2014 yılının Kasım ayında Türkiye basınının manşetlerinde yer alan bir habere göre, Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nden çalınmış iki yüzden fazla sanat eseri kapsamlı bir polis operasyonuyla ele geçirilmişti. Özel koleksiyoncuların evlerini ve birkaç ünlü sanat simsarının depolarını hedef alan baskınlar büyük bir başarı olarak lanse edildi. Ancak kapalı kapılar ardında (ve kayıt dışı olarak) ifade edilenlere göre, devlet görevlileri koleksiyoncuların ve sanat simsarlarının usulüne uygun yöntemlerle edindiklerini iddia ettikleri sanat eserlerine el koyarken neredeyse hiçbir kanıt –mesela menşe belgesi– sunmamışlardı. Benzer bir şekilde, bu baskınlardan etkilenen koleksiyoncuların çoğu da bu sanat eserlerini muhtemelen vergi ödememek için kayıt dışı bir şekilde satın aldıkları için, eserlerin kendilerine ait olduğunu kanıtlamakta yetersiz kalmışlardı. [1]

Uluslararası Müzeler Konseyi’nin (ICOM) tanımına göre bir eserin menşei “o eserin bulunma ya da üretilme tarihinden bugüne kadar geçen süredeki tüm geçmişini ve o esere kimlerin sahip olduğunu ve böylelikle hem eserin özgünlüğünü hem de mülkiyetinin kime ait olduğunu belirtir.”[2] Biyografik bir belge olan menşe, ideal koşullarda, bir sanat eserinin üretildiği andan itibaren satış veya miras yoluyla nasıl el ve yer değiştirdiğinin izini sürer. Bu nedenle menşe, sanat eserlerinin ticareti söz konusu olduğunda etik standartların korunmasını sağlayan zaruri bir mekanizmadır. Menşe, sanat eserinin üretildiği, sergilendiği ve dolaşıma girdiği verili tarihsel ve sosyo-ekonomik bağlamlara ışık tutar; eserin sahte olmadığını kanıtlar ve çalıntı nesnelerin el değiştirmesine karşı koruma sağlar. Mülk sahipliğini, yani sanat dünyasında mülkiyet ilişkilerini kuran menşe, aynı zamanda sanat eserlerinin değerini büyük ölçüde belirleyen bilginin üretimini de mümkün kılar.

Ankara Resim ve Heykel Müzesi vakası Türkiye’deki devlet müzelerini zorlayan güvenlik ihmallerinden daha fazlasını ortaya koydu. Türkiye’deki devlet koleksiyonlarında yer alan sanat eserlerine dair menşe araştırmalarının Cumhuriyet tarihi boyunca ihmal edildiğine dikkat çekti. Bu ihmal, aynı zamanda Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü tarafından yayımlanan çalınmış sanat ve arkeolojik eserler listelerine de yansımaktadır. Bu listeler genellikle söz konusu eserlerin ne görsellerine ne de eserlerin başlık, dönem, motif ya da boyutlarına dair bilgilere yer verir.[3] Sahte ve çalıntı eserlerin serbestçe dolaşımına yol açan bu durum özel koleksiyonlar için de geçerlidir. Cihat Burak’ın (1914-1994) eseri olan “Aliye Berger Portresi”nin başlığının 2014 yılında Ankara Resim ve Heykel Müzesi tarafından hiçbir açıklama yapılmaksızın “Fahrünnisa Zeid Portresi” olarak değiştirilmesi[4] gibi yanlış adlandırmalar da Türkiye’deki menşe araştırmalarının eksikliklerine işaret eden başka bir örnektir.

