Sadece yüz yıl önce Ekim 1917’de vukuu bulan ancak “yüzyılların ürünü olan”[1] Ekim Devrimi Rus kültürü ve kimliğinin ve onun daima ayrılmaz bir parçası olan Rus müzikal dağarcığının oluşumunda önemli bir rol oynamıştır. Devrim öncesi dönemde toplumsal dengeler gelgitli bir seyir izlerken müziğin kendisinin de Çarlık otokrasisi tarafından büyük oranda düzenlenmekte ve kontrol edilmekte idi.
Ülkedeki müzik standardını yükseltmek ve müzik eğitimini yaygınlaştırmak için kurulan Rus Müzik Cemiyeti (Русское музыкальное общество), 1859-1918 yılları arasında Rus Müzik Dünyasının olağanüstü bir dönüşüme yol açmıştı.[2]
Bununla birlikte, “Rus Beşleri” (Rusça’da Могучая кучка– “Güçlü Avuç”/ adı ile isimlendirilen) olarak tanınmaya başlanan beş besteci, Rus ulusal kimliğini benimsemek amacı ile “Rus tarihinden halk hikayeleri, efsaneler, bylinalar (geleneksel epik kahramanlık masalları ve şiirleri) ve çağdaş köylü müziği türleri üzerinden temalar “geliştirmeye çalışmaktaydı[3]
Geç Çarlık Dönemi boyunca, müzik alanına dair mesleklerin profesyonelleşmesini (besteciler ve özellikle müzisyenler için) ve müzik aracılığı ile daha sonraları devrim için kullanılacak olan vatanseverlik eğilimlerin oluşturulma sürecini gözlemleyebiliriz.
Ekim Devrimi döneminde gerçekleşen müziklerle ilgili tartışmalarda olgulara dayalı bazı yorumlamalar üzerinde genel bir görüş birliğine varılmıştır, ancak farklı akademisyenlerin, müzik teorisyenlerinin bakış açıları ve yaklaşımları değişiklik gösterdiğinden kimilerinin doğruluğuna halen üzerine tartışma sürmektedir.
Besteci Can Aksel Akın gibi kimi yazarlar 1917 yılından önce meydana gelen oldukça önemli bir kuşaklararası kopmadan bahseder. [4] Devrim öncesinin klasik müzik bestecileri kuşağı, 1917 öncesinde çoğunlukla doğal nedenlerden dolayı yok olup gitmişken (1908’de Nikolay A. Rimskiy-Korsakov, 1910’da Miliy A. Balakirev, 1915’de Sergey I. Taneyev ve Aleksandr N. Skryabin yaşamını yitirdi), aksi taktirde Dmitri D. Şostakoviç[5] devrim gerçekleştiğinde yalnızca 11 yaşında idi. Bununla birlikte, içinde pek çok müzisyenin de bulunduğu genç kuşağın yaşamını yitirmesine neden olan 1. Dünya Savaşı (“Büyük Savaş”) da Rusya’da müziğin gelişimine büyük zarar vermiştir. Örneğin, savaşın ortasında aktif olarak çalışmalarına devam eden az sayıdaki müzikal performans topluluğundan biri olan Sergey Kusevitskiy orkestrası “üyelerinin yarısından fazlasının aktif olarak askerlik görevine dahil olması sonrasında 1916 yılında da dağılmıştı”.[6]
Bu bağlamda, Rebecca Mitchel net bir ifade ile “Rusya’nın müzikal ölümü” tanımını kullanır ve 1917’nin başlarında Rusya’nın hem askeri hem de müzikal yenilgi ile karşı karşıya kaldığının altını çizer.[7] Ancak müzik, Petrograd sokaklarında ve Rusya’nın başka yerlerinde Rusya’da şarkı söyleyerek, Çarlık rejimini sona erişini kutlayan Rus kalabalığının dudaklarında ölümsüzleşir. Söylenen bu şarkıların çoğu profesyonel müzisyenler tarafından bestelenmiş ve melodik olarak halk türkülerin motiflerine dayanırken, bazı melodiler ise yurtdışından ünlü olmuş şarkılardan alınmıştı (örneğin Fransız Milli Marşı Marseillaise).[8] Kimi şarkılar ulusun belleğine kazınacak kadar popüler olur, yeni sözlerle tekrar tekrar yazılır (ör. Dubinuşka), pek çok çeşitlemeleri yapılır ve onlarca yıl sonra da resmî ve resmi olmayan ortamlarda (ör. ev eğlencelerinde) söylenegelir.
