Roman sanatının gelişimi içerisinde “tarihi roman” diye adlandırılan özgül tür 19. yüzyılın başlarında, W.Scott’un Waverley’i (1814) ile doğmuştur. Bu kesinlik taşıyan ifadeler bizi Klasik Yunan ve Roma edebiyatlarından başlayarak Orta Çağ’da ve Rönesans’ta varolan anlatı örneklerini görmekten alıkoymamalı… Daha da gerilere gidersek roman sanatının birçok özelliğini destan ve mitoslarda bulabiliriz. Üstelik destan, mitos ve masallar, edebiyat kadar tarihin de kıta sahanlığı içerisindedir. Öyleyse Barthes’in “tarihsel anlatı formu özgün bir karakter taşıyacak ve kuşku götürmez ayrıksı bir özellik sergileyecek biçimde, destan, roman ya da oyunda rastladığımız haliyle, tahayyül ürünü anlatıdan gerçekten ayrılabilir mi?” (Munslow, 2000:94) sorusu kolayca yanıtlanamaz. Çünkü destan, mitos ve masallar dışında, modern tarih yazımına öncülük eden ilk tarihi metinlerde de edebiyat ve tarih içiçe geçmiş, tarih, toplumsal hayat, iklim ve coğrafya edebi bir anlatıyla bir arada tasavvur edilmiş, Homeros’un, Herodotes’in, Ksenephon’un ve Strabon’un metinleri yaşadığımız topraklara bambaşka bir anlam ve atmosfer kazandırmıştı.

Herodotes’ten günümüze kadar uzanan bir tarihsel düşünce geleneği, tarihsel anlatıların hem edebi yönlerini hem de hayal gücünün onları kurmakta oynadığı rolü kabul eder. Aslına bakılırsa, profesyonelleşmiş bilimsel araştırmalar çağı olan 19. ve 20.yüzyıllarda bile, tarih yazma, retorik ya da edebi niteliğini yitirmemişti. Büyük tarihçiler de bunu vurgulamışlar, mesela Ranke, bu doğrultuda tarihin yalnızca bir bilim olmayıp aynı zamanda sanat olduğunun ve bu ikisinin birbirinden koparılamayacağının altını çizerken (Iggers, 1996:125); Burke de özellikle savaş gibi çarpıcı toplumsal olaylar sözkonusu olduğunda romancıların meseleye –tarihçilerden- farklı açılardan bakabildiklerini ve tarihçilerin Tolstoy’un “Savaş ve Barış”ından çok şey öğrenebileceklerini ileri sürmüştür (Burke, 1992:241).

Roman ve tarih arasındaki ilişkinin temelinde her iki entelektüel etkinliğin de aynı anlatım araçları –dil ve yazı- aracılığıyla “zaman” ve “mekân” üzerine inşa edilmişliği, o zamanı bir bilgi, inanç ve değerler sistemine göre yeniden kurgulama girişimi; tarihin bir “an”ını anlamlandırma isteği var. Geçmiş bilgisinin derlenip sınıflandırılması ve birtakım genellemelerle kurulmuş bir anlatıya dönüşmesi halinde tarihsel bir anlatı ortaya çıkıyor.  Tarihçi de romancı gibi, geçmişte yaşanmışlıklar arasından bir seçme yapıyor ve bunların kimisini tarihsel olarak kaydederken kimisini de tarih dışı bırakıyor. Üstelik belirli kendini düşünme mekânlarında -tarihi olarak- ortaya çıkan edebi ya da tarihi metinler, insan merakının rastlantısal sonuçları da değil. Öyleyse entellektüel faaliyetlerini -özellikle 20.yüzyıla kadar- aynı düşünme mekân ve ikliminde yürüten tarihçi ve romancının tarihe benzer perspektiflerden bakmaları ve aynı zaman diliminde kurdukları anlatılar arasında bir etkileşim olması kaçınılmazdır.

Roman ve tarih arasındaki ilişkinin yakınlığından kimsenin kuşkusu yok, ancak bu ilişkinin yakınlık derecesi ile birbirleri üzerine yaptıkları etkiler konusunda varılmış bir fikir birliğinden söz edemeyiz. 19.yüzyıla gelinceye kadar bu iki entelektüel faaliyetin tek bir disiplinmişçesine değerlendirildiğini biliyoruz. 19.yüzyılda bilimsellik iddiası ile başlayan ayrışma, günümüzde özellikle yapısökümcü tarih kuramları tarafından yapay bulunuyor ve tarih yeniden edebiyatla ilişkilendiriliyor. Ne var ki farklı referanslara/göndermelere sahip olan yazılı tarih ile romanın aynı şey sayılamayacağını savunan tarih anlayışları da var. O halde tarihle en yakın komşusu edebiyat arasındaki ilişki nasıl kurulur ve ne yakınlıktadır?

Destan ve kutsal kitaplardan ilk tarih metinlerine

Tarihin Sümerler’le başladığı söylenir. Burada kastedilen miladi durum geçmişin bilgisine ilişkindir ve bilgiler Sümerler’in icadı olan çivi yazılarını içeren kilden tabletlere kazınmışlardır. Bu zengin mirasın belki de en nadide parçası, insanoğlunun düşünsel gelişimini ve evrensel temaların varlığını kanıtlaması açısından hepsini gölgede bırakır; Gılgamış Destanı. Yazılış tarihi M.Ö 2500-3000 yılları arasına tekabül eden, o devrin entelijansiyesi olan din adamlarının ve vakanüvistlerin elinden çıktığı düşünülen metinde pek çok hayali unsur yer almakla birlikte, Sümerologlar, anlatılanların gerçek yanları olduğuna inanırlar. Bir yandan hikâyenin kendisi geçmişte yaşamış bir Sümer kralı olan Gılgamış’ı konu edinir, öte yandan hikâye içinde daha da eskilerde vuku bulmuş büyük olayların aktarıldığı bölümler bulunur. Kendisinden sonraki uygarlıkları ve bu uygarlıklara ait mitolojileri etkilemiş bir taş kitap olan “Gılgamış”, Kafka’nın dünyasından pek de farklı olmayan bu Sümer destanı, gerçeğin allegorik bir tasviri, insanın varoluşunun bir manifestosu, edebiyatla tarihin ortak bir anlatıda ilk cisimlenmiş halidir.

İsrail’in ikinci hükümdarı olan Davud’un kitabı Zebur’un yaşı da 3000 olarak hesaplanıyor. Zebur, “On Emir”in kaldığı yerden başlar; daha doğrusu varoluşunu/geçerliliğini/güvenirliliğini, göndermelerle Musa’nın kitabına dayandırarak, yani bir tarihi referans vererek, belki de yazılan ilk post-modern metin olma özelliğini de taşır. Ne var ki, Davud’un yaptığı, basit bir kurmaca metin yaratma uğraşı değil, bilfiil bir devlet kurmaktır. Kitabın ve olayların dini inançlardan arınmış bir yorumunu yaparsak, kendini kutsal olarak vaaz eden bir kitabın dünyevi iktidarlarla bu denli uğraşmasının nedenlerini anlamak elbette zor değil. Sözün, ama yazıya dökülmüş sözün, yani anlatının gücünü anlamış ve kullanmayı akıl etmişti Davud. İsrailoğulları’nın, Musa’nın On Emirini kutsal sandıkta muhafaza ederek ona iman etmelerinden esinlenmişti Zeburu yazarken. Yani kutsallığını bir başka kutsal metnin referansı ile sunan Zebur, kendisi de kendinden sonraki kutsal kitapların referansı olmuş, açtığı yol binlerce yıl izlenmiştir.

Modern romanın geçmişinin izlerini sürerken, Eski Yunan kültürünün en parlak örneklerinden ve Yunan mitolojisini temellendiren iki epik destandan, yani İlyada ve Odysseia‘dan da söz etmek gerekir. Yaklaşık 3000 yıl öncesine, I.Ö 1000’li yıllara kadar uzanır onların geçmişi. Yazarı Homeros’un gerçekten yaşayıp yaşamadığı hakkında kesin bir bilgi yok elimizde. Bazı edebiyat tarihçilerine göre, tarihin fantastik yorumları olan İlyada ve Odysseia, yüzlerce yıl içerisinde, birçok şairin katılımıyla vücut bulmuş anonim eserlerdir. Bu destanlara hakim olan gerçeküstü, fantastik ve metafizik öğeler, yalnızca Homeros’un tahayyül gücüne mal edilemez; insanlarla tanrıların yanyana getirildiği bu manzum hikayeleri yaratan toplulukların dünyayı yorumlayışının kendisi fantastiktir aslında. Homeros’un metinlerindeki erkekler arasındaki dostluk, tanrıların hazırladığı bir kader olarak aşk, kendini hep hissettiren cinsellik, kadınların ihaneti, toplumun her çeşit beceriye hayranlık duyma eğilimi, yarışmaların yaygınlığı, eğlence tutkusu, coşkunluk ve nihayyet Truva savaşı gibi motifler, Eski Yunan toplumunun yaşam biçimlerinin ve ruh halinin yansıması olarak, gerçeküstü bir anlatımın ardındaki somut gerçekler, tarihi motiflerdir.

Her bilimsel disiplin kendisine bir tarih ve kurucu mit yaratmayı sever; tarihçilerin atası ise kuşkusuz Herodotos’tur. İ.Ö 490 yıllarında Karia kenti Halikarnassos’da doğan Herodotes, kendine özgü yorumlarıyla kaleme aldığı vakalarla elbette bir tarih yazıcısından çok bir vaka-i nüvist ve hikâye anlatıcısıydı, ama olabildiğince objektif olma gayreti ve dalkavukluktan uzak tutumuyla tarihçilik mesleğine de ışık tutmuştu. Hayatı seyahat etmekle geçen Herodotos, geniş bir coğrafyada olup biten olaylar ve tabiat özellikleri hakkında malumat sahibiydi, elbette halkın ağzından dinlediği hikâye ve söylenceleri de yabana atmamak gerekir. Bu anlamda günümüzde tarihçilerin pek rağbet ettikleri sözlü tarih çalışmalarının da başlatıcı sayabiliriz onu. Yazdığı tarih, bir yandan arkeoloji, folklor ve tarihi kapsarken, diğer yandan gündelik bir gazetenin canlı haberlerini andırır. Gezgin tüccarlardan dinledikleri ile hiç görmediği diyarları, Babil’i, Hindistan’ı, Afrika’yı bile katmış, çeşitli hikayeler eklemeyi de ihmal etmemiştir eserine. Kitabının amacını; “Bu, Halikarnassos’lu Herodotos’un kamuya sunduğu bir araştırmadır. İnsanoğlunun yaptıkları zamanla unutulmasın ve gerek Yunanlıların gerekse Barbarların meydana getirdikleri harikalar bir gün adsız kalmasın, tek amacı budur; bir de bunlar birbirleriyle neden dövüşür diye merakta kalmasın” sözleriyle açıklamasından da anlaşılacağı gibi, Herodotos, Yunanlılar’ın düşmanlarını -dönemin terminolojisiyle- Barbar diye nitelemekte, ama -diğerlerinden farklı olarak- Barbarların meydana getirdikleri harikalardan da sözetmektedir.

O yıllarda, Herodotos’un dışında tarihle ilgilenen başka Yunanlı yazarlar da vardı. Kentlerinin geçmişini, ünlü kahramanlarını, soylu aileleri, Doğuyu ve Akdeniz’i anlatan Logographlar’ı, Miletos’lu Kadmos’u, Mitylene’li Hellanikos’u, Lampsakos’lu Karon’u ve diğerlerini anmamak haksızlık olur doğrusu. Onların metinlerinden de geçmişe dair pek çok ipucu elde etmek mümkün, ama geçmiş kendiliğinden canlanmaz yazdıklarında; daha çok masallara ve mitoslara dayalı ecdat güzellemesidir okuduklarımız. Oysa ki tarih ancak ve ancak bir tarafsızlık iddiasi ya da anlatıcısının kendini gizlemesi ile ortaya çıkacak bir “bilimdir”. Herodotos’un yaptığı da budur; kendisini gizlemiş, olayları öne çıkarmış, düşmanlarının da hakkını vermesini bilmiştir. Üstelik Herodotos Tarihi, Yunan şiirinin izlerini taşır; tarih edebiyatla birleşmiş, sözün büyüsü yazıya aktarılmıştır.

