15 Temmuz darbe girişiminin ardından ilan edilen OHAL ile birlikte “açık faşizm” koşullarında yaşadığımıza dair tespitler yapılıyor. Türkiye’de total anlamda bir faşist rejim olup olmadığı veya iktidarın partili cumhurbaşkanı ve yeni anayasa değişiklikleri ile birlikte bu rejimi kurumsallaştırma potansiyeli ayrı bir tartışma konusu olsa da kötülüğün örgütlenmesi, gündelik yaşam pratiklerinin dönüştürülmesi, insanlar arasındaki ilişkilerde sıradan faşizmin hakim kılınması noktasında AKP iktidarının mevcut bir potansiyeli epey “usta”lıkla işlediği ve açığa çıkardığı söylenebilir.
Dolayısıyla bir ülkede faşizme yönelik bir soruşturmanın hareket, devlet biçimi/rejim ve gündelik pratikler olmak üzere farklı düzeyleri olmak durumundadır. Böylece henüz bir rejim olarak kurulmamış, yönetim aygıtını ele geçir(e)memiş fakat hareket olarak kendini var etmiş ve halen var etmeye devam eden faşist/“neo-faşist” yapıları açıklamak mümkün olabileceği gibi rejimin salt şiddete/zora dayanarak, şiddeti yaygınlaştırarak varlığını sürdürdüğü yönünde, kitlelerin neden bu denli coşkuyla faşizmi desteklediğini açıklamaktan yoksun bir yaklaşıma düşülmemiş olur. Böyle bir yaklaşım, faşizmin iki dünya savaşı arasında ve yalnızca Almanya ve İtalya’da gerçekleşmiş, bitmiş bir olgu olduğu düşüncesinin yarattığı handikapları – faşizmin kapitalizmin krizlerine, bu krizleri çözmek üzere bir cevap olarak geliştiğini, köklerini kapitalizmden aldığını görmezden gelmek, onu bir sapma olarak kodlamak, oradaki pratikleri “taklit ettiği” ve onlara benzediği oranda faşizm addedilmek – gidermeyi de sağlar. Kuşkusuz Horkheimer “kapitalizm hakkında konuşmak istemeyen, faşizm hakkında da susmalıdır” derken faşizmin kapitalist sistemin ekonomik, politik ve toplumsal krizlerine sistemin devamı lehinde bir çözüm olarak ortaya çıktığını net bir şekilde koyar. Bunun yanı sıra “faşist hareketin saiklerinin, ‘güdülerinin’, kapitalist toplumun metalaştırıcı/yabancılaştırıcı süreçlerinin ve rasyonalitesinin insanî-beşerî ilişkilere kazandırdığı karakterden neş’et ettiğinin”[1] altını çizer ve faşizmin her an yeniden ortaya çıkabileceğine dair bir öngörüyü de barındırır. Samir Amin de faşizmin özel mülkiyete dokunmayan, kapitalizmin derin krizlerinde belirli bir momentte egemen sermayenin en iyi ve hatta tek çözümü olarak ortaya çıktığını belirtir[2]. Bununla birlikte ekonomik indirgemeci, devleti doğrudan bir sınıfın (tekelci sermayenin) elindeki egemenlik aygıtı olarak konumlandıran yorumlar ise devletin göreli özerkliğini, özellikle Nazilerin sınıfsal çelişkiyi nasıl kullandığını, her iki sınıfa da zaman zaman tavizler verdiğini zaman zaman da çıkarlarını zedelediğini açıklama gücüne sahip değildir. Böyle bir bakış açısı Hitler’i tekelci sermayenin “zavallı bir kuklası” konumuna indirgerken, Hitler’i “yaratan” koşulları açıklayamaz ve faşizmi destekleyen kitleleri manipüle edilmiş, kandırılmış, edilgen bir konuma yerleştirir; faşizmin sıradan insanın arzularına hitap etme “başarısını” ve işçi sınıfının bazı kesimlerinden gelen desteği açıklamakta da son derece yetersiz kalır. Oysa Nazizm özellikle bu çatlaklardan yararlanmıştır, buralarda konumlandığı için görece uzun süre iktidarını sürdürebilmiştir.