Ekim 1917 devriminden sonraki sürecin ulusu birleştirdiğini söylemek güçtür. Ancak büyük opera sanatçısı bas Fyodor Şalyapin ya da şef olan Nikolay Malko[9] gibi müzik profesyonellerinin anıları, müziğin Devrimin hemen ardından tiyatrolarda ve konser salonlarında seslendirildiğini (ünlü 25 Ekim, Gregoryen takvime göre 7 Kasım), ve Aurora (kruvazör gemisi) patlamalarının bile performansları durdurmadığını anlatıyor.[10] Ancak sanatçının Devrime karşı duruşundaki ayrışma büyük bir ideolojik bölünmeye neden oldu. Kimi sanatçılar Devrim’in getirdiği derin toplumsal değişimleri hevesle ve dürüstçe benimsese de kimileri devrimi takip etmeyi reddetti, buna bağlı olarak 1917’yi takip eden yıllarda -özellikle Vladimir I. Lenin ölümünden ve Josef V. Stalin’in iktidara gelmesinden sonra – birçok yetenekli sanatçı Sovyet Rusya’dan göç etmiş oldu.
Büyük Ekim” sonrası Sovyet Müziği
1917-1932 yılları yani Ekim Devrimi ile Stalin’in İkinci Devrimi arasındaki dönem Erken Sovyet müziğinin gelişmesinin yaygınlaşmasına şahitlik ederken bu dönemi takip eden 1932-1958 yılları ise güzel sanatlarda yeni bir Sovyet kültürel hareketi ile politikada Stalin’in diktatörlüğü ile kendini gösterir. Bu bölgedeki bu önemli geçiş dönemi SSCB uluslarının Nazi Almanya’sına ve müttefiklerine karşı varlığını sürdürmek için savaştığı-Napoleon Bonaparten’nin 1812de Rusya’da (Vatanseverlik Savaşı) ve Rusya‘ya karşı uyguladığı askeri kampanya ile karşılaştırılırsa- Büyük Vatanseverlik Savaşı 1941-1945 dönemini kapsar.[11]
Müzikal yaşantı ile ilgili politikalar
Büyük Ekim Devrimi müziğinin gelişiminde yeni bir aşamaya açtı. Müzik Rus İç Savaşından (1918-1922) çok büyük oranda etkilenmekteydi. Birçok tiyatro çalışmaz halde iken ve müzisyenler Kızıl Ordu‘ya (ve sırasıyla Beyaz Ordular‘a) hizmet ediyordu. Özellikle savaş döneminde insanlar bir süre için de olsa savaşın anlarının sefaletini ve kayıpların acılarını yasını unutmak ve biraz dışardan bakabilmek için çok daha yoğun bir biçimde müzik (özelikle kitle şarkılarını)[12] dinleme ihtiyacı hissediyorlardı.
Yeni Sovyet Müziği Rus toplumunun kültürel hayatındaki her alana dokunmuş olur bu sayede. Sovyet Devleti güzel sanatlardaki gelişime ön ayak olurken Sovyet Müziği başlı başına bilimsel bir bakış üzerine kurulu ideolojik temelin, Parti Kimliğinin (aidiyetin) ve demokratikleşmenin altını çizmekteydi. Çağdaşlarına göre, genç Sovyet sanatı temel ereğini yerine getirebilmek yani halkı komünizm fikrini benimsemeye yönlendirebilmek için gerekli değişimlerden geçmeliydi.[13] Marksist-Leninist teorinin estetik ve ideolojik ilkelerini başarıyla dahil etme gayreti açık ve güçlü bir biçimde ortaya koyulmaktaydı. Bu gayret, sanatçılara toplumsal gerçekliği nasıl algılayacaklar yansıtacaklarını, tasvir edeceklerini öğretme sürecini de kapsamaktaydı.