Herodotes’ten yaklaşık 60 yıl sonra, I.Ö.430 yılında doğmuştu Ksenephon. Isparta ordusu ile birlikte İran kralı Artakserkses’a karşı düzenlenen sefere katılmasındaki neden, Güney Mezapotamya’yı hedefleyen bu uzun yürüyüşte olup bitenleri Herodetes’e benzer bir biçimde kaleme almaktı. Sonuçta Yunanlılar İran ordularını yendiler ve başlarından geçen binbir maceradan sonra, Güney Mezapotamya’dan Kuzey’e yönelen “onbinler”, Karadeniz kıyılarını boydan boya katederek Yunanistan’a ulaştılar. İşte Anabasis‘in konusu bu zorlu yolculuktu. İlk savaş tarihçiliği ve yazarlığıydı Ksenephon’un yaptığı; olup bitenleri bir günlük halinde kaydetmiş, geçilen yerleri, çekilen zorlukları, komutanlar arasındaki tartışmaları, yani kendince önemli gördüğü herşeyi katmıştır eserine. Öte yandan tarihi bir roman gibidir Onbinlerin Dönüşü; hem başlangıcı ve sonu olan bir hikâyesi, hem de bu iki zaman arasında geçen heyecanlı, eğlendirici olayları vardır. Bütün bir canlılığı ile Anadolu’nun 2400 yıl önceki hayatı fışkırır Ksenephon’un kaleminden.

Atlas Okyanusu’ndan Indus Nehri’ne kadar eskiçağ dünyasının tamamını resmeden ve on yedi kitaptan oluşan Strabon’un Geographika‘sında Anadolu’ya dair bölümler göz kamaştırıcıdır. Geographika, İ.S. 18-19 yılları arasında, Strabon 80’lerini sürerken yayınlanmıştır. Her eskiçağlar yazarı gibi iddialıdır Strabon; doğuda Armenia’ya, batıda Sardinia karşısındaki Tyrrhenia kıyılarına, kuzeyde Karadeniz ve güneyde Etiyopya’ya kadar -kendisi gibi- gezmiş/dolaşmış bir başka coğrafyacının olamayacağını söyler kitabında. Ancak işin aslına bakarsak, birçok yeri gezmiş ve görmüş olmasına rağmen, kitapta anlattıklarının tamamı kendi izlenimlerine dayanmamakta, metinlerarasından ve başka kişilerin verdiği bilgilerden de fazlasıyla yararlanmaktadır. Üstelik kaynak olarak Yunan mitolojisinin kahramanlarını, mesela Odysseus’u ya da Akhileus’un sözlerini de kullanır ve sık sık geçmişe dair hikâyeler anlatır; edebiyat, tarih ve coğrafya, coğrafyanın felsefesi bir aradadır Strabon’un Coğrafya‘sında.

Romanın Tarih Sahnesine Çıkışı

Eski Yunan’dan Roma’ya devrolunan tarih ve edebiyat ilişkisinin en önemli örneklerinden birisi hiç kuşkusuz Virgilius’un (İ.Ö 79-19) Aeneid adlı lirik destanıdır. Destanın edebi değerini bir kenara bırakırsak, Roma’nın gücünü ve büyüklüğünü anlatmak için kaleme alınan bu eserdeki tarih anlayışının 19.yüzyılın ulus tarihlerinde rastayacağımız “icat”lar temelinde kurulduğunu anlayabiliriz. Çünkü Virgilius, eserini Truva savaşı ile başlatıp, Roma –Augustus- soyunu Yunanlılardan kaçan Afrodit’in oğlu Truvalı Aeneas’a dayandırır. Bu eğilim, kendisine soylu bir geçmiş arayan her devletin tarih ve roman yazımında –elbette Türkiye’de de- yeniden üretilmiştir. Batı Roma’nın yıkılmasının ardından yüzlerce yıl süren suskunluk da Orta Çağ’da (İ.S.1100’lü yıllarda), Avrupa’nın efsanevi geçmişini, şövalyelerin kahramanlıklarını konu edinen destan, romans ve baladlarla son bulur. Geçmiş her zaman pırıltıyla, şan ve şerefle birlikte anılmıştır…

Tarihin bu ilk renkli anlatımlarının ardından gelen uzun yıllar boyunca birlikte ilerleyen edebiyat ve tarih, bir yandan vakanüvistlerin elinden çıkan vakayinamelerde, diğer yandan şiirde, destanlarda, halk masallarında, tiyatroda –mesela Hamlet’i Danimarkalı bir vakanüvist olan Saxo Grammaticus’un çalışmalarından çıkaran Shakespeare oyunlarında- ve modern romanın atası sayılacak anlatı örneklerinde -Boccacio’nun Decameron‘unda ya da Rabelias’ın Gargantua‘sında- buluştular. Söz konusu buluşmanın yalnızca Batı edebiyatına özgü olmadığını ve alanlar arasındaki beraberliği –Dede Korkut Masalları ya da 1001 Gece Masalları gibi- Doğu’lu anlatılardan da örnekleyebileceğimizi eklemeliyim. Bütün bu anlatılarda efsanelerle gerçekliğin içiçe geçtiği fantastik bir algılanışı vardı tarihin. Ancak roman sanatının ortaya çıkması ile birlikte edebiyat ve tarih arasındaki ilişki çok farklı ve zengin bir içerik kazandı.

İlk örnekleri 17.yüzyılda verilen romanın doğuşu toplumsal ve sosyo-ekonomik ilişkiler kadar zihinsel ve kültürel ortamın da bir sonucudur. Romanın sınırlarını, 16.yüzyılın gelenek ve kalıplara karşı çıkan eleştirel ve deneyci felsefesinin belirlediği kültürel ortam çizer; roman, geleneksel anlatı kalıplarından -epik, fabl ve trajedilerden- farklı olarak, allegorik/evrensel tiplerin değil, somut bireylerin somut hayatları ile ilgilidir. Eski edebiyat zamandışı bir evrensellikle uğraşırken, bu yeni edebi tür zamanı da işin içine katıp, mitolojik ve dini zamanın yerine tarihi ve maddeci bir  zaman algısını getirmiştir. Romanın daha ilk örneklerinde karşımıza çıkan bilinç ile zaman/mekân arasındaki ilişki, Locke’un izlerini taşır. Bireyin ancak geçmiş yaşantısı yoluyla kendi kimliğine ulaşabileceği düşüncesine paralel biçimde, roman sanatında da kahramanın kimliği ve kaderi, geçmişteki yaşantısı ve şimdiki zamandaki bilinçli varlığı ile birlikte ele alınmaya başlanır.

İlk roman örneklerinde tarihin değişebilirliği hiç gözetilmediği gibi, bugünü önceleyen ve hazırlayan şeylere de özünde bugünden farklı şeyler olarak bakılmamıştı; geçmişi konu edinen sanat ve edebiyatta zaman boyutunu ortadan kaldırma eğilimi vardı. Bunun için, konusunu İncil’den alan resimlerde, Romalı lejyonerler Orta Çağdaki paralı askerler, kent halkı ise sanatçının çağında yaşayanlar gibi giyinmişlerdi. “Büyükbabalarımız, Andromache oyununu izlerlerken, başına koca bir peruk takmış, ayağına kırmızı çoraplar geçirmiş, bağcıkları alev renginde pabuçlar giyen Orestes’ten pek etkilenmiyorlardı” (Suckov, 1982:49) 17.yüzyılın sözümona tarihsel romanları safiyane bir biçimde, sadece dışsal tema ve kostüm seçimlerinde tarihseldiler. Karakterlerin psikolojileri değil, resmedilen davranış tarzları, örf ve adetler, vb. de bütünüyle yazarın yaşadığı döneme ait, yazarın kendi döneminin bir yansımasıydı, oradan çekip çıkarılmışlardı. Ve 18.yüzyılın en ünlü tarihsel romanı –ve gotik edebiyatın başlatıcısı- olan Walpole’un “Otoronto Şatosu”nun tarihselliği de –aynı biçimde- yalnızca kostümsel bir tarihsellikti; meselesi sanatsal olarak belli bir tarihsel dönemin doğru bir canlandırılması değil, başka bir zamanın farklılığını, ilginçlik ve garipliklerinin, merak uyandırıcı yönlerinin kullanılmasına yönelik bir tarzdı. 19.yüzyıldan önceki –sözde- tarihsel romanlarda mevcut olmayan şey, kesinlikle tarihsellikti (Lukacs, 1982:19). Ne aydınlanma romanında ne de barok edebiyatta, tarih bir süreç olarak ele alınıyordu.

19.yüzyılın başlarında toplum düşüncesinde tarihe duyulan ilgideki artışı, hayatın kendisi gelip dayatmıştır; çünkü tarih insanların yaşamında birdenbire patlamış ve yeni yüzyıl dünyaya gökten güvercin hafifliğinde inmemişti; top gümbürtüleriyle, trompet sesleri ve kurşun yağmuruyla gelmişti. Asker adımlarından sarsılıyordu bütün Avrupa (Suckov, 1982:49). Napoleon savaşlarının birleştirdiği kıtada tarih, sıradan insanların düşüncesine girmiş, ulusal bağımsızlık çağının açıldığı yüzyılda, uluslar kendilerine anlamlı bir geçmiş aramaya başlamışlar (İskoçya’da Walter Scottun, Polonya‘da Henry Sienkiewicz’in Çekoslovakya’da Alois Jirasek’in tarihsel romanlarını bu sürecin bir parçası olarak değerlendirmek gerekir), özellikle Fransa’da, toplumun Fransız Devrimi ile içine düştüğü alt-üst oluş ve değişim, tarihe olan merak ve ilgiyi derinleştirmişti. 1827’de Quinet ve Michelet tarafından Fransızca‘ya çevrilen Herder ve Vico‘nun tarihi eserleri organik bir tarihi gelişimi anlatıyor, toplumların gelişmesini insanoğlunun çocukluktan yetişkinliğe evrilen hayatı ile ilişkilendiriyor ve daha önemlisi çağın ruhundan, milli karakterden söz ediyordu. Böylelikle tarihe ve tarihi olgulara farklı anlamlar yüklenmeye başlandı.

Belki de her tarihsel anlatı, geçerliliği ampirik olarak kanıtlanmış tarihi olay ve olguları anlamlı bir biçimde ifade etmek için zorunlu nedensellikler, sıralamalar ve –açıkçası- hayali tasavvurlar oluşturur ve bütün tarihsel söylemlerde bir parça kurgusallık vardır. Ancak o zamana kadar görülmedik bir popülerlik kazanan tarih yazımının -bilimselliğini ve edebiyattan farklılığını ilan ettiği bir anda- eskisinden de kurgusal bir hal alması tuhaf karşılanabilir. Bunda uluslaşma ideolojileri kadar tarihi romanlara duyulan ilgi ile rekabet arzusunun ve piyasa koşullarının etkisini de göz ardı etmemek gerekir. Sonuçta, kurgu yoluyla yakın zaman tarihini eski zamanın tarihinin amacı yaparak –eski koşulların- mahiyeti değiştirildi, mesela Amerika’nın fethiyle Fransız devriminin patlaması ilişkilendirildi; dolayısıyla tarihe –sanki varmışçasına- kendi özel amaçları gösterildi ve tarih, “öteki kişilerin yanında bir kişi” oldu, oysa geçmiş tarihin, “Belirlenme”, “Amaç”, “Tohum”, “Fikir” gibi terimlerle belirtilmesi, daha önceki tarihin soyutlamasından, daha önceki tarihin yakın tarih üzerinde meydana getirdiği aktif etkinin soyutlamasından başka bir şey değildi (Marx, 1976:70). Tarihe, çıkarsaması tarihten yapılamayacak hedef ve anlamlar yüklenmişti. Dolayısıyla, 19.yüzyılın “bilimsel” tarihi ile daha önceki edebi anlatı gelenekleri arasındaki kopuş hiçbir şekilde 19.yüzyıl tarihçilerinin zannettiği kadar büyük olmadı, ama tarih, Avrupa düşünüşünün önemli bir eksenini oluşturmaya başladı; tarihin başlıca ilgi alanı devrimler ve toplumsal değişimlerdi.