Burada bir parantez açarak faşizmi incelerken karşı karşıya kalınan bir güçlükten bahsetmek gerekiyor. Faşizm üzerine son dönem yapılan çalışmaların büyük bir çoğunluğu da bu güçlükten – faşizme bakış açılarının çeşitliliğinden ve üzerine yazılan dev bir külliyattan – dem vurarak söze başlar. Bütün bu külliyatı devirmenin güçlüğü aşikardır; faşizmi Marksist perspektifle, kültürel açıdan, totaliteryanizm çerçevesinde, modernizm ile olan ilişkisi içerisinde, post-modernist açıdan ve jenerik olarak ele alan bir çok çalışma mevcuttur. Bu çalışmaların her birinin yerleştiği bakış açısından ele aldığı olguyu açıklama ve anlamaya yönelik bir takım avantajlar getirdiği veya eksiklikler taşıdığı söylenebilir. Fakat her biri üzerine kalın kitaplar yazılabilecek bu bakış açılarına ilişkin bu avantaj ve eksikleri böyle bir yazının kapsamı içersinde ele almak oldukça zordur. Dolayısıyla asıl merama hızlıca gelmek gerekir. Brecht’in deyişiyle baştan beri savaş ekonomisi olan bu yapı karşısında ödeyecekleri yüksek bedellere rağmen neden bu kadar fazla Alman’ın, özellikle de küçük burjuvazinin ve kırsal proletaryanın bu bedellere gözlerinin kör kaldığını ya da Günter Grass’ın Soğanı Soyarken’de ifade ettiği üzere 20li yaşlarındaki gençlerin üniformanın ihtişamına kapılmasını kısacası bu kitle desteğini nasıl açıklamak gerekir? Bu desteğin oluşmasında temel mekanizmaları nasıl ortaya koyabiliriz? Rehmann’ın da belirttiği üzere “her ideoloji-kuramsal analiz, faşizm olgularının ‘halkın kalbi’ni (Goebbels) nasıl kazanabildikleri ve onlar üzerindeki güçlerini nasıl sürdürebildikleri şeklindeki kritik soruyla yüz yüze gelir”[3]. Bu soruya üretilen yanıtlardan biri siyasetin estetikleştirmesi diğeri ise sivil din zemininde geliştirilir. Her ne kadar Mosse’ye göre estetik, sivil dinin tam merkezinde durduğundan faşizmin estetiği, ayinlerle ve sembollerle inanmayı sağlayan, geleneksel-olmayan bir inanç olarak, sivil din çerçevesinde değerlendirilmeliyse de “sivil din” tartışmalarının hakkıyla bu yazı içerisinde tüketilmesi mümkün olmadığından yazı daha ziyade estetikleştirme zemininde üretilen yanıt üzerine odaklanacaktır.
Estetiğin Siyasallığı Üzerine
“Naziler kırmızı rengi çaldılar, onunla heyecan dalgası yarattılar, […]sokağı, sokağın uyguladığı baskıyı, […]söylenmiş olan tehlikeli şarkıları, […]flama ormanını, salona uygun adım yürüyüşle girişi ve sosyalistlerin 1 Mayıs’ını çaldılar” der Bloch[4]. Gerçekten de faşist rejimler kitlelerin arzularını harekete geçirmek, onlarda arzu uyandırmak ve onları seferber etmek üzere kullandığı kitle teknolojilerini, estetizasyon “teknik”lerini büyük oranda soldan öğrenmiş fakat bunu sınırlarına vardırmıştır. Fakat kullandıkları tekniklerin varlıklarını aynı zeminden alması bizi, totaliteryanizm çerçevesinde faşizm ve komünizmi aynılaştıran düşünceye zorunlu olarak götürmez. Çünkü her ikisi de “doğa, teknoloji, iş, savaş, tarih ve insanın amacı gibi temalara ideolojileri gereği farklı yaklaşmıştır”[5].
Crispin Sartwell, bütün rejimlerin kamuoyunu yönlendirmek, şekillendirmek ya da oluşturmak için sanatları kullandıklarını söyler; “bütün sanatlar politik değildir, fakat politika tamamıyla estetiktir; tam kalbindeki siyasal ideolojilerin, sistemlerin, kurumların hepsi estetiktir”; Sartwell ideolojileri estetik sistemler olarak ele alır, ona göre ideolojilerin kullandıkları bütün araçlar estetik bir çerçevelemenin parçalarıdır, fakat estetiğin kendisi ideoloji değildir. Sartwell’in bu görüşlerinin ardında, siyasal olanın öncelikle bir mekan olarak kurulması, bir tür tasarım olması yatar. Sanat, maddi ve simgesel mekanın yeniden şekillendirilmesi yoluyla siyasal olana temas eder; “siyaset, özgül bir mekanın konfigürasyonudur; belirli bir deneyim alanının, ortakmış ve ortak bir karara bağlıymış gibi konumlandırılan nesnelerin, bu nesneleri gösterebilen ve onlar konusunda akıl yürütebilen öznelerin bulunduğu bir alanın şekillendirilmesidir”[6]. Ortaklık, siyasetin gerçekleştiği mekan, bu mekanın katılımcıları sürekli yeniden belirlenir/şekillenir. Bu ise iktidarın kendini bir mekanda görünür kılması, duy(g)ularla algılanabilir olması ve hissedilmesini de içeren geniş bir bağlama denk düşer. Sanat siyasete, siyaset sanata indirgenemez, fakat ikisi de “duyulur olanın birer paylaşılma şeklidir”[7].