Mülksüzleştirilmiş ya da “kaybolmuş” sanat eserlerinin, tarih yazımını nasıl etkilediğine dair yaptığım araştırma çerçevesinde bu eksikliğin sıklıkla “geç kalmış modernleşme”ye ve dolayısıyla sanat piyasasının gelişmemişliğine atfedildiğini gördüm. Bu sav Meltem Ahıska’nın “Garbiyatçılık” olarak adlandırdığı mantığa dayanıyor. Burada söz konusu olan, “halihazırda hep geç kalmış” bir ülke olan Türkiye’deki sosyo-ekonomik ve siyasal sıkıntılara yol açan temel nedenlerin “hep ertelenen bir ideale” referansla mütemadiyen yer değiştirdiği bir söylemdir.[5] Menşenin eksikliğinin, geç kalmışlığın zamansal mantığına bu şekilde tercüme edilmesi, dünyanın dört bir yanındaki emperyalist/kolonyal projeleri ve ulus-devlet projelerini nitelendiren “yaygın tâbi kılma ve mülksüzleştirme süreçlerinin dayanıklılığını”[6] gizleyen, sözde ilerlemeye odaklanmış diğer modernist söylemleri yansıtır. Buna karşılık ben bu yazıda, eksik menşenin mülksüzleştirme siyaseti çerçevesinde ve geç Osmanlı İmparatorluğu ile Türkiye Cumhuriyeti’nde ulus-devletin inşası ve konsolide edilmesi süreçleri bağlamında ele alınması gerektiğini öne sürüyorum.

Sanat eserlerinin mülksüzleştirme siyasetinde nasıl bir rol oynadığına eğilmeden önce, sanatın ne tür bir mülkiyet ilişkisi oluşturduğuna kısaca değinmekte yarar var. Günümüzde anlaşıldığı biçimiyle sanat eserleri, mülkiyet ilişkileri dünyasında ve bilhassa da özel mülkiyet alanında çelişkili bir konuma sahiptir. Sanat eserleri tabii ki alınıp satılabilirler; aslına bakılırsa, sanatçılar bu eserler üzerinden geçimlerini sağlarlar. Sanat kuramcısı Martha Woodmansee’nin iddia ettiği gibi, 18. yüzyılla birlikte gelen ekonomik ve entelektüel değişimler, sanatın, sanatçının yaratıcı dehasından kaynaklanan bir meta olarak anlaşılmasına katkıda bulunmuşlardır. Bu değişimler bugün sanatın küresel alanda nasıl tanımlandığını da büyük ölçüde şekillendirmiştir. Ve yine, piyasada, bilgi üretiminde ve kamusal söylemlerde sanatın değeri belirlenirken evrensel mefhumlara başvurulur. Buna göre sanat insan deneyimlerinin ortaklığına konuşur ve öz-düşünüm ve eleştiriyi mümkün kılar.[7] Bazı daha güncel ifadeler ise sanata neredeyse tüm toplumsal sorunları iyileştirilebilme yetisi atfeder ve sanatı demokratikleştirici bir güç olarak formüle eder. Bu özellikler sanatı –özünde– kamu yararı haline getirirken, aynı zamanda nasıl olup da kamusal bir yararın özel şahısların elinde biriktirilebileceği sorusunu gündeme getirir.

Kamu yararı olarak sanat devlet tarafından kamusal araçlarla ve hukuk yoluyla korunmaya layık görülmüştür. 1899 yılından beri, savaş ve silahlı çatışma zamanlarında, yani yağmalanmış ve mülksüzleştirilmiş sanat eserlerinin galiplerin elinde güç ve hakimiyet sembolleri haline geldiği dönemlerde, sanat eserlerini korumak için çeşitli uluslararası anlaşma ve mutabakat muhtıralarından oluşan uluslararası bir mevzuat geliştirilmiştir. Geçtiğimiz birkaç yıl içinde, Nazi rejimi ve kolonyal dönemler dahil olmak üzere, silahlı çatışma zamanlarında sanata yönelik ilgide bir artış söz konusu olmuştur. Afganistan, Irak ve Suriye’de süregiden savaşlar bağlamında gerçekleşen yağmaya ve sanat eserlerinin yok edilmesine verilen tepkiler, sanatın bir kez daha kültürel miras olarak tanımlanmasını sağlamıştır. Buna göre sanat korunması gereken bir kamu yararıdır ve sanata erişim bir insan hakkı olarak ele alınmalıdır. Bu tür korumalara dair tartışmaların temellendirildiği tarihsel ilkeler genellikle “savaş zamanlarında topraklara dair kanunlar ve gelenekleri” düzenlemeye yönelik olan (ve Osmanlı İmparatorluğu’nun da imzacısı olduğu) 1899 ve 1907 tarihli Lahey Sözleşmesi’ne gönderme yapar. Ancak, bu sözleşmenin bilhassa 56. maddesi şöyle der: “Komünlerin, dinî kurumların, hayır ve eğitim kurumlarının sanat ve bilim mülkiyetleri, devlet malı olsalar bile, özel mülkiyete tâbidir. Bu tür kurumlara, tarihi eserlere, sanat ya da bilim eserlerine el koymak, onları yok etmek ya da kastî olarak hasar vermek yasaklanmıştır ve yargıya tabidir.”[8]