Tarihi metinlerle aynı düşünme mekânlarında üretilen romanların aynı konular etrafında dönüp dolaşması şaşırtıcı değildir, hele ki egemen edebi akımın –Romantizmin- sanat ve edebiyata kattığı en önemli duygu tarihsellik olmuş ve roman edebiyatta 19. yüzyılın temsilci türü haline gelmişken… Bir misyon sahibiydi artık yazar; sadece hikâye anlatıcı değildi o, bir önceki yüzyılın düşünürlerinin ve makale yazarlarının işlevini de yükleniyordu. Toplumu ve toplum felsefesini yansıtacak en elverişli tür olarak romanın kapsamı genişlemiş ve saygınlığı artmıştı. Tarih yazımı ve toplum felsefelerinin pratik anlamda taşıyıcısı romanlardı. Böylelikle yazar artık kurgusal bir gerçekçilikle değil, toplum ve bireyin tarihçisi ve yorumcusu olarak ortaya çıkıyordu. İnsanlık Komedyası‘nın 1842 baskısına yazdığı ünlü Önsözde Balzac, kendini toplumun tarihçisi olarak tanıtırken, insanların yanı sıra çevre ve nesneleri de uğraş alanına sokan ilk romancı olduğunu vurgulayacak öz güven içerisindeydi. Tarihin bu ilk popülerleştiği günlerle içinde yaşadığımız yıllar arasında ilişki, ilginin sadece tarihi roman ve oyunlarla sınırlı kalmaması üzerinden de kurulabilir. Tıpkı biyografik ve otobiyografik anlatıların günümüzdeki çoksatarlığı gibi, gerçek ya da sahte, anı kitapları ve mektuplar 19.yüzyılın “bestseller”leri haline gelmişler, üstelik sadece toplumun tanınmış, önemli ya da soylu kişilerinin anıları değil, onların uşak, hizmetkâr ya da nedimelerinin yazdıkları da aynı derecede merak ve sevgiye mazhar olmuşlardı.

19.Yüzyıl tarihi roman örnekleri

Tarihi roman türünün babası sayılan Walter Scott, 1771’de İskoçya’nın Edinburgh kentinde doğdu, hukuk tahsili yaptı, ama asıl merakı folklor ve halk şarkıları üzerineydi. Folklor ve efsaneleri romana taşıdı Scott. Hepsi de İskoç tarihindeki olaylardan esinlenerek –ilki 1814’te- yazılan Waverly romanlarından, 1820 tarihli Kara Şövalye ile İngiltere tarihine geçti ve ilk dönemini noktaladı. Sadece çağının yazarlarına değil, “Toplumcu Gerçekçi” edebiyata da etkisi büyük olmuştur. Suckov’un Walter Scott incelemesinde kullandığı; O, “fırtınalı ve amansız bir çağın çocuğu olarak, geçmişin çözümsel olarak incelenişi ile geçmiş yaşam, töre ve gelenek üzerine bilgisini keskin bir tarih duygusuyla birleştirmiş; romanlarında insanı sadece toplumun bir üyesi olarak değil, tarihsel sürecin içinde yer alan birisi olarak da ortaya koymuştur (…) Böyle bir kişi çizim ilkesi, gerçekçiliğin zaferini de temsil etmektedir” ifadesi, Walter Scott’un romanları kadar, değerlendirmeyi yapan –Toplumcu Gerçekçi- edebiyat incelemecisinin tarih ve romandan beklentisini dışa vurmaktadır.

Romanlarını Victoria İngiltere‘sinin en sancılı döneminde üreten Charles Dickens (1812-1870), Sanayi Devrimi‘nin kitleleri etkileyen toplumsal sefalet ve acılılarını yansıtmıştı. Yüzünü tarihe çevirdiği tek romanı olan ve Fransız Devrimi’ni konu alan İki Şehrin Hikayesi”nde de (1859) benzer motifler geçmişe taşınarak işlenmiştir. Romanına Thomas Caryle’in Fransız Devrimi adlı tarih kitabının etkisi ile başlayan ve aynı tarihçiden yardım alan Dickens, romandaki tezlerini de doğrudan Caryle’in Fransız Devrimine ilişkin ahlaki çıkarsamaları üzerine kurmuştu. Kendisiyle aynı yıllarda ürün veren ama aynı biçimde popülerleşmeyen William M. Thackeray’nin (1811-1863) türe dahil edilebilecek romanı Henry Esmond (1852) ise 18.yüzyıl İngiltere’sindeki toplumsal hayata dair bir hikâyeyi, o dönemin tanınmış siyaset, kültür ve yazarlarını da işin içine katarak anlatmıştı.

Alman edebiyatının ve klasizmin en büyük yazarlarından olan Goethe (1749), babası tarafından Aydınlanma düşüncesinin ideallerine göre yetiştirildi. İlerlemeye ve tarihin bu ilerlemeye hizmet ettiği düşüncesine sıkı sıkıya bağlı kalan Goethe, “Tarihi Roman”ın klasik çizgisine girmemekle birlikte, onun kadar tarihsellik barındıran “Oluşum Romanı” akımının temsilcisiydi. 1777-1829 yılları arasında tamamladığı Wilhelm Meister dizisinde, kahramanının çocukluktan erişkinliğe geçiş sürecini anlatır. Aslında bu romanlarda zamanın akışına paralel olarak işlenen kişilik oluşumu, kişisel gelişimle toplumların gelişimi arasında bağlar kuran -daha önce sözünü ettiğim- tarih anlayışı uyum içindedir.

Rusya’da tarih ve roman ilişkisini başlatan Alexandre Puşkin (1799-1837), Walter Scott’un hemen ardından, Shakespeare’in, Byron’un, Schiller’in ve elbette Walter Scott’un izlerini sürerek yazmıştı Yüzbaşı’nın Kızı‘nı (1836). Tarihe ilgisi ünlü tarihçi Karamzin’le olan yakınlığı ile başlayan Puşkin, Pugaçev ayaklanmasını konu edinen romanında, Rusya tarihini ulusal özellikleriyle değerlendirmiş ve gerçekçi bir yaklaşımla tarihi “aşağıdan” canlandırmıştı. Kendisinden sonraki Rus edebiyatını derinden etkileyen Puşkin, Rusya -ve ardından Sovyetler Birliği’ndeki- tarihi roman geleneğinin başlatıcısıdır. Çağdaşı Gogol’un Kazak tarihinden bir dönemi, Kazak halkının örf ve adetleri ile birlikte işlediği folklorik romanı Taras Bulba (1935) da yine Walter Scott uslubunun izlerini taşır.

Rusya’nın ve 19.yüzyılın en tanınmış tarihi romanı kuşkusuz Lev N. Tolstoy’un (1828-1910) Savaş ve Barış‘ıdır(1869). 1805-1813 yılları arasında süren Napoleon savaşları üzerinden Avrupa tarihini bütünlüklü bir biçimde ele alan roman, Rusya’daki sınıf farklılaşmalarını ve toplumsal hayatı da olağanüstü bir parlaklıkla canlandırır. Tolstoy’un uzun süren tarihi okumalarının ışığında yazdığı bu dev eserin ardında bir tarih felsefesi dikilidir; Fransız ve Rus meslektaşlarının önemli bir bölümü gibi Tolstoy da kitlelerin tarihini yazmaya soyunduğunda, tarihi yapanın büyük adamlar ya da kahramanlar olmadığını, tarihin halkın iradesi ile tecelli ettiğini savunuyordu. Kutuzov sonunda Napoleon’u yendiyse, bunun nedeni kişisel yeteneklerinin çok ötesinde bir zorunluluğun sonucu, bireylerin alınlarına adeta kader gibi yazılan toplumsal güçlerin determinizmiydi. (Timur, 1991:127)

Tarihi roman akımının Fransa’daki ilk örneği, Viktor Hugo’nun yine Walter Scott’un etkisiyle yazdığı Notre Dame’ın Kamburu‘dur (1931). Türün Fransa’daki benzerlerinde geçmiş hayatın canlı, gerçekçi ve ayrıntılı tasvirleri, yerel unsurların vurgulanması, mekân duygusuna verilen önem, sık dokunmuş bir olay örgüsü ve sürükleyici bir hikaye çarpar gözümüze. Hugo’nun, Notre Dame’ın Kamburu‘ndaki tasvirlerinde –Scott’un yanı sıra- Gotik yazarlardan da etkilendiğini söyleyebiliriz. 1482 yılında Paris’te başlayan hikâyesinde, Orta Çağ’ın ruhunu temsil eden katedrali ve dini iktidarı bütün görkemi ile yansıtan Hugo, tarihi anlatılara titizlikle bağlı kalmıştır. 1861’de yazdığı Sefiller‘deki tarih ise daha yakın bir dönemi kapsar ve komün günlerinde sonlanır. 19.yüzyıl başlarındaki Fransa’daki toplumsal hayat, Stendhall’in romanlarının da konusudur. Dönemin başka bir önemli ismi Flaubert’in Salambo‘sunun (1864) hikâyesi ise o yıllarda rastlanabilecek en uzak tarihe, Kartaca’lılara dairdir. Dönemin gelenek, görenek, örf ve adetleri hakkında kapsamlı bir bilgi ile yazılan bu romanda -doğalcı uslubunun da etkisiyle- Flaubert, mekân, eşya ve hareketleri ayrıntılı biçimde vererek, tarihi döneme kuvvetli bir vurgu yapmıştır.

Dünya edebiyatının en önemli isimlerinden, kimilerine göre roman sanatının zirvesi olan Honore de Balzac, Fransa’nın Tours kentinde, 1799’da doğdu. İnsanlık Komedyası bir kitap ismi değil, Balzac’ın toplam doksanaltı kitaptan oluşan romanlarıyla anlattığı insani duruma yaptığı bir yakıştırmaydı. 1300’lerden başlayıp 1845’e kadar gelen, ağırlıklı olarak Napoleon, XVIII. Louis, X. Charles ve Louise Philippe dönemleri etrafında geçen İnsanlık Komedyası‘nda, Fransız toplumundaki karakterlerin hemen hepsi canlandırılmıştır. Krallar, imparatorlar, ruhban sınıfı, Fransız ordusunun subay ve askerleri, aristokrat aileler, kent ve taşra burjuvaları, köylüler, yazarlar ve yayıncılar, temizlikçi kadınlar, fahişeler, Fransız saraylarından en yoksul mahallelere kadar her mekânda ve onlara özgü eşyalarla birlikte eksiksiz bir biçimde yer alırlar. İnsanlık Komedyası”nın merkezi Paris’tir. Balzac romanlarında zamanın oynadığı rolü hemen farkeder okuyucu; insanlar doğar, büyür, ölür, kişiler gelişip değişirler, bir ailenin kuşaktan kuşağa yükselişi veya çöküşü sergilenir, olaylar gibi tutkular da zamana bağlı bir gelişme içinde ele alınırlar. Tarihsellik duygusunu bir an için bile olsa yitirmemiştir Balzac.

Tarihi olayları hikâye edişi ile buraya kadar adını andığım yazarlardan farklı bir akımın temsilcisidir Alexandre Dumas-Pere (1802-1870). Onun hikâyelerindeki tarihin parlaklığı çağdaşlarının hepsinden daha göz kamaştırıcı, mekân ve kostümler çok daha şatafatlıdır belki, ama Dumas, Avrupa yepyeni bir çağa, belki de bir daha asla rastlanmayacak bir alt üst oluş içerisine adım atarken, hiçbir tarihsel gerçeğe dayanmayan, insan psikolojisinin derinliklerine inmeyen, hatta akla ve mantığa sığmayan hikâyeleri ile kuşkusuz kaçış edebiyatının başlatıcılarından biri olmuştur. Fransız Ihtilali ile Paris Komünü günleri arasında tamamlanan Üç Silahşörler‘in (1844) Marx’ın Felsefe Elyazıları ile aynı tarihi taşıması çarpıcıdır. Ne var ki dönemindeki bütün büyük yazarları kadar –belki de daha çok- okuyucusu vardı Dumas’ın. Bu başarıda, onun hikâye anlatmadaki ustalığı kadar, o yıllar Fransa’sındaki tarih tutkusunun, tarihin geniş kitlelerin zihnine kazınmışlığının ve o dönemdeki tarih algısında merak duygusunun işgal ettiği geniş alanın etkisi de azımsanamaz.