Bununla birlikte estetik, sanatın da sanat olarak belirlenmesini sağlayan zemine işaret eder. Yunanca aisthesis kavramından gelen ve hissedilir, duyularla algılanır olan anlamındaki estetik; rönesans ve aydınlanmaya kadar ayrı bir disiplin olarak yer almamıştır ve henüz zanaat-sanat ayrımından söz edilemez. Estetik genellikle özgül anlamıyla işler, henüz güzelin bilimiyle, güzel sanatlarla eşitlenmemiştir, duyumsal algı deneyimidir ve bu nedenle de Susan Buck-Morss’un deyimiyle estetik, bir beden söylemi olarak doğmuştur. Rönesans, Aydınlanma ve özellikle de Kant ile birlikte gelişen süreçle gelinen noktada zanaat ve sanat birbirinden ayrılarak duyulur olan ile yüksek ve düşünsel bir haz arasında, duyularla zihin arasında, alt sınıflarla üst sınıflar arasında bir ayrıma denk düşecek şekilde elit bir nitelik kazanmıştır. Kabaca ifade etmek gerekirse imajlar/duy(g)u – akıl ikiliğinde kendini gösteren, belirli bilme biçimlerine karşılık gelen bir ayrımı da ifade etmiştir. Aklın üstünlüğündeki bu ayrımı Alman romantizmi ile Sturm und Drang ters yüz etmiş, coşkunluğu ve akıl ile kavranamayan bir dehayı öne çıkarmıştır. Vitalist felsefenin de etkisiyle belli bir duyusal alımlanma biçimine aidiyet olarak estetik bir bilme biçimi olarak değer kazanmıştır.
Faşizmin Estetiği
Estetik, genel olarak insanlar tarafından güzel sanatlar ve güzelin bilimi olarak yüksek bir zevk olarak anlaşıldığı için faşizm ve estetik kavramlarını yan yana duyduklarında ilkin şaşkınlıkla karşılıyorlar. Oysa faşizmin, özellikle de Nazizmin alameti farikalarından biri de estetiğin siyasallığını sınırlarına vardırarak kendi ideolojisinin imge ve sembollerini algıyı kamusallaştıracak biçimde üretmiş olmasında yatar. Bu anlamda birbirinden ayrılmış görünen sanatı ve hayatı yeniden iç içe geçirecek, sanatı “hayat-oluş siyaseti” olarak yeniden örgütleyecek bir anlayış gelişmiştir. Bu siyaset, “yeni ortak yaşam formlarının inşasını dolayısıyla ayrı bir gerçeklik olarak sanatın kendi kendini ortadan kaldırmasını sanatın amacı olarak tayin eder.[8]” Bu amacın belirlenmesinde eskiye olan yaklaşım belirleyicidir. “Eski” olarak işaretlenenler, modernitenin krizlerine yanıt üretmekte yetersiz kalmış bütün anlayışların, bilme biçimlerinin, formların bir çürüme ile malul ve terk edilmesi, geride bırakılması gereken yapılardır. Parlamenter sistem, demokrasi, rasyonalizm, komünizm ve (sadece söylemde) kapitalizm karşıtlığı dekadans düşüncesinin görünümleri olarak karşımıza çıkar. Dekadansla malul sistemin yarattığı bir tür yabancılaşma karşısında yapılması gereken, hayattan ayrışmış, yanılsamalar dünyası olarak sanatın terkedilmesi ve hayata gündelik deneyime yaklaşan bir estetik “var oluşun” gerçek kılınmasıdır.
Önce İtalya’da ortaya çıkan Fütürist manifestolar Naziler üzerinde de önemli bir etki yaratmış ve bir anlamda “sanat nesnelerini gündelik hayat nesnelerinden ayıran kanonun yıkılışına[9]” öncülük etmiştir. Fütüristler avant-garde düşüncenin “radikal çocuklarıdır” ve bu düşünce kendisinin imgesi olarak, radikal bir geçmiş eleştirisi ile geleceğin değerlerine kesin bir bağlanmayı içeren, (savaşa dair bir kavramın sanata tahvil edilmesi olarak) kavgacı bir metaforu kullanır[10]. Şimdiki zaman içinde “geleceği”, öncü olanı imler. Askeri bir terim olarak avante-garde’ın edebi-sanatsal bir bağlamda kullanımı, sanatçıya toplumun geleceğine ışık tutacak öncü rolü, yeni insanın haberciliğini yüklemiştir. Hayatla sanatı uyumlaştırma anlayışı, sanatın basitçe propaganda düzeyinde ele alınma riskini içerse de bu boyut avant-garde’ı basitçe propaganda düzeyinde kalmaktan korumuştur. Avant-garde sanatçıların yapmak istediği şey, sanatın bağlayıcı biçimsel geleneklerini devirmek ve tümüyle yeni, daha önceden yasak olan yaratıcılık ufuklarını keşfetme özgürlüğü tatmaktır[11]. Çünkü sanatı devrimcileştirmenin yaşamı devrimcileştirmekle aynı şey olduğuna inanırlar.
Bu düşünceler aynı zamanda fütüristlerin beslendiği zemini de işaretler. Fütürizm, özellikle de Marinetti’nin futurism anlayışı avant-garde teriminin askerî çağrışımlarının, savaşçı yanının en belirgin olduğu akımdır. Tarihsel olarak avant-garde’ın ortaya çıkışı ve gelişimi, modern, kutsallıktan arınmış dünyadaki insanın kriziyle yakından bağlantılı görünür[12]. Faşizm de bu krize ekonomik, politik ve toplumsal düzlemde bir cevap üretme iddiasındadır. Faşizmin cevap arayışında diğer siyasal sistemlerden özgün bir şekilde ayrılmasını sağlayan şey ise aslında modernliğin teknolojik ilerleme, bilim gibi değerler üzerinde yükselen burjuva niteliği ile değerlerde yarattığı yıkıcı etkiye yönelen tepkileri uyumlu bir şekilde bir araya getirme başarısıdır. Bununla birlikte belirtmek gerekir ki avant-garde zorunlu olarak faşist değildir, fakat faşizm bu düşünce akımının oluşturduğu iklimden oldukça yararlanır.