Buradan anlaşılan o ki, sanat eserleri ve tarihi eserler her ne kadar kamu yararı olarak anlaşılsalar da, bu eserler –savaşta sadece geçici olarak olsa bile– ancak özel mülkiyete dönüştürüldüklerinde koruma altına alınabileceklerdir. Bu türden hükümler sadece sanatın muğlak ve çelişkili statüsünü ortaya çıkarmakla kalmıyor. Aynı zamanda şiddet ve mülksüzleştirmenin sanat dünyası için ne denli kurucu olduğunu ve yapısal olarak bu dünyanın ne ölçüde hırsızlık ve yıkıma dayandığını da gizliyor. Diğer pek çok yerde olduğu gibi Türkiye’de de sanat dünyası bu türden bir şiddetten muafmış gibi tahlil ediliyor.

Mülksüzleştirme, imparatorluktan homojen olarak tahayyül edilen bir ulus devlete geçişin siyasi ve ekonomik temelini oluşturması açısından Türk ulus devletinin inşası ve konsolide edilmesi sürecinin ayrılmaz bir parçası olmuştur.[9] Gerek yağma, el koyma ve baskı altında satışa çıkarma şeklinde gerekse yasallaştırılmış veya kanun dışı araçlar yordamıyla olsun, sanat eserleri, antikalar ve kültürel eserler devlet şiddeti ve mülksüzleştirmenin bir parçası olmuştur. 1915-1917 yılları arasında Ermeniler ile Rum ve Süryaniler gibi diğer Hristiyan azınlıkların katledilmesi ve sınır dışı edilmesine bu grupların “terk edilmiş” mülklerine el koyma çabaları eşlik etmiştir. Soykırım şiddetinin üstü “tehcir” hüsnü tabiri ile örtülmüş ve iktidarda olan İttihat ve Terakki Partisi bu sürece yasal bir görünüm vermek için uğraşmıştır. Bu “pek çok bürokratik prosedüre” Emvâl-i Metruke Komisyonu ve Tasfiye Komisyonu’nu kuran yasaların hızlı bir biçimde çıkarılması eşlik etmiştir. Bu komisyonlar, tarihçi Bedross Der Matossian’ın ifadesiyle, “yerinden edilen Ermenilerin, yeniden yerleştirildikleri yerlerde onlara geri verileceği iddia edilerek el koyulan mal, mülk ve sermayelerinin detaylı bir kaydını” tutmuştur.[10] Bazı kaynaklar bu kayıtlarda sanat eserlerinin de bulunduğunu belirtiyor; Hrant Dink Vakfı’nın el konulan azınlık mülklerine dair yayınlarında da bu yönde ipuçları bulmak  mümkün.[11]