Tarih ve roman ilişkisinin Amerika’dan vereceğim örnek, ne yazık ki gerçekçi ve eleştirel bir bakışın izlerini taşımıyor. James Fenimore Cooper’ın (1789-1851) 1823 yılında yazmaya başladığı ve Amerika’nın vahşi doğasının beyaz adam eliyle ehlileştirilmesini konu edinen Deri Çorap Hikâyeleri dizisinin en tanınmış romanı Mohikanların Sonu (1826), beyazların kafasındaki “kötü” kızılderili imgesine uygun bir biçimde kaleme alınmış ve beyazların bu topraklardaki egemenliğini meşrulaştırmayı hedeflemişti. Mohikanların Sonu, bir romandan çok, tarihi Avrupalılara göre yeni başlayan bu toprakların “ilk çağ”larına ilişkin bir efsaneyi andırır. Bu roman, milliyetçi reflekslerle yazılan metinlerdeki tarih ideolojisini sergilemesi açısından iyi bir örnektir.

Arap ülkelerinde yüzyılın sonlarında ortaya çıkan romanlardaki tarihselliği de yukarıda sözünü ettiğim milliyetçi ideolojilerle birlikte değerlendirmek yerinde olur; Tarihi romanların Arap milli kurtuluş mücadelesinde Arap halklarının tarihini halkın anlayacağı bir dile çevirme işlevini yüklenmeleri ve bu süreçte kuracakları gelecek için şanlı geçmişlerini hatırlamalarının bir aracına dönüşmeleri doğal bir akıştır. Arap edebiyatında türü etkin hale getiren ilk yazar Corci Zaydan’ın (1861-1914) aynı zamanda bir tarihçi olması, edebiyat ve tarih ilişkisinin yakınlığını da belgeler (Landau, 1994:15-17). Osmanlı’da da konularını tarihten alan ilk romanların aynı dönemde ortaya çıkması rastlantı sayılamaz. Corci Zeydan’ın pek çok romanı 1930’lardan sonra Türkçe’ye çevrilirken “islam tarihi”ne ilişkin olduklarına yapılan vurgu ile “islam tarihinin en kanlı ve tetkike değer sahifeleri, bitaraf bir kalemle canlandırılmıştır” tarzındaki ifadeler dikkat çekicidir. Bir başka benzerlik ise Osmanlı ve Arap romanlarının bu ilk örneklerinin Alexandre Dumas’tan esinlenmeleridir. Arap ve Türk edebiyatlarının başlangıç ve sonraki dönemlerinde karşılaştığımız temasal benzerliklerin toplumların tarih algısının incelenmesi açısından yararlı olacağını düşünüyorum.

Örneklerini çoğaltabileceğimiz bütün bu yazarların etkisiyle, 19.yüzyıldan başlayarak, tarih, romanın önemli bir öğesi haline gelmiştir. Bu yüzyılın Avrupa’lı yazarlarında gerçekçi yazma tarzı egemendir ve tarihi roman yazımını da aynı gerçeklik duygusu belirler. “Tarafsız” biçimde tarihi “hakikatlerin” ve tarihin yasalarının peşine düşmüştür Avrupalı entellektüeller. Tarih düşüncesinde doğrusal bir zaman akışı ve ilerlemeye olan inanç yaygındır. Geç uluslaşma dönemindeki edebiyatlarda ise birey ve toplum tarihinin yerini –aynı ilerlemeci anlayışın yönlendirdiği- kurtuluşçu ve kurucu bir tarih ideolojisi kaplamıştır. Ne var ki 19.yüzyılda “tarihi roman” olarak adlandırılan ayrı bir tür düşünülmemiş, tarihi olayları aktaran romanlar genel olarak roman yazımı içinde değerlendirilmiş ve “Tarihi Roman” kuramı, 19.yüzyıl Avrupa edebiyatını inceleyen 20.yüzyıl teorisyenleri tarafından geliştirilmiştir.

Bir Tanım Denemesi

Romanın kendisi ve türleri, konumuz özelinde ise “Tarihi Roman”a ilişkin yapılmış pek çok tanım denemesi var. Bunları ansiklopedik bir ifadeyle özetlersek; “Tarihi Roman”, konularını geçmişten, tarihsel olay ve kişilerden alan roman türüdür. Geçmişle ilgili olması, geçmişi bugüne getirmesi ve geçmişi bugünün gözüyle değil, o günlerin gözüyle, o günlerin havasıyla vermesi türün belirgin özellikleridir. Romancı, kişilerin konuşmalarından giysilerine, yerlerin ve yapıların belirlenmesinden edimlerin ve törelerin anlatılmasına değin her şeyin bugün gibi, gerçeğe benzerlikle dile getirir… Ele alınan gerçek ya da hayali kişiler, tipler ve karakterler anlatılan çağın duygu ve düşüncelerini yansıtan tarzda kurgulanmalıdır. İyi bir tarihsel romanda tarihi malzemeler ve tarihi atmosfer roman içi bir yaşantıya dönüştürülebilmelidir (Özdemir, 1981:239). Ne var ki bu türden romanların gösterdiği çeşitlilik tek bir tanımı yetersiz kılmış, bu kez tarihi romanlar; tarihi olayları konu edinen macera romanları, iki farklı tarihi devrin mukayese edildiği romanlar, belli bir tarihi perspektifle tarihin belli bir devrinde insanın evrensel tarihini inceleyenler, ideolojik amaçlı tarihi romanlar ya da –yakın dönemde- postmodernler gibi altgruplara ayrılmaya çalışılmıştır.

“Tarihi Roman” türünün temel öğesi olan “tip”, gerçekçi edebiyatın tarihselliğinin taşıyıcısıdır. Lucas’ı izleyerek tip’i bir tarihsel dönemin özgül çelişkileriyle betimlenmiş bir varoluş kipi olarak tanmlayabiliriz; ya da Adorno’yu izleyerek belirli bir tarihsel dönemin diyalektik imgesi olarak… Demek ki tip, roman metnini tarihe, somut tarihe eklemleyen bir dolayım; gerçekçi roman ancak ürettiği tiplerle tarihsellik ediniyor. Dolayısıyla Frederic Jameson’un belirttiği gibi, örneğin bir Balzac karakteri, bir sınıfın ya da kuramsal tarihin tipiği değil, olsa olsa belirli bir tarihsel dönemin, somut tarihin tipiğidir (Yavuz,1987 :40).

Bütün bu tanım denemelerine rağmen, tarihi romanın sınırları hala çevrilmiş değildir. İçinde geçmişe dair bir şeyler barındıran her edebi metne bu adlandırma yapılabileceği gibi, sözkonusu tarihin gerçeklikle ilişkisi de bir reddiyenin gerekçesi sayılabilir. Bunun yanında, biyografik, otobiyografik ve belgesel romanlar da tarihle yakından ilişkilidir. Kendimize şu soruyu sorabiliriz; bugün “Tarihi Roman” denildiğinde nasıl bir roman ve nasıl bir tarih tasavvur ediyoruz? İlk anda belleğimizdeki romanlar arasından bir seçme yapmak durumunda kalacağız şüphesiz. Bugüne görece daha uzak zamanları ve tarihe mal olmuş şahsiyetleri hikâye edenler muhtemelen bir adım öne çıkacaklar. Kimileri ise klasik tanımlara bağlı kalarak, sadece tarihe ve edebiyata ciddi yaklaşan yazarların –klasik gerçekçi bir uslupla ürettikleri- romanları tarihi kabul edebilirler. Bu durumda A. Dumas’ın Üç Silahşörler‘i, Zevago’nun Pardayanlar‘ı ya da A.Z. Kozanoğlu’nun onlarca romanı, serüven yanlarının ağır basması ile dikkate bile alınmayabilir. Ne var ki Kozanoğlu’nun tarihe sadakatinin Amin Maalouf’tan çok daha aşıkane olduğunu hiç çekinmeden iddia edebilirim.

Bir başka belirsizlik ise bir romanın, hikâyesinde tarihi bir geri plan olmasına rağmen tarihi sayılıp sayılmayacağından kaynaklanıyor; mesela Benim Adım Kırmızı‘yı tarihi veya tarihsel roman olarak okuyanların yanı sıra, metnin barındırdığı fikirler nedeniyle onu –tarihi değil- felsefi bulanlar da var. Ya da Nedim Gürsel, kendi romanı Boğazkesen‘i tarihsel roman türüne katmasa bile, roman bizzat tarihçiler tarafından bu tür içerisinde mercek altına yatırılıyor. Ayrıca polisiyeler, aşk romanları ve westernler gibi farklı türlerde de tarihsellik var. Mesela Agatha Christie ve Eric Ambler gibi klasik polisiye yazarları veya Barbara Cartland gibi pembe dizi kraliçeleri ya geçmişe sıklıkla gönderme yapmışlar ya da hikâyelerinin tamamını geçmiş bir zaman diliminde kurgulamışlardı. Bu anlayış günümüz yazarlarının da en çok rağbet ettikleri roman üretme biçimidir ve türlerin karışımından –tür kavramını anlamsız hale getirecek bir çoklukta- yeni türler türetilmiştir.

Son olarak, aynı tarihi ve kişileri konu alan, ama birisi aktardığı tarihte, diğeri o tarihten çok sonra kaleme alınan iki romanı -mesela Millî Mücadele yıllarında, 1922’de yazılan Halide Edip Adıvar’ın Vurun Kahpeye’si ile 1963’de yazılan Tarık Buğra’nın Küçük Ağa‘sını- birbirinden nasıl ayıracağımız sorusunun yanıtı pek açık görünmüyor. İkisinde de aynı döneme ilişkin olaylar ve kişiler, yoğun bir tarihsellik var, ama eğer “Tarihi Roman” tanımlarına bağlı kalırsak, birincisi gerçekçi, ikincisi tarihi türe giriyor. Hikâyelerin geçtiği tarihsel dönem günümüze yaklaştıkça, gerçekçi ve tarihi romanlar arasındaki fark da kapanıyor ve yeniden bir tanım sorunu yaşıyoruz.

Romanın parçalanarak macera, dedektif romanları, psikolojik romanlar, köy romanı gibi çeşitli alt türlere ayrılmasına şiddetle karşı çıkan Lukacs, özgün bir formun/biçimin, yaşamın mutlaka özgün bir hakikatine karşılık gelmesi gerektiğini savunmuş, eski ve klasik romanların “bugünün somut tarih öncesini’ gösterdikleri için tarihsel olduklarını, bugünün somut tarih öncesini değil de ‘bugün bizi uğraştıran problemlerin soyut tarih öncesini” aktaran çağdaş yazarların ürettiklerinin ise tarihsel kabul edilemeyeceğini ileri sürmüştür. “Bugünün somut tarih öncesi, romanda insanı bir nesne olarak değil, bir özne olarak, dahası etkin bir özne olarak konumlandırmak demektir. Lukacs, gündelik pratik yaşamları içerisindeki insanların yerine bir ideayı koyarak tarihsel romana başlamanın, bugün bizi uğraştıran sorunların soyut tarih öncesini verdiği kanısındadır. Tarihsel romanda bugünün tarih öncesi, ancak insanın somut ve pratik etkinliği bağlamında gerçeklik kazanır. Bunu sağlamak için yazar olaylarla kişiler arasında organik bir ilişki kurmalı, roman karakterlerinin yaşamlarındaki –maddi ve manevi- dönüşümleri izlettirebilmelidir” (Eagleton,1985 :50).

Görüldüğü gibi, klasik gerçekçi romanlardan yola çıkarak yaptığı türleştirmede “Tarihi Roman” nitelemesinden çekinmeyen Lukacs, klasik ve yeni tarihi romanlar arasına bir sınır çekmek zorunda kalmıştı. Ona göre “Tarihi Roman”ı kendi hakları/temelleri olan bir tür veya alt tür olarak kabullenmenin toplumsal nedenleri, bugünü dünden ayıran ve soyut bir karşıtlık içinde birini ötekinin karşısına yerleştiren nedenler ile benzeşir. Ancak bu nedenler gerçekten yeni bir tür yaratamaz; çünkü her “tür”, gerçekliğin benzersiz bir yansımasıdır. Ve türler, sadece yaşamın düzenli bir biçimde tekrarlanan tipik ve genel gerçeklerinin bir yansımasıysa ve o ana kadar olan –edebi- biçimler böylesi bir yansımayı layıkıyla karşılayamıyorlarsa doğabilirler. Öte yandan yeni tarihsel roman, modern romanın yetersizliğinden fışkırmış ve meşruiyetini kendinden alan bir “tür” ‘e dönüşerek –ve bir tür olarak da- bu kifayetsizliği daha büyük bir ölçüde yeniden üretmiştir. Bu niceliksel farklılıkların gerisinde de bir yaşam gerçeği bulsak bile, farklılaşma yaşamın objektif bir gerçeğine dayanmaz ve özellikle sözkonusu dönemin sahte ideolojisine yönelik bir mübalağadan kaynaklanır (Lukacs,1982:242). Sonuç olarak, modern tarihsel romanın burjuva gerçekçiliğinin genel çözülüşünün yarattığı kaçınılmaz bir biçim –bir tarz yanlış bilinç- olması nedeniyle tarihsel romanın dışında bırakılması gerektiğini savunan Lukacs, tanım sorununu kendi tarih anlayışının dışına çıkaramamıştır.