Avant-garde modernizmin ana akımlarından biri olan fütürizm, burjuva zihniyeti karşıtlığını paylaşır ve modernleşmenin kötü, sahte ve çirkin temelleri üzerinden bir karşı estetik inşa eder. Var olan yapılara, biçime karşı çıkarak yeni temsiller arar. Fütürizm, 20 Ocak 1909’da Marinetti’nin manifestosu ile hareket alır. Fütürizm ile faşizm arasındaki yakınlaşmayla birlikte Marinetti ve fütürist hareketi faşist iktidar tarafından da kabul edilip faşist devletin resmi sanatı haline gelmiştir. Bu anlamda Marinetti, İtalyan faşizminin ve Mussolini’nin sağlam bir destekçisidir. Fütürizmin faşizm tarafından kabul edilmesini sağlayan unsurlar savaşın estetikleştirilmesi, militarizmi, makineleşmeye destek iken, sezgisellik, coşku, harekete, devinime verilen önem, bütünlük (birlik) düşüncesi ve hareketin yaratıcı enerjisi gibi kavramlar ilişkinin anahtar noktalarıdır. Her iki düşünce için sürekli savaş ve mücadele düşüncesinin ortaklığından bahsetmek mümkündür.
Fütüristler teknolojinin ve makinelerin yükselişini heyecanla karşılarken, bu yükselişi ve dirimsel enerjiyi kesintiye uğratacak insani duyguların tamamen yok olduğu bir tip yaratma düşüncesini ortaya koyarlar[13]. Nitekim fütürizmin ilkesi Marinetti tarafından büyük bilimsel keşiflerin yarattığı etki altındaki insan duyarlığını tepeden tırnağa yenileştirmek olarak duyurulur[14]. Marinetti’ye göre insanlar tren, uçak, motosiklet, otomobil, uçak, zeplin, sinema ve gazete gibi bir günün bireşimi olan araçların kendi zihinlerini etkilediğinin farkında değildir. Bu araçlar sayesinde gördükleri, izledikleri veya okudukları şeyler onlarda merak uyandırmaz, üzerine düşünmezler. Oysa “bu olanaklar uyanık bir gözlemci için” yarattığı sonuçlarla “duyarlılığımızı değişikliğe uğratan güçlerdir”[15]. Bu sonuçlardan biri olarak Marinetti, “dingin ve hanım hanımcık yaşamdan tiksinme, tehlike aşkı, günlük kahramanlığa yatkınlık”tan bahseder. Bu anlayışa uygun olarak lirizmi öne çıkaran Marinetti, onu “yaşamla sarhoş olma” ve “yaşamı kendimizle sarhoş etme yetisi” olarak ele alır. Bunun yanı sıra duygu ve coşkunun özgürce akıp gitmesinden, biçim içine hapsedilmemesi gerektiğinden bahseder ve “eski” biçim ve kalıpların hepsine karşı çıkarak onları yıkar. Benzer bir yaklaşımı müzikçi Balilla Pratella’da görmek mümkündür. Pratella kendi fütürist operası La sina ‘deVargoün’e Baruzzi Yarışması’nın 10 bin franklık birincilik ödülünün verilmesini değerlendirirken şunları söyler ve genç bestecileri “eskinin” yozlaşmışlığına başkaldırmaya çağırır: “Bu ilk zafer, İtalyan müziğinin içinde kokuştuğu yozlaşmayı, bayağılığı ve bezirganlığı mahkum ve hınçlarımızın acısını çıkarma ya da kişisel savaşlar peşinde olmadığımızı yüksek sesle ilan etme olanağı veriyor bize”[16]. Bu söylem, hem kendisinden önceki dönemi bir dekadans olarak algılamayı, onu yıkıp yerine “yeni”yi geçirmeyi hem de bunu yaparken bireysel çıkarlardan önce toplumu, “birlik”i gözettiği düşüncesini içerir. Yaratılan yeni “geleneğin” savunulmasında savaşçı özelliklerin, şiddetin kullanılmasından çekinilmeyeceğini gösterir. Nitekim 1914 yılına gelindiğinde fütüristlere göre dünya için tek tedavi savaştır. Modern hayatın içinden ve makinelerden fışkıran gürültü, gerçek yüzünü hiçbir zaman açmayacaktır ve sayısız sürprizler hazırlayacaktır. Makinelerin ve teknolojinin getirdiği hayatın doğallaştırılmasının yanı sıra bunun önceden mevcut hiçbir bilgi ile kavranamayacağı, ancak sezgi ve deneyimle, duygu ve tutkulara yönelik bir anlayışla yakalanabileceği görülür. Zira Russolo müzik hakkında hiçbir bilgisi olmadığı halde cesaretin, gözüpekliğin ona sağladığı olanaklarla müziği yenileştirmeyi tasarladığını söyler[17]. Anahtar kavram olarak cesaret karşımıza çıkar. Bilgiye değil içgüdü veya sezgiye dayalı bir ‘müdahale’, akademilerin bilinen öğretim metotlarının terk edilmesi çağrısı da bu noktada anlamlıdır. Kahramanlık ve gözüpekliğin her tür hakkı ve olanağı getiren şey olarak algılanıp yüceltilmesi, harekete verilen önem faşizmin de beslendiği en önemli kaynaklardan biridir.