“Ekonominin Türkleştirilmesi” 1942 yılında konulan Varlık Vergisi ile bir adım daha öteye taşınmıştır. Resmi açıklamalarda İkinci Dünya Savaşı sırasında ortaya çıkan bütçe açığını kapatmak, karaborsanın önüne geçmek ve savaştan kazanç sağlamayı engellemek için konulduğu iddia edilen bu tek seferlik vergiyle aslında büyük oranda gayrimüslim azınlık hedef alınmıştır.[12] Görgü tanıklıkları, bu verginin toplanması sırasında sadece parasal varlıklara değil antikalar ve sanat eserleri dahil olmak üzere tüm hane varlıklarına hükümet görevlileri tarafından nasıl el konulduğunu ya da mülk sahipleri tarafından bu varlıkların konulan vergiyi ödeme baskısı altında nasıl açık arttırmalarda satıldığını tarif ediyor.[13] Bugün elimizde bu mülklerin nerede olduklarına dair herhangi bir kamusal bilgi yok. Ancak sayfalar boyunca bu açık arttırmaların ilanlarına yer veren dönemin günlük gazetelerinde bu nesnelerin izlerine rastlayabiliyoruz. Ayhan Aktar’ın da ifade ettiği gibi, dışlayıcı bir kategori olarak “Türkler”e servis edilen ve sıklıkla bir zafer edasıyla duyurulan bu türden açık arttırma ilanlarına gazetelerin muzafferane manşetleri eşlik etmiştir.[14]

Varlık vergisinin ertesinde Müslüman olmayan azınlıklardan Türkiye’de kalanların büyük bir kısmı, özellikle de Yahudi ve Rum nüfus ülkeyi terk etmiştir. Gayrimüslim azınlıklara ait işyerleri, ibadethaneler ve evlerin, Mustafa Kemal’in Selanik’te doğduğu eve yapıldığı iddia edilen bombalı saldırının “intikamını almak” için “kendiliğinden hareket eden kitleler” tarafından yağmalandığı ve yıkıldığı, gizlice tertip edilmiş, “6-7 Eylül 1955 olayları” olarak da bilinen pogromun ardından ise başka bir toplu göç olmuştur.[15] Yaptığım sözlü tarih görüşmelerinde, bu yağmanın görgü tanıkları ve mağdurları, pogromu takip eden günler ve haftalar boyunca kendilerine ve kimi zaman da komşularına ve arkadaşlarına ait olan malların evlerinin birkaç blok ötesindeki sokaklarda spontan satışlar için yerlere yayıldığını ve taşkın alıcıların bu türden “pazarlıklar” yapmaktan memnun bir halde alışveriş yaptıklarını anlattılar. Ekonominin Türkleştirilmesine dair bir başka vaka ise 1964 yılının ertesinde, hükümet, çoğunluğu İstanbul’da yaşayan 13,000 Rum-Ortodoks’u ülkeden zorla gönderdiği zaman gerçekleşti. Bu kişilerin yanlarına sadece 20 kiloluk bir bavul ve 20 dolar almalarına izin verilmişti. Geride kalan mülklerinin akıbeti bugün çoğunlukla bilinmiyor. Sanat eserlerinin, antikaların, dinî varlıkların ve cemaat varlıklarının yağmalandığını, “kaybolduğunu” ya da tarihleri, üreticileri ve önceki sahipleri açısından okunamaz hale getirildiğini, yani mülksüzleştirme süreçlerinin parçası olduğunu biliyoruz. Lakin yitirilen yaşamlar ve azınlıkların geç Osmanlı ve Türkiye Cumhuriyeti dönemlerinde yaşadıkları yerinden edilme, ayrımcılık ve yapısal şiddetin yıkıcı etkileri söz konusu olduğunda sanat eserlerinin uzunca bir süredir ihmal edilmiş olması oldukça anlaşılabilir bir durum. Bu durum, bir bakıma, mülksüzleştirilmiş sanatın ürettiği özel yokluğun yasal çerçevede de aynalanmış olmasından kaynaklanır. Kültür, soykırım konvansiyonlarının dışında bırakılmıştır.[16] Ermeni Soykırımı “insanlığa karşı suçlar” mevzuatının temelini oluşturmuş olsa da Türkiye tarafından inkâr edilmekte ve uluslararası arenada kovuşturulmamaktadır. Bu soykırımı takip eden mülksüzleştirme dönemleri, tarihin silinmesine dayanan yapısal şiddette[17] ya da modern ulus devletin bu tür bir şiddetten korunmayı garanti altına aldığını varsayan anlayışların içinde saklı ayrımcı pratiklerde temellenmiştir.[18]