Belki de bu durumda tanım sorunsalının kendisinin dışına çıkmamız gerekir. Çünkü edebi ürünler ve türler gibi “açık dokulu” kavramlar üzerine kesin bir tanım yapmak yanıltıcıdır;  değişmez ve demirbaş kurallarla sınırlanmamak kaydıyla, bir dizi romana ilişkin gözlemlerden yola çıkılarak yakalanan bazı ortak noktalara, daha doğrusu benzeyişlere dikkat çekilebilir, ama sanatın, edebiyatın, romanın, roman türlerinin “doğru” ve evrensel tanımları yapılamaz, çünkü karşılaşılması muhtemel her yeni ve değişik eserle birlikte tanımda da değişiklere gidilmesi gerekecektir. Ancak belli tarihsel, içeriksel, mekânsal, vb. çerçeveler çizerek bu kavramı kapatabiliriz. Tarih ve roman ilişkisinin kavranması açısından çok yapıcı yorum ve değerlendirmelerine rağmen Lukacs’ın “Tarihi Roman” kavramını da 19.yüzyıl romanıyla sınırlamak yerinde olur.

Lukacs’ı yorumlarken kullandığı “hammaddesinin mantığının –yani tarihin- biçim üzerinde önceliğinin mutlak olduğu, tarihsel nesneye ait çelişmelerin biçimdeki çelişmelere dönüşme sürecinin bir labaratuar deneyinde olduğu gibi açıkça gözlenebildiği yer tarihi romanlardır” ifadesi her ne kadar bir kesinlik taşıyor gibi görünse de, Jameson da böyle bir türün varlığından kuşkuludur ve biraz ilerde şüphelerini açığa vuracaktır; “Ama eğer tarihsel andaki her şey tutarlı ise, o zaman tarihsel romanın kendisi de eninde sonunda bir biçim olarak ortadan kalkar, çünkü somut bütünsellik için gösterdiği zorlama içinde sanatın varoluş sınırlarını patlatır. Tarihsel romanın ortaya çıkışı zaten genel olarak romanın giderek artan tarihselciliğinin bir belirtisiydi, günümüzdeyse bütün romanların tarihsel olduğuna dair genel bir düşünce birliği vardır; çünkü bunların nesnesi, şimdi’ye bağlı kalmakla, uzak geçmişten herhangi bir an kadar derinden tarihseldir zaten” (Jameson, 1997:292-293,).

Elbette romanlar üzerine konuşurken “Tarihi” ya da “Tarihsel” nitelemesini kullanmayı sürdüreceğiz, ifade etmek istediğim, artık bu adlandırmanın sadece bir eğilimi işaret etmekten öte bir anlam taşımamasıdır. Çoğu kez bir kavramın anlamının onun tanımı ile tesbit edileceğini sanırız; bir başka ifadeyle, bir kavramın neye işaret ettiğini bilmekle, o sınıfa giren bütün nesnelerin ortak özelliklerinin bilinebileceğini düşünürüz. Oysa ki, bir kavramın anlamını bilmek kavramın işaret ettiği bütün şeylerin sahip olduğu ortak özelliği bilmek demek değil, kavramı yerinde kullanmak ve işaret ettiği şeyleri tanımak demektir (Moran, 1974:277). Üzerinde zaten kesin bir anlaşmaya varılamayan iki kavrama, hem bir tarih hem de bir roman kuramına dayalı olan “Tarihi Roman” tanımında ise bu yerindeliğin ölçütü zorunlu olarak sübjektiftir. Öyleyse “Tarihi Roman”, herkesin üzerinde hemfikir olabileceği bir tür olarak kabul edilemez. Onun yerine tarihin romana nasıl katıldığını, yani romanlardaki tarih algı ve tasavvurlarını tartışmak daha uygun bir yönelimdir.

Toplumcu gerçekçi roman ve tarih

Marksist sanat anlayışının yalnızca belli bir zaman ve mekânda ortaya çıkmış bir biçimi olmasına karşılık siyasi nedenlerle mutlaklaştırılan ve diğer ülke edebiyatlarına da empoze edilen “Toplumcu Gerçekçi” roman yazımının biçimsel özellikler temelinde 19.yüzyılın klasik gerçekçi romanlarından bir farkı yoktu. Fark, gerçekçiliğin sosyalist bir geleceği de kapsayacak bir perspektif kazanmasıydı ve “Toplumcu Gerçekçi” akımda üretilen tarihi romanlar için biçimsel ölçüt, yine 19.yüzyılın romanlarından alınmıştı. 19.yüzyıl edebiyatı ile Marx, Engels ve Lenin’in bu edebiyat hakkındaki yorumları, teorinin temelini oluşturdu. Aslında Marx’ın Alman İdeolojisi‘ndeki; “Bu tarih anlayışı demek ki, temel olarak gerçek üretim sürecinin gelişmesine dayanır ve bu görüş, hayatın doğrudan maddi üretiminden hareket eder; insan ilişkilerinin biçimi bu üretim tarzı tarafından meydana getirilmiş olarak, bütün tarihin temeli olarak kavrar, bu da, onu, devlet olarak eylemi içinde göstermek kadar, aynı zamanda çeşitli teorik üretimlerinin din, felsefe, ahlak, vb. bilinç biçimlerinin tümünü onunla açıklamaktan, ve onun oluşunu bu üretimlerden hareket ederek izlemekten ibarettir, öyleyse bu da, doğal olarak, işi bütünlüğü içinde göstermeye olanak verir” (Marx, 1976:76) ifadesi, “Toplumcu Gerçekçi” romanlara tarihin nasıl gireceğine dair yeterli bir kılavuzdu.

1920’li yıllardan başlayarak Sovyet Edebiyatı’nda tarihsel roman önemli gelişmeler gösterir ve hatta Sovyet romanının belkemiğini oluştururlar. Yazarlar romanlarını genellikle –Tolstoy’u örnek alarak- tarihsel belgeler üzerinde kurmakta özenlidirler. Romanların tarihsel belgeler üzerinde kurgulanması Sovyet romancılığının ayırt edici bir özelliği haline gelmiştir. Mesela Gladkov da Furmanov da, Serofomiç de romanlarını tarihsel belgeler üzerinde oluşturmuşlardı. Daha ileriki yıllarda Simonov aynı yöntemi tüm yapıtlarında kullanacaktı. Biraz daha farklı olmakla birlikte Ehrenburg da –Türkiye’de bir dönem çok okunan “Paris Düşerken”, “Fırtına” ve Dipten Gelen Dalga” üçlüsünde- onları izlemiştir. “Belgesel Roman”, işte bu belgeselci eğilimin bir ürünüdür ve iyi örneklerinde gerçekliğe etkili bir biçimde ulaşılabilir, ama bu tür, gerçeğe mal edilmiş olanı ortaya çıkartabilecek kendine özgü bir konuya sahip değildir ve önemli olan, metinlerin çağımız düşüncesinden asla yalıtılmamasıdır. Simonov ise bir romana belgesellik eki takılmasından yana olmamasına rağmen Türkiye’de yaptığı bir konuşmada dökümanter edebiyata olan ilgiye hoşgörü ile yaklaşmıştır; “bu yönelişin insanları gerçeğe yaklaştırmak isteğinden kaynaklandığını sanıyorum. Tarihe eleştirici bir yaklaşım ve tarihi dökümanter olarak görme isteğinden kaynaklanıyor” (İdil, 1983:84-106)

“Tarihi Roman”ın içinden doğan belgesel romanlar, bir süre sonra tarihi romanlar için bir ölçüt oluşturmaya başladılar. Buna göre yazar ele aldığı konusunu okura sunarken hem geçerli çözümler getirmeli, hem de söz gelimi iç savaş yıllarını anlatan belgesel romanlardaki gibi, kahramanlar hakkında doğru bilgileri verebilmeliydi. Bugünkü bilgi ve ideolojilerle dünün tarihi olgu ve belgelerini değerlendiren söz konusu türe ait romanlarda yazarın kendisini bugükü durumdan soyutlaması mümkün olamayacağından, roman yazarı geçmişe ait bir olayı yazıya dökerken, şimdiki duruş noktasından geçmişe müdahaledede bulunmaktan kaçınamayacaktı. Bu da zorunlu olarak kahramanına müdahaleyi gerektirecek, ya da yazar –tarihi- olguların seçiminde taraflı davranmak zorunda kalacaktı. Edebiyata siyaset alanından yapılan edebiyat dışı müdahaleler yalnız Sovyet romanını değil, II. Paylaşım savaşı sonrasında ortaya çıkan yeni sosyalist devletlerin ve üçüncü dünya ülkelerindeki sosyalizme bağlanmış kesimlerin roman okuma ve yazma tercihlerini de belirlemiş, sonuçta tarih bütünüyle ideolojik bir yan tutuşla ele alınmış ve ortaya edebi değerden de tarihsellikten de yoksun ürünler çıkmıştır. 1970’li yıllarda bol miktarda Türkçeleştirilen Arnavutluk ve Bulgaristan çıkışlı romanlar, bu tarz tarihselliğin yansımaları olarak bir kuşağın belleğinde yer etmiştir.

“Toplumcu Gerçekçi” edebiyatın en başarılı örneği sayılan Şolohov’un (1905-1984) Durgun Don (1928-1940) romanı, Don kıyılarında yaşayan Kazak köylülerini 1900’lerin başından 1918’e kadar uzanan bir zaman diliminde, Ekim devrimi ile ilişkileri içerisinde anlatır. Bir yandan I. Dünya Savaşı ve Bolşevik devrimi, diğer yandan sürdürülmeye çalışılan geleneksel hayat arasında sıkışan Kazaklar, belki de Tolstoy’un “Kazaklar”ından bile daha gerçek ve canlıdır Şolohov’un romanında. Hikâyenin arkasındaki tarih çok net bir biçimde görülür, ama bu tarihi kuru bir belgeselci yaklaşım ya da tarihin ilerlemeci mantığı içerisinde yansıtmaz Şolohov. Bireysel kaderler, kendilerinin dışında gelişen ve asla önünde durma imkânı olmayan bu muazzam devinim içerisinde belirlenir. Romanın girişindeki basit köy yaşamının ve inanç biçimlerinin adım adım tasfiye oluşunu, o dönemin siyasal ve toplumsal tarihi içerisinde şiirsel bir hüzünle anlatır yazar. Devrim saflarındadır, ama devrimin pek çok insanın hayatına, geçmişine, geleceğine, sevdiklerine mal olduğunu izlemiş ve romanında yan tutmadan sergilemiştir. Bu nedenle, “Toplumcu Gerçekçilik” için yeteri kadar olumlu bir tip değildir kazak köylüsü Gregor, buna rağmen devrim sürecinin bir tipiği olarak kabul görmüş, bireysel yazgısı trajik olarak algılanmıştır.