“Eski”den özgürleşmek olarak görülen ve teknolojik gelişmelerle de yakından ilgili bu anlayış aslında Lutz Koepnik için, faşizmin estetiğinin modern teknolojilerin kendileri aracılığıyla modern yaşamın özgürleştirici özünü ezmeyi umarak her şeyi modern kültür endüstrisinin mantığı altında kapsama isteğinin yansımasıdır[18]. Walter Benjamin de değişen savaş teknolojileri ile birlikte savaşa, cepheye, üniformaya ilişkin imgelerin, mitselleştirmelerin Freikorps’a ve sokak milislerine giden yolu nasıl inşa ettiğini göstermiştir.
“Modern teknoloji koşullarında estetik sistem diyalektik bir tersine çevrilmeden geçer. İnsan duyuları gerçeklikle ‘temasta’ olma tarzı olmaktan çıkıp gerçeği karartmanın bir aracına dönüşür. Estetik-duyusal algı anestezi haline, duyuların bilişsel kapasitesinin uyuşması haline gelir ve bu uyuşma kendini koruma söz konusu olduğunda bile insan organizmasının siyasi tepki verme gücünü ortadan kaldırır[19]”. Kuşkusuz sanayileşme, seri üretim, kapitalizmin yarattığı yabancılaşma bu ters yüz etmede son derece önemlidir. Benjamin’in I. Dünya Savaşı’nın ardından savaştan “dönen” askerler, savaşın estetize edilmesi, cephenin savaş sonrası savaşta bir yaşam alanı olarak “kurulması”, üniformanın ihtişamı, cephede yaşanan şokun belirleyiciliği üzerine yazdıkları üretim ilişkileri ile teknoloji arasındaki ilişkiye dair önemli bir görü sağlar.
Savaşın Estetizasyonu: Ihtişamlı Üniforma, Cepheleşmiş Yaşam
Fütüristlerde damıtılmış bir biçimde görebileceğimiz kapitalizmin ve modernitenin krizlerini, yarattığı dekadansı temizleyecek unsur olarak savaşın estetize edilmesi, kaybedilmiş bir savaşın yeni bir başlangıç olarak duyumsanmasına ve cephenin savaştan sonra da içinde yaşanılan mekan olarak yeniden kurulmasına hızlıca tahvil edilebilmiştir. Öncelikle bir hareket olarak örgütlenen faşizm, iktidara gelmeden önce kendisini bir yaşama biçimi olarak var edebilmiştir. Savaş teknolojilerindeki değişimler, kahraman, savaşçı meziyetleri ile bezenmiş savaşçıdan sıradan savaşçıya yaşanan dönüşüm, I. Dünya Savaşı’nın kendisinin mitleştirilmesi bu var oluşu mümkün kılmıştır. Fakat savaşçı imgesindeki bu dönüşüm basitçe daha önce Junker sistemi ile sadece üst sınıflara ait bir “uğraş”ın alt sınıflara da açık hale getirilmesinden kaynaklanmaz. Topyekün savaş anlayışı ile birlikte teknoloji daha belirleyici hale gelmiştir. Teknolojide yaşanan gelişmeler, üretim güçlerinin potansiyelini gerçekleştirmek üzere kullanılamamaktadır, Benjamin’in deyişiyle üretici güçler henüz teknolojiyi kendi gelişimleri doğrultusunda kullanmak üzere ona yön verecek güçte değildir; aksine teknoloji üretici güçlerin önünde engel teşkil etmeye devam etmektedir. Bu durumda açığa çıkabilecek olan tepkiyi engellemenin, huzursuzluğu gidererek enerjiyi başka bir yere kanalize edebilmenin ve aynı zamanda teknolojik gelişmenin kendisinin yönetici sınıflar elinde etkili bir araca dönüşmesinin de etkili bir yolu olur savaş. Sınıf çelişkisinin ve sömürünün yarattığı öfkenin sistemin yıkılmasına yönelik devrimci bir durum yaratmasının önüne geçilerek sınıfları “ulus” içerisinde “kaynaştırır” ve uluslar arasındaki bir savaşa tahvil eder.