Komünist Parti ve Sovyet hükümeti bu çabaların öncüleri ve ana destekçileriydi. Vladimir Ilyiç Lenin, henüz 1918’de müzik ile ilgili iki kararı imzaladı: Bunlarda ilki müzik ve plak şirketlerinin kamulaştırılması ve ikincisi ise konservatuarların millileştirilmesi ile ilgiliydi. Devletin plak şirketleri ilerleyen zamanlarda Sovyet Müziğinin gelişiminde çok önemli bir kurumsal rol oynamıştı ve sıklıkla kullanılan “devlet müziğinin yapımı” terimi devlet aygıtının sanatsal ilerlemeye ile ne derece ilgilendiğinin açık bir göstergesi olarak kabul edilebilir.
1918de, daha önce sözü geçen Halkın Komiserleri Konseyi Kararnamesi ile Moskova ve Petrograd konservatuarlarının ve diğer eğitim kurumlarının, konser salonlarının ve tiyatroların devlet idaresi altına alındığını ilan edilmiş olur. Devletin desteği ile farklı sınıflardan gelen çoğunluğu tarihte ilk kez bir gösterimde birbirinin ardına oturacak olan geniş bir dinleyici kesimi için, pek çok konser ve dersler organize edilir. “Halkın Konservatuarları” yalnızca büyük şehirlerde değil yeteneği olan ve üzerine müzik üzerine çalışmak isteyen herkesin bir enstrüman çalabileceği biçimde küçük kasabalarda da varlıklarını sürdürmeye başlar. Bu gönüllü kişilerin en iyileri zaman içinde Sovyet müzisyenlerin yeni kuşağını temsil etmeye başlar. Sovyet konservatuarlarının ilk başarıları arasında piyanist Lev Oborin’in 1927’de Varşova (Polonya)’da düzenlenen uluslararası bir yarışmadaki zaferi yer alır.
Ayrıca, müzikal yaratıcılığa devletin verdiği destek bu geniş coğrafyanın her köşesinde kurulan ve deneyimsiz müzisyenlerin önceden millileştirilmiş özel konservatuarlardan devlet tarafından satın alınarak sanatçılara verilen enstrümanlarla performans sergiledikleri “halkın orkestraları” ya da ulusal enstrümanların orkestraları ile temsil edilmekte idi.
1920’lerdeki gelişmeler
1920’lerde Sovyet devleti güçlenirken özellikle kültür alanında Komünist Parti, güzel sanatlardaki karşı-devrimci eğilimlere karşı mücadeleyi yürütmeye ve yeni yaratıcı yöntemler üretmeye çalıştı. Özünde, parti, farklı türde üretim yapan eski nesil sanatçıları yeniden eğitmek ve aynı zamanda genç kuşak sanatçıları da Marksist-Leninist teorinin taze ruhu ile yetiştirmek istedi. Bu amaçla sanatçıları bir araya getiren ve işbirliğinin, yaratıcılığın ve “devrimci ruh”un hakim olduğu bir ortamı yaratmaya katkı sağlayacak farklı sanatçı dernekleri kuruldu.
Müzik bu on yıllık sürede çok hızlı bir şekilde gelişmeye başlar. Özellikle büyük kentlerde opera tiyatroları, senfonik orkestralar kurulur; yeni fikirler ve yeni müzikal yorumlama biçimleri yaygınlaşır. Bu dönemde müzik ortamında yaşanan en önemli olaylardan bazıları, K. Stanislavskiy ve N. Dançenko tarafından opera tiyatrosunun temellerinin atması ve orkestra şefi olmadan çalışmalarını sürdüren bir orkestra olan Persymphans’ın (Birinci Senfonik Topluluğu; Первый симфонический ансамбл) kurulmasıdır.