Öte yandan, tıpkı mülkiyet ilişkileri gibi, mülksüzleştirme süreçleri de içerme ve dışlama formları üretmektedir. Mülksüzleştirme belli grupların azınlık haline gelmesinin hem bir koşulu hem de sonucu olmuştur,[19] ki bu devlet şiddetinin merkezi bir özelliğidir.[20] Ancak, mülksüzleştirmenin kalbinde iki yönlü ve çelişkili bir süreç olduğunu akılda tutmak önemlidir. Mülksüzleştirme sadece hak mahrumiyetine veya sanat eserlerinin yokluğuna neden olan bir süreç değildir. Aynı zamanda sanat eserlerinin yeniden (bu sefer başka kişilere) dağıtımını da mümkün kılan bir süreçtir. Bu anlamda mülksüzleştirme bir “yokluğu” ve kaybı ürettiği gibi, (başka türlü) bir varlığı da üretir. Bu yeniden dağıtım, bu türden bir şiddeti mümkün kılan yapıların içinde, çok katmanlı çıkar sağlama ve yatırım ağları yaratır.[21] Bu türden suç ortaklıkları, mülksüzleştirilmiş nesnelere ya da sermayeye sahip çıkılması gibi pratiklerden Türkiye vatandaşlığının eşit olarak dağıtılmış bir haktan ziyade bir ayrıcalık olarak kavramsallaştırılmasına kadar uzanır. Bu anlamda bir ayrıcalık olarak “Türklük,” devlet şiddetinin ve mülksüzleştirmenin unutulması üzerine inşa edilir.

Şiddet ve mülksüzleştirme yeniden dağıtımı mümkün kılmanın yanı sıra bilgi üretimi alanında da belirli sessizliklerin maddi koşullarını yaratır. Bu makalenin girişinde sunduğum örnekler, mülksüzleştirmenin Türkiye’deki sanat tarihi pratiği bağlamında eksik menşe araştırması biçiminde şekillendiğini gösteriyordu. Bu aynı zamanda sanatçıların, koleksiyoncuların ve (potansiyel) sanat izleyicilerinin hafızalarının üstünü örterek, sanat kuramına, taksonomi ve algı çerçevelerimize dair kavrayışımızı da şekillendirmiştir. Bu nedenle sanat tarihi yazımı, mülksüzleştirilmiş sanatın yokluğu ve varlığının yeniden yazıldığı ve yeniden üretildiği kilit bir alan teşkil eder.

Yukarıda bahsedilen devlet şiddeti örnekleri –ki bu hiçbir şekilde kapsamlı bir liste değildir– Cumhuriyet tarihi boyunca tekrarlanan ve tekrarlanmaya da devam eden bir senaryoya dayanır. Türkiye örneğinde azınlık cemaatlerini mülksüzleştirme tarihinin merkezine yerleştirmek önemli olsa da, sanat ve kültürel üretim arşivlerine el konulması ve bunların yok edilmesi sadece öteki olarak tanımlananları hedef almamıştır. Mülksüzleştirme sadece tanınan ya da tanınmayan azınlıkların kaderi olmamış, bazı noktalarda “ulusal bütün” olarak tanımlanan nüfus üzerinde de uygulanmıştır. Örneğin, Türk Ocakları, Ermeni Soykırımına eşlik eden mülksüzleştirme dalgalarından faydalanmışlarken;[22] Halk Evleri ve Köy Enstitüleri de, Demokrat Parti bu kuruluşları CHP’nin kaleleri ya da muhalefetin mekanları olarak gördüğünden 1951 yılında kapattığında, bu mülksüzleştirme döngüsünün “mağduru” olmuşlardır. Her iki kurumun mal varlıklarına ve arşivlerine el konulmuş,[23] zorla alınmış ve muhtemelen kısmî olarak yok edilmiştir. Yurt Gezileri sırasında üretilmiş olan resimlerin büyük bir kısmının tam da bu süreçte “ortadan kayboldukları”nı[24] söylemek yerinde olacaktır.