1. Dünya Savaşı siper savaşının yaşandığı son savaş olarak ele alınabilir. Burada siperlerde yaşananlar daha ziyade kahramanlık hikâyeleri olarak yansır, savaşçının ruhu, tutkusu, adanmışlığı ön plana çıkar. Bir yandan savaş, varoluşun en yüksek koşulu gibi görünürken diğer taraftan bu koşula ilişkin değerlerin yitirilmesi fakat bu yitime direnilmesi de savaşçı figürünün imgeleştirilip mistisize edilmesine yol açar. “Eski” askerlerin Freikorps’ta yoğun bir şekilde yer alması bu şekilde anlam kazanır; savaşın kendisi de kültleştirilir ve yaşamın kendisi sürekli bir savaş olarak algılanır. Savaşın kaybedilmiş bir savaş olması ise “yaşanan kaybın” ve bu kayıpla birlikte alınan sonuçların savaştan çok daha fazla ciddiye alınması ve bu kaybı düzeltmenin tek yolunun da yine savaş olarak görülmesi söz konusudur. Hatta savaşın kaybı, onu var eden imge, sembol, kaynak gibi yaşamı imleyen “şeylerin” de kaybı demektir. Mitlerle ve savaş/savaşçı imgesiyle birlikte “gelecek” bu heroik ruha, misyona bağlamış görünür. Böylelikle teknolojinin derinleştirdiği sınıfsal çelişkinin, özel mülkiyet rejiminin yarattığı baskının, ekonomik krizin yarattığı tepkilerin devrimden ziyade “ulusal” kurtuluşa kanalize edilebileceği yegane araç da savaş olarak karşımıza çıkar. Üniformanın temsil ettiği savaşçının bir varoluş biçimi, üniformanın ise nihai amaç olarak kurulması yoluyla “fetişleştirilmesi” savaşa duyulan güçlü bir arzuya da vurgu yapar.
Benjamin, nasyonal sosyalist rejimin görece geç ve hızlı sanayileşmiş olan Almanya’yı savaşa götüreceğini en başında açıkça görmüştür; “hassas bir askeri saldırı aracı olarak bir kitle ordusu yaratmak Nazi kültürünün bilinçli amacı, kendine özgü makine ütopyasıdır[20]”, mekan üzerinde bir genişleme aracıdır. Bu amaç doğrultusunda ölüm de estetize edilir. 1933’ten sonra çocukların yaptığı resimleri inceleyen bir derlemede çocukların genel olarak öncekilerden farklı resimler yaptığı, resimlerde daha çok silahların, tüfeklerin, askerlerin, tankların ve benzeri “sembollerin” olduğu belirtilmiştir. Bu da savaş ideolojisinin içselleştirilmesinin başarı kaydettiğini gösterir.
Bu noktada yeniden siyasal imgelemin “siyasi aktörlerin içinde konumlandığı somut, görsel bir alan[21]” olduğu düşüncesine geri dönmek gerekir. Siyasal imgelemin üç ikonu ise ortak düşman, siyasi kolektif ve egemen faildir. Egemenin bir edimi olarak düşmanın belirlenmesi ile kolektif kurulur. Düşman imgesinin oluşturulması, bu imgenin mekansallaştırılması, kolektifin bilinçdışına yerleşmiş bu imgeler sayesinde egemenler arası savaş halklara yayılabilmektedir. Savaşın ve ölümün estetize edilmesi kadar düşmanın da duyumsanabilir kılınması gerekmektedir. Düşman bir “beden”e kavuşturulur, bir ‘karşı tip’ yaratılır ve bunun üzerinden ari Alman bedende cisimleşen kolektifin kurulması sağlanır, bu kolektif ırk temelinde oluşmuş, homojen bir Volksgemeinschaft imgesinde temsil edilir. Dolayısıyla dost ve düşman arasındaki açık bir ayrım, faşist estetiğin başka bir unsurudur. Bu anlayışı, Hitler’in Nürnberg konuşmalarında duru bir şekilde görürüz: Almanya’da sınıf ayrımının olmadığı yer olarak cephede sağlanan “birliği vatan topraklarında inşa etmenin bir yolu olmalı. Neden cephede mümkün olmuştu? Düşmandan ötürü! Çünkü, yüzyüze geldiği tehlikenin farkındaydı. Eğer insanlar arasında birlik kuracaksam, önce yeni bir cephe bulmalıydım, herkesin bildiği sıradan bir düşman: birlik olmalıyız, çünkü bu düşman hepimizin düşmanı. Eğer birleşmezsek, Alman ırkı dipsiz bir kuyuya düşecek.[22]”
Hitler, Alman ırkını belirleyen üç unsur olarak “saf” kanı yani ırkı, bu ırka özgü yeteneği ve savaş duygusunu işaretler. Alman Volk’unun zayıflığının nedeni topraksız bir dünya gücü olmasıdır; emperyalist bölüşüm içerisindeki yerini almakta geç kalmışlığın telafisi ve savaşın topografikleşmesi bakımından henüz 1927’de yaptığı konuşma nasyonal sosyalizmin başından beri savaşa götüren bir ideoloji olduğunu gösterir niteliktedir: “62 milyon insanın, mümkün olmayacak miktarda toprağı var. 20 milyon ‘fazlalık’ var. Bu ulus uzun vadede hayatta kalamaz.” Toprağı ve nüfusu açısından sahip olduğu “eksikliği”n Alman Volk’unun manevi gücüyle giderilebilceğini ileri sürer Hitler: “bir bütün oluşturmak için ulusa katılan ve arzularının kendisini tek bir dilekte göstermesine izin veren, en değerli şey Hareketimizdir”[23]. I. Dünya Savaşı’nın yol açtığı sefalet ve aşağılanmayı, anlam kaybını bütün arzuların kanalize edileceği, milli gücün, görkemli Volk’un cisimleştiği lider imgesi yaratmak üzere oldukça etkili bir şekilde seferber etmişlerdir. Kahverengi gömleklilerin sokak yürüyüşleri, sokak gösterileri, parti kongreleri, Hitler’in doğum günü için düzenlenen tören, bu törenlerdeki geometrik dizilimler, kitlenin bütünlüklü bir akış halinde imgeleştirilmesi, gündelik hayatın her anını işgal eden ritüel ve semboller, Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisinin afişleri kitlelerin de kendileri aracılığıyla konuştuğu düzlemler haline gelir. Bu düzlem üzerinden bu imgeler içselleştirilir. Bu törenler ve kitle gösterilerinden en çarpıcı olanı, film olarak da kaydedilen İradenin Zaferi’dir. Kitlenin geometrik dizilişinin, dağınık kitleleri birleşik bir milli güce dönüştüren ve zafere “akan” biçimde sembolize etmek gibi bir işlevi vardır. Kitle iletişim araçlarının teknolojisi kullanılarak gerçekleştirilen bu teatrallikler ebedi Alman ulusunu, onun cisimleştiği kutsal lideri duyumsanır kılar, kitlelerin arzularının ifadesi için de olanak sağlar.