Yazıldığı yıllarda, edebiyat dışı etkileri ve anlamı, edebi değerlerinin çok ötesindeydi Durgun Don‘un. Bir önceki dönemde yetişen ve devrimci hareketle iyi ilişkiler içerisinde olan tek yazar Maksim Gorki, klasik roman tekniğine kattığı sosyalist temalarla, “Toplumcu Gerçekçilik” akımın başlatıcısı oldu. Ancak Gorki’nin yapıtlarının heyecan vermekten uzak kaldığını söylemeliyim. Şolohov ise gerçek bir devrim çocuğuydu. Sosyalizmin ve Sovyetler Birliği’nin ihtiyacı olan taze kandı o. Teorik olarak var olan “Toplumcu Gerçekçilik”, Durgun Don ile pratikte de karşılığını bulmuştu. Yalnızca Sovyetler Birliği için değil, dünya sosyalist hareketi açısından da yeni bir edebi çığır açılıyordu…

Devrimin ve devrim sonrası ilk edebi ürünlerin Avrupalı aydınları nasıl etkilediğini biliyoruz. Zaten bir tarih anlayışı olarak Maksizmin genel felsefi önermelerini ortaya koymayı ve onları Marx’ın doğrudan doğruya değinmediği konulara uygulamayı hedefleyen düşünürlerin etkisiyle Avrupa tarih yazımında Marksizm parlak bir dönemini yaşıyordu. Mehring, Tarihi Maddecilik Üzerine; Labriola, Maddeci Tarih Anlayışı Üzerine Değinmeler; Plekhanov, Birci Tarih Anlayışının Gelişmesi; Kautsky, Maddeci Tarih Anlayışı ve Hristiyanlığın Kaynakları gibi tarihi çalışmalara imza atmış, Frankfurt Okulu’nun ilk müdürü Carl Grünberg de bir hukuk tarihçisi olarak Sosyalizm ve İşçi Hareketi Tarihi adlı derginin yayımcılığını yürütmüştü. Kapitalist ülkelerdeki pek çok yazar, Marksist bir anlayışla tarihi romana yöneldi. Mesela “varoluşçular” -Sartre’ın ifadesiyle- “tarihsel maddeciliğin tarihin tek gerçek yorumunu verdiğine, varoluşçuluğunsa gerçekliğe tek somut yaklaşım olarak kaldığına aynı zamanda inanıyor”lardı (Jameson,1997:183).  Roman yazımının “Toplumcu Gerçekçi” kurallara bağlılıkla yürütüldüğü üçüncü dünya ülkelerinde de roman-tarih ilişkisi –1970’lere kadar- 19.yüzyıldan devralınan mirasa halel getirilmeyecek bir biçimde sürdürüldü.

Romanda Modernizm

19.yüzyılın büyük gerçekçi edebiyatı ile “Toplumcu Gerçekçi” edebiyatta tarihsel ilerlemeci anlayış egemendi. Oysa yine 19.yüzyıl içerisinde başta Nietzsche olmak üzere pek çok düşünür tarihselciliği ve ilerleme fikriyatını reddetmiş, 20.yüzyılın başlarında tarih ve zaman üzerine Bergson’cu düşünceler popülerleşmeye başlamıştı. Üstelik daha 19.yüzyılın ikinci yarısında klasik gerçekçi edebiyattan kopmalar vardı. Modernist edebiyat işte bu gelişmelerin sonucuydu. Joyce, Proust ve Woolf’un romanlarında şimdiki zaman sürekliliğinin parçalanışı ve öznel bir zaman algısı –akımın ayırd edici özelliği olarak- öne çıktı. “Modern”lerin peşinde koştukları bilgi gerçekliğin farklı bir alanına, bireyin iç dünyasına ilişkindi. Dolayısıyla bir başlangıcı ve sonu olan dramatik kurgular yoktu onların romanlarında, anlatılanlar bilincin dünyayı ve zamanı algılama ve yorumlamasına, yani zihnin tarih içindeki serüvenlerine dairdi.

Modernist romanlardaki insan bilincinin zaman algısına göre, “hiç kimse doğrudan şimdiki zamanın içinde yaşayamaz; hepimiz -ister mitoslar söz konusu olsun ister tarih- bireysel ve kollektif şeyleri ve olayları, belleğin birleştirici işlevi aracılığıyla derleriz. Ben dediğimizde, belli bir yerde belli bir yılın belli bir gününde belli bir saatte doğan kişinin doğal uzantısı olduğumuzu sorgulamaya açmadığımızda, tarihsel bir anlatıyı yaşamaktayız… Bireysel ve kollektif belleğin oluşturduğu bu karmaşık yapı, yalnızca geriye doğru da olsa yaşamımızı uzatıyor ve zihnimizin gözleri önünde bir ölümsüzlük vaadinin belirmesine yol açıyor… Öyleyse, kurmaca anlatıların bizi neden bu kadar büyülediğini anlamak kolaydır. Gerek dünyayı algılamak, gerek geçmişi yeniden kurmak için yararlandığımız o sınırsız yeteneği kullanma olanağını sunmaktadır bize” (Eco, 1995: 148) .1960’lardan sonra tarihçiler arasında Modernist romanlarda görülen bu zaman algısından tarih yazımının da yararlanabilecekleri fikriyatını benimseyenler de vardı (Burke,1992 :238).

Marksist estetikçiler arasında yakıcı tartışmalar yaratan –Joyce, Kafka, Woolf, Proust gibi- modernist yazarlar, bu zaman algıları nedeniyle gerçeklikten ve tarihten kopmakla suçlandılar. Tarihselliğin merkezi bir önemde olduğu tartışmalara soldan yaklaşanların görüşleri Habermas’tan bir alıntı ile örneklenebilir: “Estetik modernlik, odak noktasını değişik bir zaman bilincinde bulan tutumlarda gösterir. Felsefeye Bergson’un yazıları ile giren bu yeni zaman bilinci, toplumdaki hareketliliği, tarihteki ivmeli hızı, günlük hayattaki kesintileri dile getirmekten fazlasını yapar. Geçici, ele geçmeyen ve kısa olana yüklenen yeni değer ve dinamizmin göklere çıkarılması, lekelenmemiş, saf ve durağan bir şimdiye duyulan özlemi açığa vurur. Bu, modernist karakterin geçmiş hakkında neden soyut bir dille konuştuğunu da açıklar. Her bir devir kendi ayırıcı güçlerini yitirmiştir. Tarihsel belleğin yerine bugün ile tarihin aşırılıkları arasında kahramanca bağlantılar kurulur; çöküşün (decadence) barbar, vahşi ve ilkel olanda kendisini bulduğu bir zaman anlayışıdır bu. Tarihin sürekliliğini havaya uçurmak isteyen anarşist bir niyet gözlemliyoruz; bu niyeti de yeni estetik bilincin yıkıcı gücü bağlamında değerlendirebiliriz. Bu başkaldırı, ahlakilik ve yararlılık standartlarını etkisiz hale getirmenin bir yoludur… Diğer yandan, avangard sanatta geliştirilen zaman bilinci, sadece tarihdışı(ahistorik) olmakla kalmaz; tarihte yanlış normatiflik diye adlandırılabilecek olan şeye karşı da yönlendirilir. Modern, avangard ruh, tarihi başka bir şekilde kullanmaya çalışır, tarihselciliğin nesneleştirici ustalığı sayesinde ulaşılabilen geçmişleri bir yana atar, ama yanı zamanda tarihselciliğin müzesine kilitlenmiş bir tarafsızlaştırılmış tarihe de karşı çıkar” (Habermas, 1990:33).

Ne var ki birçok Marksist kuramcı, yazar ve sanatçı ise modernizmin yeniliklerini paylaşmışlar, özellikle Brecht, Lukacs’ı şiddetle eleştirmiş ve ken disi de roman-tarih ilişkisini modern yazarlara benzer bir tarzda kurmuştu. Yazdığı bir mektupta “Romanlarımdan biri tarihi bir roman. Roma tarihi üzerinde kapsamlı bir çalışma gerektiriyor. Hicivli bir roman bu. Günümüzde roman bizim teorisyenlerin –Marksistlerin- bölge sınırı içinde. Bay Julius Caesar’ın İşleri adlı bu roman için yaptığım çalışmalarda onlardan en ufak bir ipucu sağlayamadığımı söylerken bunu kötülük olsun diye yapmadığımı belirteyim. Geçen yüzyılın burjuva romanından kalma, iç dekorların alabildiğine geniş çizildiği her çeşit uzun kişisel çatışma sahnelerini bir araya yığma yöntemlerinin bana bir yararı olamaz” (Brecht,1975:18) ifadesini kullanan Brecht, metinlerinde anakronizmaları bilinçli bir biçimde kullanarak, insanların tarih algısındaki anakronik yapıları deşifre etmeyi hedefliyordu.

Solcu bir yazar olarak romanlarını modernist anlatım biçimleri ve zaman algısı üzerine inşa eden Marquez de Yüzyıllık Yalnızlık romanını toplumsal hafıza kaybına işaret etmek için yazdığını söyler. Aslında Mocambo Kasabası ve romanın “gerçeküstü” kahramanlarının hayat hikâyeleri bize alternatif bir Latin Amerika tarihi anlatır. Kasabalılar unutma hastalığına tutulur, gün be gün hafızalarını kaybeder, hatta unutmamak icin kasabanın en geniş caddesine “Tanrı vardır” diye yazarlar. Toplumsal unutkanlığı tarihten öğrenmeme inatçılığıdır söz konusu olan. Aydınlanmanın ilerlemeci tarihselliğinin karşına, Latin Amerika’nın yinelenen kaderini vurgulamak için hikâyesini döngüsel bir zamana oturtmuştu Marquez. Modern öznenin oluşumunda belleğe –zamana- verdiği ağırlıklı rol ile modernizmin taşıdığı tarihsellik, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Oğuz Atay tarafından Türk romanına da taşınmıştır.

Postmodernizm ve romandaki değişim

Modernizmin yarattığı şiddetli tartışmaların üzerinden çok geçmemişti ki, bu kez postmodernizm benzer fırtınaları bu kez hem tarih yazımı ve hem de edebiyatta kopardı. Postmodern tarih yazımını doğrudan tartışmayı amaçlamamakla birlikte, bu tarih anlayışı ile onun romandaki tezahürlerinin benzerliklerini göstermesi açısından birkaç isme değinmek istiyorum; Postmodern tarihyazımının temel düşüncesi, tarih yazmanın gerçek bir tarihsel geçmişe gönderme yaptığının yadsınmasıdır. Son otuz kırk yıldan beri gittikçe artan sayıda tarihçi, tarihin bilimden ziyade edebiyata yakın olduğu kanısına vardı. Bu düşünceler 1960’lardan sonra geçerlilik kazandı ve gerek Roland Barthes gerekse de Hayden White tarihsel metinlerin edebi karakterlerinin ve kaçınılmaz olarak barındırdıkları kurgusal unsurların altını çizdiler ve tarihyazımının kurgudan farklı olmayıp, onun bir biçimi olduğunu ve tarihsel anlatıların, içerikleri bulunmuş oldukları kadar icat edilmiş de olan ve biçimleri, bilimlerdeki benzerlerinden çok, edebiyattaki benzerleriyle ortak özellikler taşıyan sözel kurgular olduklarını ileri sürdüler (Iggers, 1996:122).

Yazılı tarih bir insan yapıtı olduğundan, White, tarihçilerin de figüratif dilin temel kategorilerine –mecazlara- dayanarak gerçekçi hikâye edebiyatının yazarlarıyla aynı biçimsel anlatı yapılarını kullandığını iddia eder. White için ”olayların bir romans olarak betimlenmesinde, tarihsel hikâyeleştirme, tarihsel kahraman ya da öncünün gücünün son tahlilde çevresine üstün geldiğini tahayyül eden tarihçi tarafından tesbit edilmiştir. Bu romans olarak hikâyeleştirilmiş tarih, nihai başarıyı, kurtuluşu ya da aşkınlığı garanti eden bir macera olarak gelişir… Bir hiciv olarak hikâyeleştirme ise romansın karşısında yer alır; burada fail/kahraman ya da öncüler, tarihçi tarafından aciz, dünyalarının tutsağı olmuş, engeller ve hiçlenme dolu bir hayata mahkum insanlar şeklinde tahayyül edilir… Trajik hikâyeleştirme romansa benzer, şu farkla ki kahraman ya da öncüyü sonunda kaderin ya da trajik bozukluğun ağına düşmüş olarak tesbit eder. Sonuçta başarısızlık, yenilgi ya da ölüm vardır” (Muslow, 2000:231).

Tarihi, bilgi olarak keşfedilmiş değil de dil içinde ve dil aracılığıyla -bir metin olarak- üretilmiş bir anlatı olarak kabullendiğimizde, elbette üzerinde fikir birliğine varılacak bir gerçeklik peşinde koşmanın anlamı kalmıyor ve bir kez daha romanla tarihi metin birbirlerine yaklaşıyorlar. Tam bu noktada, tarihe biçtikleri rollerle birbirlerini dıştalayan iki anlayışın, Lukascı estetikle postmodern edebiyatın ilginç benzerliği göze çarpıyor; iki durumda da romancı ile tarihçi, roman ile tarihi metin arasındaki fark “son tahlilde” siliniyor. Çünkü her iki pratikte de yazarlar seçtikleri tarih anlayışına bağlı olarak bir metin üretiyor, her ikisi de geçmiş ve bugün arasında -Marksistler gerçeklik, postmodernler kurgusallık temelinde- bir ilişki kurmaya çalışıyorlar. Öyleyse her iki durumda yazar ve tarihçi benzer bir sorumluluğun taşıyıcısı… Ancak postmodern romanlarda teori ile pratik arasındaki uyumun sıklıkla bozulup postmodernlik halinin tarihi malzeme yerine roman tekniğine yüklenmesi, bu ana kadar sözü edilen akımlarlardan farklı bir değerlendirmeyi zorunlu kılıyor.