Bu tartışma bize, sanatın mülkiyet ilişkileri bağlamında sahip olduğu müphem konumun hiç de azımsanamayacak ölçüde mümkün kıldığı, diğer yandan sanatın devlet şiddetinden muaf olduğu iddiası hilafına bu müphemliği sürdüren devlet pratiklerine ilişkin bir soykütüğü olduğunu gösterir. Bu soykütük daha güncel örneklere kadar uzanıyor, özellikle de (Temmuz 2016-Temmuz 2018 tarihler arasındaki) olağanüstü hâl süresince Kürt bölgelerindeki pek çok kültür ve sanat kuruluşlarının yaşadıklarını içeriyor. 1990’larda Türkiye’de kurulmuş, Kürt hak mücadelesinin sanatsal ve kültürel kolu konumundaki Mezopotamya Kültür Merkezleri örneğin, sıklıkla terörle mücadele yasaları kisvesi altında polis baskınlarına maruz kalıyor, merkezlerin arşivlerine mütemadiyen el konuluyordu. Bu süreçte merkezlerin yürüttükleri aktivitelere dair belge ve kayıtlar da “kayboldu.” Böylelikle bu kurumların tarihlerinin, sanatsal miraslarının ve toplumsal hafızalarının yazılmasına engel olunuyor. Bu, Türkiye’de sanat dünyasını şekillendiren mülksüzleştirme zincirinde, kültürel üretim ve yeniden üretim için gerekli olan sürekliliği koparmaya çalışan başka bir halkaya tekabül ediyor.

Sanata dair evrenselci ve idealize edilmiş anlayışlar sanat dünyasını yukarıda taslağını çizdiğim gibi şiddetten muafmış gibi kavramsallaştırıyor ve bunu sanat koleksiyonlarının ve sanat sermayesinin (sanat dünyasını devam ettiren sermaye) sürdürülmesinde soykırım, (ekonomik) mülksüzleştirme ve başka biçimlerdeki devlet şiddetinin merkezî bir rol oynadığı bilgisine rağmen gerçekleştiriyor. Sanatın bir zamanlar ortaya çıkışının koşulu olan piyasada çelişkili bir konuma sahip olduğunu biliyoruz. Fakat sanatın mülksüzleştirilmesine daha yakından baktığımızda, bunun sanatın bir mülk olarak piyasada dolaşıma girebilmesinin ön koşulu olduğunu görüyoruz. Durum böyle iken mülksüzleştirme sanat dünyasının oluşumunda hem Türkiye hem de dünyanın başka yerlerinde mülkiyet kadar önemli bir rol oynuyor.

Çeviri: İpek Tabur

DİPNOTLAR

[1] “‘Tarihi’ Operasyon,” Akşam, 8 Kasım 2014, http://www.aksam.com.tr/guncel/tarihi-operasyon/haber-352333.

[2] Bkz. http://icom.museum/the-vision/code-of-ethics/glossary/.

[3] Bkz. https://kvmgm.ktb.gov.tr/TR-91456/istanbul-mimar-sinan-universitesi-resim-heykel-muzesi-e-.html.

[4] Seda Yörüker, “Değişen sadece resmin ismi mi?” Agos, 30 Ocak 2014, http://www.agos.com.tr/tr/yazi/6406/degisen-sadece-resmin-ismi-mi.

[5] Meltem Ahıska, “Occidentalism. The Historical Fantasy of the Modern,” South Atlantic Quarterly 102, no 2/3 (2003): 352.

[6] Lisa Lowe, The Intimacies of Four Continents, Duke University Press, 2015, 26.