Sonuç Yerine
“Bir çağ çöktüğünde tarih hikayeler değil, imgeler halinde çözülür”[24] der Benjamin. Eski ile yeni arasındaki “savaş” da bu nedenle öncelikle imgeler savaşımıdır. İktidar değişikliklerinde de rastlayabileceğimiz üzere, faşist rejimler öncelikle kendilerinden önceki iktidarların oluşturduğu imgeleme saldırmış ve bu esnada kendi imgelemini oluşturmuştur. Savaş, savaşçı, müthiş ölüm, kan, ulus, yüce değerleri simgeleyen bayrak, bu yüce değerlerin cisimleştiği lider gibi imgelerin mekansallaştırılma ve duyulur kılınma tekniklerinin sınırlarına vardırılması açısından faşizm bize özgül bir deneyim sunar.
“[…] kitleler ona [hem Stalinizm hem de kapitalizm için tehlike arz eden bu faşist makineye] en fantastik kolektif ölüm dürtülerini yatırmışlardı. Arzularını bir lider, halk ve ırkta yeniden cisimleştirerek, nefret ettikleri bir gerçekliği -devrimcilerin başa çıkamadıkları ve çıkamayacakları bir gerçekliği- bir felaket fantezisiyle tahrip ediyorlardı. Yiğitlik, kan, Lebensraum [yaşam alanı] ve ölüm, kitleler için, bütün hâkim değerlerin adresi olarak görüldüğü için saygın olan bir sosyalizmin yerini almıştı; ve bu, içsel samimiyetsizliğine rağmen kitlelere tekrar o değerleri hatırlatan faşizmin imkansız olana sahte meydan okuyuşları ve kolektif histeri ve budalalığın bütün o teatral gösterimleriyle birlikte gerçekleşmişti”[25] diye belirtir Deleuze. Kuşkusuz tartıştığımız estetik boyut, iktidarın sahnelenmesi ve kitle gösterilerinin teatralliğinden daha fazla bir şeyi ifade eder. Siyasal varoluş biçimlerinin estetik karakteri, bu biçimler arasındaki bir derece farkına indirgenemez. Aslında faşist estetik yeni veya deneysel olan hiçbir şey keşfetmemiş, aksine faşist siyaset, hayatın bütün alanlarını kapsayan, yeni olan siyasal bir partiyi, bir oluş biçimini kurmuştur. “Faşist estetik, modern toplumların hareket ve düzen ihtiyacını sembolize eden sosyal bir gerçekliği yansıtır”[26]. Fakat faşizmin özellikle de Nazizmin yeniliği ve onu İtalyan faşizminden de ayırt eden yanı, bu düşünceyi sistemli ve bütünlüklü bir şekilde devlet politikası haline getirmesidir, başka bir deyişle bu düşünceyle yaptığı şey yenidir. Burjuva öznenin faşistleşmesi, hem gündelik yaşam pratiklerinin, hem dilin dönüştürülmesi ile gerçekleştirilmeye faşistler iktidara gelmeden çok önce başlanmıştır. “Gündelik yaşamdaki pek çok normalleşme pratiğine müdahale ederek, ‘normal’ ve ‘anormal’ sayılması gereken imgeler dayatmış ve şekillendirmişlerdir. Bu, bir yandan, gitgide daha çok ırkçı sözlerle ifade edilen idealleştirilmiş sağlık ve güzellik imgeleri oluşturma yoluyla yapılmıştır; öte yandan, kökünün kazınmasına onay verilen ‘asosyallik’ ve ‘yozlaşma’ oluşturma yoluyla yapılmıştır”[27]. Böylece faşist ideolojinin çağrısına yanıt verebilirliği sağlamak, giderek daha ağır durumlara boyun eğme kapasitesini garantilemek için estetik teknikler seferber edilmiştir. Bununla birlikte, bu dönemde ödünç alınarak geliştirilen estetik çerçeveleme teknikleri (diğer başka teknik gelişmelerle birlikte), sinemadan spora bir çok alanda kullanılmaya devam etmektedir. Ve yine ilhamını faşizmden almış ve günümüzde varlığını korumakta olan olağanüstü hal, bugün kapitalist devlet pratiğinde yerleşmiş bulunuyor.
