun becerisidir. Eğlenceli de olabilen bir umutsuzluğun sözcüsüdür o. Ve bu görevi hakkıyla yerine getirir.

Artık mutlu hikâyeler anlatmak için çok geç bir zamanda yaşıyor olduğumuz fikri, Emrah Serbes’in roman ve öykülerinde de sıkça tekrar edilir. Ama onun öykülerindeki kişiler, mutluluğun yeniden mümkün olabileceğine inanmaktan vazgeçmezler bir türlü. Serbes’in yazdığı metinlere yayılan melankoli de bu duygudan kaynaklanır: Asla gelmeyeceğini bildiğin bir şeyi beklemeye devam etmek. Çocuksu bir inatla zamanından önce kaybedilmiş bir masumiyetin peşinden koşmak. Bir daha ve bir daha yenilmek, ama umudu hiç kaybetmemek.

Erken Kaybedenler’in (2009) çocuk ve ergen kahramanları acımasız bir dünyanın içine doğmuşlar ve daha palazlanamadan duygusal olarak büyümek zorunda kalmışlardır. İşten çıkarılan babalar, sinir krizinin eşiğinde yaşayan anneler, erkenden evlendirilen komşu ablalar, inanmadıkları bir savaşta genç yaşta şehit olan ağabeyler. Bütün bunlar Alper Kamu’nun içinde yaşadığı dünyadan pek de farklı değildir.

“Anneannemin Son Ölümü” adlı öyküde, anneannesiyle birlikte yetişkin dünyasına karşı sistemli bir mücadele yürüten genç anlatıcı büyümenin pek de matah bir şey olmadığını söyler bize: “Çünkü büyüdükçe arzularım küçüldü, şaşkınlıklarım küçüldü, beklentilerim küçüldü. Büyüdükçe öyle küçüldüm ki içimde taşacak bir şey kalmadı. Büyümenin bir bedeli varsa işte bu, yarım metre uzadım, yirmi kilo aldım ve dünyadan vazgeçtim.”

Yine de Emrah Serbes’in genç erkekleri büyümek isterler. Hatta bu en çok istedikleri şeydir belki de. “Zannettiğin Gibi Değil” adlı öykünün yeni yetme karakteri, evden kaçıp bara gider ve ağabeyinin sevgilisini baştan çıkarmaya çalışır. “Cahide” adlı öykünün kahramanı da kendinden büyük birine âşık olmuştur: “Cahide’ye yıllara meydan okumak için âşık olmuştum. O yirmi bir yaşındaydı, ben on bir. Benle beraber altı yedi arkadaş daha âşık olmuştu hemen kendisine. Sadece birbirimizle değil, tarihle de mücadele ediyorduk.” “Alçakgönüllü Arzular” ve “Kimi Sevsem Çıkmazı”nda da yine yetişkin kadınlara âşık olan ve onlar tarafından terk edildiklerini düşünen ergenlerin hikâyeleri mizahla karışık bir üslupla anlatılır. Aşk, ihanet ve ergenlikten yetişkinliğe geçmenin acıları bu öykülerin ana eksenini oluşturur.

Emrah Serbes’in karakterleri bir yandan büyüme sancıları çekerken bir yandan da dünya üzerindeki yerlerini tespit etmeye çalışırlar. Barış Bıçakçı’nın mükemmel bir şekilde özetlediği “Biz ve Ötekiler” ikiliği, burada da karşımıza çıkar. Emrah Serbes bu ayrıma ince bir dokunuşla, üçüncü bir kategori ekleyivermiştir: Dünyada yalnızca “kazananlar” ve “kaybedenler” yoktur. Bir de “erken kaybedenler” vardır. “Korhan Ağbi’nin Kardeşi”nde, zamansız kaybedilmiş masumiyetin en acıtıcı hallerinden birini görürüz. Erkek dünyasının gaddar yüzüyle karşı karşıya kalan anlatıcı, o dünyaya dahil olabilmek için en çok değer verdiği şeyi kurban etmek zorunda kalacaktır. Futbol takımındaki yerini almış ama dışarıda kalmamanın bedelinin yüksek olduğunu da böylece öğrenmiştir. Öykünün sonuna doğru kendisine her gün top peşinde koştuğunu söyleyen annesine şöyle cevap verir: “Hayır anne, kaleciyim ben. Top peşinde olmadım hiçbir zaman, hep topun karşısında oldum. Bu gerçeği kabul et artık!”