Ne yazık ki bir romana postmodern nitelemesi yapmak için –postmodern anlayışın yapısı gereği-belirli kurallar yok elimizde. Çünkü Lyotard’ın “güzellemesiyle”; “Postmodern, modernin içinde gösterilmezi, bizzat gösterimin kendinde öne çıkaran; uygun formların tesellisi ile imkânsızın nostaljisini hep birlikte yaşamaya elveren beğeni konsensusunu reddeden; yeni gösterimleri, tadını çıkarmak için değil, ama gösterilemezin varolduğunu daha iyi hissettirmek için araştırandır. Postmodern bir yazar ya da sanatçı, bir filozof konumundadır; yazdığı metin, ürettiği yapıt, prensip olarak, önceden yerleşmiş kurallar tarafından yönetilmez ve belirli bir yargı aracılığıyla, bilinen kategorilerin bu metne, bu yapıta uygulanmasıyla yargılanamaz. Bu kurallar ve kategoriler, yapıtın aramakta olduklarıdır. Dolayısıyla sanatçı ve yazar, kuralsız ve yapılmış olacak olan’ın kurallarını oluşturmak için çalışırlar. Bu yüzdendir ki, yapıt ve metin olay niteliğini taşırlar. Ve yine bundan ötürüdür ki yaratıcıları için gecikirler. Postmodernin, “gelecek zamanın geçmişi” paradoksuyla anlaşılması gerekir… Bize düşen gerçekliği sağlamak değil, gösterilemeyen kavranabilir için yeni imalar icat etmektir” (Lyotard, 1990:57-58).

Doğrusu bu uzun ve şiirsel ifade, daha önceki sanat felsefeleri karşısında bir yenilik taşımadığı için, postmodern edebiyat konusunda ayırıcı ve aydınlatıcı bir anlamı da barındırmaz. Çünkü Lukacs’ın Estetik’te altını çizdiği sanat, tür ve yapıt ilişkisinin postmodern sıfatlarla yeniden ifade edilmesinden daha derin bir sanat anlayışı geliştirmemiştir Lyotard. Lukacs’a göre de “bir sanat yapıtının ait olduğu türün yasalarının genişletmesi, bu yasaların gereklerini yerine getiriş biçimlerinden birisidir; bu durum, tek yapıt ile tür arasındaki bu karşılıklı ayrılmazlık ilişkisinin estetiğin özünden olduğunun kesin kanıtıdır. Yapıt ve tür ile sanat arasındaki ilişki için de genelde aynı durum geçerlidir. Bundan ötürü varlığı yalnızca kendisi için olan yapıt karşısında tür ve sanat kavramları genel kavramlar değildir. Belli sınırlar içerisinde kavramsallığa belli bir dönüşüm kaçınılmaz bir olaydır ve bu olaya sürekli tanık olunur. Ama bu kavramsallaştırmada acele davranılırsa ve katılığa kaçılırsa, o zaman karşımıza -tarihin akışı boyunca sık sık görüldüğü gibi- ölü kurallar çıkar; en iyi olasılıkla estetik öğenin yanından, onu algılamaksızın geçip giden bu kurallar, çoğu kez düşünce ve yaratma eylemi için öldürücü olurlar (Lukacs, 1981:205).

Bu durumda postmodern romanın ayırt edici özelliğini yine metin ve tarih ilişkisinde aramak, özellikle insan tarihi ve ilerlemesini açıklamak için -modern tarihsel çağda gündeme gelen her şeyi içine alan- büyük ya da üst anlatıların romandaki dile geliş biçimlerini, şimdinin bütün zamanlara yayılışını, kesinliklerin reddiyesini göz önüne almak durumdayız. Ancak postmodern akımda ürün veren yazarların büyük bir kesimi için postmodern durum felsefi bir tavır değil, biçimsel ya da piyasa koşullarınca belirlenmiş bir seçim olduğundan, bu tür romanlarda çoğu kez büyük olayların ve büyük şahsiyetlerin hikâyeleri yer alır ve o büyük anlatıları yazan tarih anlayışı yeniden üretilir. Bilgi ve gerçeklikle sınırlandırılmamışlık halinin, tarihi sadece çekici bir fon olarak kullanmayı seçen yazarlar için bir kolaycılığa tekabül ettiğini ve “ben böyle yorumladım” ya da “bu zaten bir roman” yaklaşımları ile tarihin hemen her döneminin karikatürleştirildiğini söylemeliyim. Kötü misaller emsal teşkil etmese de postmodern tarih anlayışının bu türden eğilimleri körüklediği açıktır.

Lyotard’ın her bir postmodern yapıtın özgünlüğüne, kendi kurallarının peşinde koştuğuna ilişkin iddiaları da sade bir okuyucu tarafından bile ampirik olarak çürütülecek türden önermeler; tersine, Postmodern tarihsel romanlar hem biçimsel hem de seçilen konular ve ele alınan temalar açısından benzeşirler. Okuyucuların ilgi duyduğu tarihsel dönem ve kişilerin bıktırıcı tekrarları bile tarihin kendisini “sterotip”leştirmiştir; artık geçmişin kendisi uyarlanmaktadır. “Vaktiyle Lukacs’ın tanımladığı biçimiyle tarihsel romanda, burjuvazinin kollektif projesinin soykütüğü olan şey, şimdi kendisi de dev bir imge koleksiyonu, kalabalık bir fotografik benzeşim haline gelmiştir. ‘Imgenin meta şeyleşmesi’, şimdi, tarihsellikten tamamen mahrum ve kendi farazi tarihi de bir dizi tozlu seyirlikten ibaret olan bu toplumun tarih öncesi için daha fazla geçerlilik taşımaktadır. Postyapısalcı linguistik teoriye gayet uygun bir şekilde, “gönderme yapılan” olarak geçmiş, yavaş yavaş gündemden düşer ve sonunda, arkasında metinlerden başka bir şey bırakmayarak tamamen silinir” (Jameson, 1990:78). Yaratıcılığın alanını bütünüyle kaplayan benzeşim kültürü, kişisel üslubun giderek daha silikleşmesinin, göndermeden çıkıp intihale dönüşen yazma kültürünün evrenselleşmesinin nedenidir.

19.yüzyılda tarihe olan ilginin toplumsal devrim ve devinimlerin sonucunda serpildiğini, bir ulusal kimlik tasavvuruyla yakından ilişkili olduğunu ve romancının da aynı süreci edebi alana taşıdığını ifade etmiştim. Klasik tarihi romanlar gerçeğin peşindeydiler ve okuyucuları tarafından aynı algı eşiğinde tüketiliyorlardı. Sadece biçimsel ve ticari kaygılarla değil, gerçekten de postmodern tarih anlayışına bağlı kalınarak yazılan romanlarda ise üretim ve tüketim biçimleri birbirinden kopuk görünüyor. Romanlardaki kurgusal tarihin geniş bir okuyucu kitlesince sorgulanmaksızın tüketildiğini ve anlatılanların tarihe ilişkin ciddi yorum ve bilgiler biçiminde değerlendirildiğini biliyoruz. Postmodern romanlarda ve tarih yazımında yaratım ve yorumlama süreci, ifadesini, uydurmak, tahayyül etmek, yaratmak, kurmak, ihtimal, belki, muhtemelen gibi sözcüklerde bulsa da metinler tüketici/okuyucu tarafından aynı muğlaklıkta alımlanmıyorlar. Ancak bu tarz metinlerin üretim ve tüketim süreçlerinin bir başka noktada birbirleriyle kesiştiği düşünülebilir; geçmiş zamanlarda her nedense yaşandığı varsayılan “pastoral” günlere duyulan özlemdir bu…

Doğrusu söylemek gerekirse bugünle, postmodern romanlarla başlamaz geçmiş tutkusu; mevcut hayata bir tepki, eskinin pastoral günlerine bir özlem biçiminde özetlenebilecek romantik anlayış, ifadesini Aydınlanmacı düşüncelerde bulan modernizmin şafağında, modernizme yönelen sert bir eleştiri olarak yükselir. Başta Rousseau olmak üzere bütün romantiklerin toplumsal meselelere yönelik acı anlatıları, uyarıları vardır ama çözüm önerileri fazlasıyla naiftir. Hatta Mary Shelley’in “Frankenstein”ındaki gibi kırlara, eski zamanların bozulmamışlığına kaçışta bulurlar kurtuluşu. Lukacs’ın o dönemle 20. yüzyılın modernist edebiyatı arasında bir mukayese yaparken söylediği gibi, böylesi bir edebi eğilimin kökleri “mevcut yaşamın“ içindedir.  Romantizm kapitalist yaşamın çirkinliğine karşı protestosunu Orta Çağa kaçarak yapmıştı. Fakat bu protestonun oldukça açık bir –muhalif- politik ve toplumsal içeriği vardı. Şimdi ise yazarlar protestolarını –egzotik temalar biçiminde- muhalif hayallerle değil, gelişigüzel seçilmiş tarihsel zamanlara dair kurgularıyla ifade ediyorlar. Uzaklaşıp gitmeyi istiyorlarsa, “uzaklaşmak”, “nereye” gidildiğinden daha önemli! Böylece geçmiş artık insanoğlunun toplumsal gelişmesinin objektif tarih-öncesi değildir; o, masum ve sonsuza kadar yitirilmiş çocukluk güzelliğidir… Uzaklık artık tarihsel olarak belli bir şey değil, artık geçmiş basitçe bugünden kaçış, sonsuza kadar yitirilmiş bir şeydir (Lukacs,1982:232).

Ekonomik, siyasal ve toplumsal bunalım dönemlerinde yinelenen bu uzaklaşma hayalleri, nostaljik imgelerin bütün metalaşmış, yıpranmış ve bayağılaşmış görünümlerine rağmen yarattıkları etkiler, kurmaca ile gerçeklik arasındaki bu tuhaf ilişkinin, bugünkü tarih sevgisinin, bir bilinçlilikle değil, yitirilmiş bir gönderenler sistemine duyulan özlemle alakası olduğunu işaret ediyor. “Daha da ilginci ve şaibelisi ise, bu yeni söylem aracılığıyla ya kendi günümüzü ve yakın geçmişimizi, ya da bireysel varoluş hafızasına dahil olmayan daha uzak bir geçmişi kuşatma yolundaki nihai çabalardır. Toplumsal, tarihsel ve varoluşsal bugünümüzle, “gönderme yapılan” olarak geçmiş karşısında, postmodern nostaljik sanat dilinin gerçek tarihselcilikle uyuşmazlığı apaçıktır” (Jameson, 1990:80).

Birkaç roman örneği

Jameson’un sözünü ettiği uyuşmazlık, Türkiye’de türün en tanınan ve okunan isimlerinden Amin Maalouf’un romanları üzerinden örneklenebilir, çünkü metinlerinde bütün ihtişamıyla resmedilen tarihsel geri plana, tarihi şahsiyetlere, olay, kostüm ve dekorlara rağmen, sadece durağan bir şimdiyi anlatır o. Romanlarına bugünden geçmişe uzanan modern bir siyasi, toplumsal ve kültürel bakışın izleri sinmiştir. Mesela Maalouf’un hikâyelerinde tarih boyu değişmeyen bir aşk anlayışı ile karşılaşırız. Yalnız buradan bakıldığında bile, onun anlatılarının biçimsel olarak geçmişi, özsel olarak modern zamanı hedef aldığını, modern toplumsal çizgileri geçmişe yayarak tarihi de modernleştirdiğini iddia etmek mümkündür. Tarihin ideolojik açıdan istismar edilmesinin en yaygın biçimleri, yalanlardan daha çok anakronizme dayanır ve bugünün romanlarındaki anakronizmalar sadece olay ve kişilerle sınırlı kalmaz, tersine, kimi zaman olgulara sıkı sıkıya bir bağlılık var gibidir, ama geçmiş daima bir şimdiden yazılarak, şimdi bütün zamanların şimdisi haline getirilir ve hep aynı modern düşünceler kaplar insanlık tarihini. İçinde yaşanılan zamanın toplumsal geçmişiyle hiçbir organik bağı olmayan bir tür sürekli şimdi de büyümek, Hobsbawm’ın da uyardığı gibi, bugünün en karakteristik ve en ürkütücü oluşumlarından birisi; geçmişin imha edilmesidir.