Bir imgeler çağında yaşıyoruz. Kapitalizmin sömürüsünün vahşice sürdüğü bu çağda “şirketler rekabet nedeniyle, hiç durmaksızın estetik ayrımlar geliştirmek zorunda kalırlar ve bu ayrımlar, eğer başarılı olursa, tüketicilerin arzu sistemlerinde içselleştirilir ve yeniden üretilir. Birbirinden pek de ayırt edilemeyen benzer metaların piyasayı boğduğu dönemlerde, estetik ayrımlara duyulan gereksinim daha bir ivedilik kazanır.” Üretilen metaların, hedeflediği kişilerin arzu yapılarıyla ilişkili olup olmaması piyasanın rekabet koşullarına ayak uydurması için önemli bir ölçüttür. “Şirketler, bu amaçla, potansiyel müşterilerin arzularını ve özlemlerini el altından soruşturarak bunları saptayan ve imajlara dönüştüren uzmanlar çalıştırırlar.”[28]
Deleuze’e göre “dışarıdan geliyor gibi görünse de faşizmin enerjisi her birimizin içindeki arzu çekirdeğinde hayat bulmaktadır”. Bu çekirdek aynı zamanda, kapitalizmin krizine üretilen faşist yanıtın anlaşılması bakımından önemlidir. Bu çekirdeği çatlatıp filizlendirecek teknikleri geliştirme ve bunları gündelik yaşamın bir parçası ve gündelik ilişkilerin niteliği kılma kapasitesi faşizmin mikro bir analizini geliştirmeyi zorunlu kılar ve faşizmi yaratan nedenleri daha iyi anlamaya imkan tanır.
Her ne kadar faşizm meselesinde imgelerin, hayatın estetik bir oluş biçimi olarak kurulmasının boyun eğdirme ve çelişkilerin üstünü örtme yönünde bir etkisi olsa da imgenin her zaman “suistimal edici iktidarın kendini haklı çıkarmasına” ve belirli bir oluş biçimini dayatmasına direnmesini sağlayacak duyumsal, bilişsel bir deneyim sunması söz konusudur. Bu deneyim, iktidarın aldatıcı görüntülerinin üstünü örttüğü çelişkileri açığa çıkarır ve özgürleşme imkanlarını da içinde barındırır.
DİPNOTLAR
[1] http://www.birikimdergisi.com/birikim-yazi/3290/fasizmin-halleri#.WRwLIlLBL-Y (Erişim tarihi 11.05.2017)
[2] Samir Amin, Çağdaş Kapitalizmde Faşizmin Dönüşü, Ayrıntı Sayı:6, 2014, s.55-62.
[3] Jan Rehmann, 2017. İdeoloji Kuramları: Yabancılaşma ve Boyun Eğme Güçleri, İstanbul: Yordam, s. 272-273.
[4] Bloch’tan aktaran Rehmann, s.275.
[5] Toby Clark, Sanat ve Propaganda: Kitle Kültürü Çağında Sanat ve Propaganda, İstanbul: Ayrıntı, s.88.
[6] Jacques Ranciere, Estetiğin Huzursuzluğu: Sanat Rejimi ve Politika, İstanbul: İletişim, 2012, s.28.
[7] Ranciere, s.30.
[8] Ranciere, s.47.
[9] Ranciere, s.11.
[10] Matei Calinescu, Modernliğin Beş Yüzü. İstanbul: Küre, 2010, s. 109.
[11] Calinescu, s.125.
[12] Calinescu, s.137.
[13] Marshall Berman, Katı Olan Herşey Buharlaşıyor: Modernite Deeneyimi, 2008, s.41-42.
[14] Filippo Tommaso Marinetti, “Kuraldan Sıyrılmış İmgelem ve Özgürlüğe Kavuşmuş Sözcükler” iç: Modernizmin Serüveni, İstanbul: Alkım, 2009, s.75.
[15] Marinetti, s.76.
[16] Balilla Pratella, “Fütürist Müzikçilerin Manifestosu”, iç: Modernizmin Serüveni, İstanbul: Alkım, 2009, s.83.
[17] Luigi Russolo, “Gürültüler Sanatı: Fütürist Manifesto”, iç: Modernizmin Serüveni, İstanbul: Alkım, 2009, s.94.
[18]Roger Griffin, “Modernity, Modernism and Fascism. A ‘mazeway resynthesis’”, Modernism/modernity, Volume 15, Number 1, 2008, s.9.
[19] Susan Buck-Morss, Rüya Alemi ve Felaket: Doğuda ve Batıda Kitlesel Ütopyanın Tarihe Karışması, İstanbul: Metis, 2004, s.118.
[20] Buck-Morss, s. 142.
[21] Buck-Morss, s. 26.
[22] Adolf Hitler, Nürnberg Konuşmaları, İstanbul: SUB, 2016, s.6.
[23] Hitler, s.34.
[24] Aktaran Buck-Morss s.82.
[25] http://viraverita.org/yazilar/fasizmin-mikropolitikasi (Erişim tarihi: 16.05.2017)
[26] George L. Mosse, “Fascist Aesthetics and Society: Some Considerations”, Journal of Contemporary History, vol: 31, no:2, 1996, s.249
[27] Rehmann, s. 279.
[28] Rehmann, s.122-123.