Dünya topun peşindekiler ve karşısındakiler olarak ikiye ayrılmıştır. Aynı silahın arkasında ve önünde olanlar gibi. “Üst Kattaki Terörist” adlı öyküde, askerde şehit olan ağabeyinin intikamını almak için mahallelinin “terörist” dediği bir genci “temizlemeye” kalkan küçük bir çocuğun hikâyesi anlatılır: “Ağabeyim yirmi yaşında bu vatan için şehit oldu. Siz büyük şehirlerin ışıklı bulvarlarında elinizi kolunuzu sallayarak rahatça yürüyebilesiniz diye o gitti Çukurca’da mayına bastı. Ben yedi yaşındaydım o zaman. Cenaze günü çok güzel bir komando üniforması çektiler üstüme, mavi bereli. Ağlarsam, teröristlerin sevineceğini söylediler, tuttum kendimi, hiç ağlamadım.” Öykü, bu küçük çocuğun “terörist” zannettiği öğrencinin ağabeyinden farklı olmadığını, yani silahın önünde duranlardan biri olduğunu fark etmesiyle sona erer.

Büyümeyi reddeden yetişkinler ya da yetişkinlerin sorunlarıyla baş etmek zorunda olan çocuklar. İkisi de bir noktadan sonra aynı kapıya çıkar. Sonsuz bir ergenliğe sıkışıp kalmış bir duygusal hayat. Yeni edebiyatın bize sunduğu budur. Emrah Serbes’in ya da Alper Canıgüz’ün yarattığı bu yarı çocuk/yarı erkek karakterler, inancın ve umudun tümüyle kaybedilmediği, pragmatizmin ve çıkar ilişkilerinin hakim olmadığı ve “bağzı şeylerin” hala mümkün olduğu bir alanı temsil ederler. Onlar, insan ruhunun hızla fakirleştiği bir dünyada henüz işgale uğramamış bir duygusallığın sözcüleri, “Salinger’in askerleri”dir.

Yetişkinlerin hayatında artık aşktan da, emekten de, umuttan da söz etmek mümkün değildir belli ki. Onun için bütün bu “manevi” meseleler onların tekelinde olmaktan çıkmış ve ergenlerin hikâyelerine aktarılmıştır. Çocukluğa ya da çocuksu bir algıya dönüşün en büyük sebeplerinden biri de budur. Yetişkinlik “akıllı olmak,” çıkarını kollamak ve yolunu bulmak anlamına geliyorsa, edebiyat da artık akıl yaşına gelmemişlerle akıllanmak istemeyenlerin boy gösterdiği bir alan haline gelecektir. Ruhu fakirleşenlerin karşısında edebiyata malzeme olabilecek duyguların zenginliğini koruyabilenler sadece onlardır çünkü.

29 Ocak 2006’da Cumhuriyet Dergi’de yayınlanan bir söyleşide, Har adlı romanında neden “Yamuklar” gibi bir dışlanmışlar, deliler, şuursuzlar kategorisi üzerinden derdini anlatmaya çalıştığı sorulduğunda, Murat Uyurkulak kendisine bu soruyu yönelten Özlem Altunok’a şöyle diyor:

“Delilere, yamuklara, kuduruklara her zamankinden fazla ihtiyacımız var. İnanca ihtiyacımız var, yeter ki sivil, dürüst ve insani olsun. Hayat tepeden tırnağa maddileştikçe, ‘mallaştıkça,’ bizim daha fazla ‘manevileşmemiz,’ nesnelerden uzaklaşmamız gerekiyor.”

Çocuklara da aynı nedenle ihtiyacımız var. Neşeyi ve onunla beraber gelen direnme gücünü koruyabilen, üzerimize karanlık bir bulut gibi çöken umutsuzluğa rağmen heyecanlı ve umutlu olmayı başarabilen çocuklar, yalnızca edebiyatı değil hayatı da yavaş yavaş ele geçirmiyorlar mı? Aslında her zaman kendilerinin olmuş dünyayı talep etmeye başlamadılar mı?

Öyleyse edebiyatın da hayatın da kapılarını onlara açmanın zamanıdır.

 

DİPNOTLAR

[1] Erich Fromm, Sevme Sanatı, Say Yayınları, 1981, 13.

[2] Nurdan Gürbilek, “Orhan Kemal’in çocukları: Yoksulluk lekesi,” BİR+BİR 22, Mayıs 2013, 50-56.