[7] Jacques Rancière sanata dair güncel tanımlamamızın hem moderniteden kaynaklandığını hem de Aydınlanma düşüncesinin bir tezahürü olarak ele alındığını, dolayısıyla sürekli (yeniden) onaylamaya ihtiyaç duyan çetrefilli bir öz referanslık ürettiğini ileri sürer. Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, çeviri  ve giriş Gabriel Rockhill, London, Continuum, 2004.

[8] Convention (II) with Respect to the Laws and Customs of War on Land and its annex: Regulations concerning the Laws and Customs of War on Land. The Hague, 29 July 1899. http://www.opbw.org/int_inst/sec_docs/1899HC-TEXT.pdf.

[9] Bkz. Taner Akçam, Young Turks’ Crime Against Humanity: The Armenian Genocide and Ethnic Cleansing in the Ottoman Empire, Princeton: Princeton University Press, 2012; Barış Ünlü, Türklük Sözleşmesi; Oluşumu, İşleyişi ve Krizi, Ankara: Dipnot, 2017.

[10] Bedross Der Matossian, “The Taboo within the Taboo: The Fate of the ‘Armenian Capital’ in the End of the Ottoman Empire,” European Journal of Turkish Studies, https://ejts.revues.org/4411, 2011: 3.

[11] Bkz. Uğur Ümit Üngör ve Mehmet Polatel, Confiscation and Destruction. The Young Turk Seizure of Armenian Property, Continuum, 2011: 95, 115 ve d.n. 168; Mehmet Polatel, Nora Mıldanoğlu, Özgür Leman Eren ve Mehmet Atılgan. 2012 Beyannamesi: İstanbul Ermeni Vakıflarının El Konan Mülkleri, İstanbul: Hrant Dink Vakfı, 2012.

[12] Ayhan Aktar, Varlık Vergisi ve “Türkleştirme” Politikaları, İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.

[13] Bkz. Rıfat N. Bali, Varlık Vergisi: Hatıralar-Tanıklıklar, İstanbul: Libra, 2012.

[14] Aktar, Varlık Vergisi, 232 ve 235.

[15] Dilek Güven, Cumhuriyet Dönemi Azınlık Politikaları ve Stratejileri Bağlamında 6-7 Eylül Olayları, İstanbul: İletişim Yayınları, 2005.

[16] Alexander Laban Hinton ve Kevin Lewis O′Neill, der., Genocide. Truth, Memory, and

Representation, Durham: Duke University Press, 2009.

[17] Paul Farmer, “An Anthropology of Structural Violence,” Current Anthropology 45/3 (2004): 305-325.

[18] Julie Skurski ve Fernando Coronil, “States of Violence and the Violence of States,” States of Violence içinde, der. Fernando Coronil ve Julie Skurski, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2006: 1-31.

[19] Ayşe Parla ve Ceren Özgül, “Property, dispossession, and citizenship in Turkey; or the history of the Gezi uprising starts in the Surp Hagop Armenian cemetery,” Public Culture 28/3(2016): 617-653; Kabir Tambar, “Brotherhood in Dispossession: State Violence and the Ethics of Expectation in Turkey,” Cultural Anthropology 31/1(2016): 30-55.

[20] Gyan Pandey, Routine Violence. Nations, Fragments, Histories, Stanford: Stanford University Press, 2006.

[21] Mahmood Mamdani, “Beyond Nuremberg: The Historical Significance of the Post-apartheid Transition in South Africa,” Politics & Society 43/1 (2015): 61–88; ayrıca bkz. Ayşe Buğra, State and Business in Modern Turkey: A Comparative Study, Binghamton: SUNY Press, 1994.

[22] Üngör ve Polatel, Confiscation and Destruction, 125.

[23] Erik-Jan Zürcher, Turkey: A Modern History, London: Tauris, 2004, 223.

[24] Turan Erol, Yurt Gezileri ve Yurt Resimleri, 1938 – 1943, İstanbul: Milli Reasürans, 1998.