Kuşkusuz edebiyatın içerdiği bilgi ile tarih kitabının verdiği bilgi farklı olacaktır birbirinden. Zaten metnin tarihle doğrudan ilişkili olduğunu söylemek ne anlam taşır? Bir kelimenin anlamının ilgili olduğu nesneyi doğrudan belirtmemesi gibi, edebi ya da tarihi bir metnin de doğrudan doğruya gerçek tarihi anlattığı söylenemez. Bir romanın konusu Napoleon’un St. Helena adasından dönüşü olacaksa, bu edebiyat olabilir, ama tarih olamaz. Tarih bir tahayyül etme sanatı olsa bile, “bulunmuş nesneleri” icat etmeyen, onları düzenlemeyen bir tahayyül sanatıdır (Hobsbawm, 1999: 411). Sanat ve edebiyatın meselesi ise tarihte ne olup bittiğini aktarmak değil, okura o dönemlere ait bir yaşanmışlığı, bir atmosferi, insani ilişkileri, doğanın ve eşyanın dokusunu hissettirmektir. Oysa Maalouf ‘ta tarihi yaşanmışlıklar değil, bugünkü okurun görmek, duymak istedikleri öne çıkar. Popüler kültürün bütün yaşam alanlarını kapladığı böyle bir kültürel ortamda görülmek istenenler, ünlü tarihi şahsiyetlerin özel hayatlarından başka bir şey değildir…

Bir roman okumaya başladığımızda, onun bir kurmaca olduğunu biliriz. Yazılanlar bugünkü toplumla veya geçmişte olup bitmiş ve tarihin maddesi olmuş olaylarla çok yakından ilgili olsa bile, roman apaçık bir gerçeklik değildir. Edebiyat tarihinde rastladığımız büyük romanların çoğu tarihi olayları konu edinmekle birlikte, tarihi olguları romanlara bakarak değerlendirmeyiz. Ancak postmodern romanlar, gerçekle kurmacayı birbirine karıştırıyorlar. Karışıklığı yaratan en önemli neden, metinlerin –yukarıda belirttiğim gibi -yaşamışlığı tarihçe doğrulanan insanlar üzerine kurulmasında. Böylelikle bu karakterleri kurmaca olarak kabullenmek ve önceki tarihi bilgilerimizi yardıma çağırmadan algılamak imkânsızlaşırken, okuma anı bir “dejavu”ya dönüşüyor. Sadece Malouf değil, bugün internetteki yerli kitabevi sitelerinden birinden yapacağınız tarihi roman sorgulaması ile karşımıza çıkacak beşyüzü aşkın romanın –ki bunlara polisiye özellikleri ağır basanlar dahil edilmemiştir- büyük bir bölümü postmodern janrları kullanarak tarihin en parlak dönem ve kişilerini hikâye ediyorlar. Mesela Rhea Galanaki, İsmail Ferik Paşa’nın Hayatı (1996) romanına düştüğü notta, “bu roman 19.yüzyılda yaşamış gerçek kişiler olan İsmail Ferik Paşa ile kardeşi Andonis Kambanis’in yaşamı ile ilgilidir” cümlesiyle gerçeklik alanına giriyor, birkaç satır aşağıda ise, “edebiyatın içinden sunulmak istenen İsmail Ferik Paşa’nın kişiliği ise hayali olarak algılanabilir, ya da daha doğrusu hayali olarak algılanmalıdır” uyarısıyla -bizi bir çelişki içine sokarak- kurmacaya dönüyor yeniden.

Peki, biz gerçekten yaşamış bir kişi olan İsmail Ferik Paşa’yı, tarihte kaydı düşülen somut olayların içerisinde izlerken, nasıl olup da hayali olarak algılıyabiliriz? Mademki hayali bir karakter algılamamız isteniyor, neden İsmail Ferik Paşa gibi gerçekten yaşamış bir şahsiyeti seçiyor yazar? Çünkü Rhea Galanaki, kendi toplumunu yeniden değerlendirebileceği, Yunan kimliği hakkındaki düşüncelerini daha iyi açıklayabileceği bir metafor olarak kullanıyor tarihsel olayları ve İsmail Ferik Paşa’yı. Yunan kimliğinin ve hiçbir milli kimliğin yekpare olmadığını savunmak için, aynı kıyımı iki farklı kimlikle yaşayan İsmail Ferik Paşa’yı bulmuş o; yani  ‘bugün bizi uğraştıran problemlerin soyut tarih öncesinin” peşinde… Böyle bir çabaya karşı çıkmıyorum, ama kökeninin Giritli olması dışında, yaşamı hakkında fazla bilgimiz olmayan Paşa’yı -çokkültürlülüğü cisimleştirmek için- kimlik bilincinin henüz oluşmadığı bir tarihsel dönemde duygu ve düşünce olarak yeniden yaratan Galanaki’nin ifadelerine birçok yerde katılmak mümkün olmuyor.

Tarih ve roman arasındaki farkları ortaya koymak için şu soruyu yanıtlamak gerekir; romanlardaki bu insanlar ile gerçek yaşamdakiler aynı şahsiyetler midir? İşte burada bir ayrım yapmak zorundayız. Eğer romanda anlatılan kişi tümüyle tarihi bir kişiliğe, mesela Hasan Sabbah’a tıpatıp benziyorsa, o zaman bu kişi gerçekten Sabbah’tır ve romanın onunla ilgili bölümleri de bir anı niteliğindedir. Böylelikle artık tarihin alanına geçmiş oluyoruz ve artık anlatılanları doğrulamak için kanılar değil kanıtlar gereklidir. Doğal olarak metin bazen Napolyon ve Çartizm gibi adlarla gerçek tarihten söz edebilir, fakat ampirik olarak gerçek tarihe uygunluk sağlansa bile gene de bu kurgusal bir ele alış tarzı, yani tarihsel bilgilerin metinsel üretim kurallarına göre işlenmesidir. Böyle bir durumda gerçek tarih bir romanmışçasına okunmuyorsa, biz edebi değil tarihi bir söylemle karşı karşıyayız demektir. Ancak bir roman, somut tarihi edebi bir biçimde işlemeli demek, o romanın içindeki belirli tarihe uygunluğunun önemsenmemesi anlamına gelmez (Eagleton, 1985: 87).  Sonuç olarak, gerçek kişileri, romanda anlatılan kimlikleri ile gerçekmiş gibi sunmanın ya da kabullenmenin etik sorunlar taşıdığını, ayrıca, yazarların, okuyuculardaki o kişilere ilişkin merak duygularını -en hafifinden- kullanmak eğiliminde olduklarını söylemek mümkün. Bü eğilimin kökeninde, toplumdaki medya dili egemenliğinin yattığını ileri sürmek yanlış değildir. İnsanlar, olaylar ve düşünceler üzerine yoğunlaşmaktan çok, anlatılan öykülerin çekiciliğini öne çıkaran magazinleşmiş bir anlayış yönlendiriyor edebiyat dünyasını.

Yüksek edebiyat içerisinde değerlendirilen yukarıdaki örnekler, doğrudan popüler bir tüketime hitap eden benzerlerinin, mesela tarihi polisiyelerin yanında klasik tarihi romanlar kadar ciddi görünürler. Mesela Glenn Meade’in dünyaya hürriyet ve demokrasi yaymayı amaçlayan ABD’nin Stalin’e yönelik bir suikast girişimini anlatan Kar Kurdu romanı, işte böyle bir casusluk hikâyesidir. Truman, Eisenhower, Beria ve Stalin gibi tarihi şahsiyetlerin boy gösterdiği romanın sonu şaşırtıcıdır; yazar, romancı olmanın ötesine geçmiş ve tarihi tezlerini sıralamıştır. Yani, “bu bir kurgudur, isteyen beğenir isteyen beğenmez” demez, peşimizi bırakmaz ve Stalin’in ölümünün aslında kendisinin anlattığı gibi cereyan ettiğinde ısrar eder. Belki de “alt tarafı” bir roman deyip önemsenmeyebilir, ama tarihin yerine mit ve icat koymaya yönelik bu ve başka girişimler sadece kötü entelektüel şakalar olarak geçiştirilmememelidir. Zira okul kitapları, sinema ve televizyon filmleri, hikâye ve romanlar, popüler çizgi romanlar bu entellektüellerin üretimidir ve tarih ataların belleği ya da bir kollektif gelenek değildir. Tarih, insanların roman yazarları, din adamları, öğretmenler, tarih kitaplarının yazarları, dergi makalelerinin editörleri ve televizyon programcılarından öğrendikleri şeylerdir (Hosbawn, 1999:13).

Marx’ın kendisinden önceki tarih yazımının içi boşluğunu ve kurgusallığını vurgulamak için söylediği şu sözler, bugünkü romanlardaki tarih anlayışına da denk düşüyor; “Demek ki onların amacı, tarihsel niteliği olmayan bir kişinin ve onun hayallerinin şanını daha büyük bir pırıltıyla ışıldatmak için bir geçmiş zaman tarihi yazmaktır ve gerçek tarihsel olayları ve hatta siyasetin gerçekten tarihsel nitelikteki tarih içine sızmalarını anımsatmamak ve onun yerine ciddi bir çalışmaya değil de tarihsel montajlara ve edebi dedikodulara dayanan bir hikâye sunmak, bu amaca uygundur(…) Bu tarih kavrayışının savunucuları, sonuçta, tarihte sadece prenslerin ve devletlerin siyasal eylemlerini, dinsel ve her türden teorik mücadeleleri görebilmiş ve özellikle, her tarihsel çağda o çağın yanılsamalarını paylaşmak zorunda kalmışlardır (Marx, 1976:79).

 

Kaynakça

Alun Munslow, Tarihin Yapısökümü, (çev.) Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yayınları, 2000.

A.Mümtaz İdil, Sovyet Romanı, Yarın Yayınları,1983.

Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınları, 1974.

Bertolt Brecht, Bertolt Brecht György Lukacs’a karşı, Birikim Sayı 7, Eylül 1975 ss 10-22, çev. Taciser Belge

Boris Suckov, Gerçekçiliğin Tarihi, (çev.) Aziz Çalışlar, Adam Yayınları, 1982.

Emin Özdemir, Yazı Ve Yazınsal Türler, Karacan Yayınları, 1981.

Eric Hobsbawm, Tarih Üzerine, (çev.) Osman Akınhay, Bilim ve Sanat Yayınları, 1999.

Frederic Jameson, Marksizm Ve Biçim, (çev.) M. H. Doğan YKY, 1997Georg G. Iggers, Yirminci Yüzyılda Tarih Yazımı, (çev.) Gül Çağalı Güven, Tarih Yurt Yayınları 1996.

Frederic Jameson, Postmodern Ya Da Geç Kapitalizmin Mantığı, (çev.)Deniz Erksan, Kıyı, der: Necmi Zeka, Kıyı, 1990.

Georges Duby, Batıda Aşk ve Cinsellik, İletişim Yayınları, 1992.

Georg Lukacs, The Historical Novel, London Merlin Press, 1982.

Georg Lukacs, Estetik II,  (çev.) Ahmet Cemal, Payel, 1981.

Hilmi Yavuz, Yazın Üzerine, Bağlam Yay, 1987.

Jean François Lyotard, Postmodern Nedir Sorusuna Cevap, (çev.)  Dumrul Sabuncuoğlu, Kıyı, der: Necmi Zeka, Kıyı, 1990.

Jacob M.Landau, Modern Arap Edebiyatı Tarihi, (çev).Bedrettin Aytaç, Gündoğan Yayınları, 1994.

Jürgen Habermas, Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje, Postmodernizm, Kıyı, der: Necmi Zeka, (çev.) Gülengün Naliş, Kıyı, 1990.

Karl Marx, Alman İdeolojisi,  (çev.) Sevim Belli, Sol Yayınları, 1976.

Peter Burke, History of Events and the Revival of Narrative, New Perspective on History Writing, Pennslyvania State University Press, 1992:233-248

Taner Timur, Osmanlı-Türk Romanında Tarih Toplum Kimlik, Afa Yayınları, 1991.

Terry Eagleton, Eleştiri ve İdeoloji, (çev.) E.Tarım-S.Öztoptaş, İletişim Yayınları, 1985.

Umberto Eco, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti,  (çev.) Kemal Atakay, 1995.