1924 yılında Çağdaş Müzik Birliği (ACM; Ассоциация Современной Музыки), müzikte avangard eğilimlere yönelen bestecilerden oluşan alternatif bir kurum olarak ortaya çıkar.[14] Nikolay Roslavets tarafından kurulan dernek, arasında Uluslararası Çağdaş Müzik Topluluğu’nun prestijli müzik festivallerinde icralarda bulunmuş olan Alexander V. Mosolov, Nikolai Myaskovskiy, S. Feinberg ve Dmitriy Şostakoviç gibi isimlerin de bulunduğu ünlü bestecileri bir araya getirir.[15]
ACM üyeleri, Batı müziğiyle ilgilendi ve onları, Rus topraklarının kendi özgünlüğü ile zenginleştiren yeni müzikal (modernist) yaklaşımlar geliştirdiler (bu yaklaşımlar daha sonraki dönemlerde formalizm – içeriği önemsizleştiren bir biçimcilik – olarak değerlendirilip eleştirilir). G. Mahler, A von Webern, B. Bartok gibi Batı Müziği bestecilerinin yanı sıra Sovyet Rus deneysel bestecilerinin de eserlerinin icra edildiği bir dizi konser düzenlenir. ACM’nin sanatsal manifestosunda (1924), sanatçılar “epigonizme, idealizme ve yaratıcı tembelliğe karşı birleşik bir cephe” oluşturmaya ve “azami sayıdaki yaratıcılık fırsatını, imkanını” değerlendirmeye davet edilir.
Bununla birlikte, Sovyet devleti tarafından giderek şiddetlendirilen ideolojik baskı da1920’lerin sonundan itibaren istikrarlı bir şekilde artmaya devam eder. 23 Nisan 1932’de yayımlanan “Edebî ve Sanat Yapılarının Yeniden Yapılandırılması Hakkında” Kararname’nin ilanından sonra Sovyet Besteciler Birliği(SBB) kurulurve diğer tüm Sovyet sanatçı dernekleri feshedilir. Resmi devlet propagandasına göre, SBB “Komünist dünya görüşünü” daha iyi temsil etme sözünü vermiştir.
Stalin Dönemi ve Şostakoviç
Kontrollü ancak sanatsal ifade açısından oldukça liberal sayılabilecek olan dönem 1932’de ortaya konan devlet politikaları ve “reaksiyon, tecrit ve şovenizm” ile kendini gösteren Sovyet milliyetçiliği ile son bulur.[16] Bu eğilimin bir parçası olarak ortaya çıkan yeni kültürel hareket parti tarafından organize ederken yine parti tarafından Kültür Bakanlığının bir kolu olarak kurulan Sovyet Besteciler Birliği vasıtasıyla yürütülmeye başlanır. Komünist Partinin maddi desteğini kazanmayı umut eden müzisyenler bu birliğe katılmakla yükümlü hale gelir. Yine bu desteği alabilmeleri için bestecilerden, yeni eserlerini yayınlamadan önce kurumun onayına sunmaları beklenir.
Bu dönemde Stalin klasik müziğe sosyalist gerçekçilik kavramını uygulamaya başlar. İlk olarak Maxim Gorkiy 20. yüzyılın başında sosyalist gerçekçiliği edebi bağlamda tanıtmıştı. Sosyalist gerçekçilik, tüm sanat ortamlarının proletaryanın mücadelelerini ve zaferlerini ifade etmesini talep etti. Doğal olarak bu hareket Sovyet kökenli bir hareketti: Sovyet hayatının ve toplumunun bir yansıması olarak ortaya çıkmıştı.[17] Besteciler Batılı ilerlemeciliğini bir kenara bırakarak sade, geleneksel Rus ve Sovyet melodilerine geri dönmeleri bekleniyordu. Buna ek olarak, müzik Stalin ve Sovyet rejimini için, Stalin’i ve rejimi öven, kutsallaştıran güçlü bir propaganda aracı olarak görev yapıyordu. Stalin’in büyüklüğü sayısız Sovyet şarkısının teması haline geldi. Özetle, bu dönemde varlığını sürdüren kültür hareketinin temellerinde komünist idealler ve partinin teşviki yatmaktaydı.
Stalin iktidarı döneminde, deneyimsel bir yönelimde seyreden müzik genellikle bunun da ötesine geçerek kitlelerin içindeki genel dinleyici tarafından takdir görmemekteydi. Aslında kitlelerin beğenisi de dikkatli bir biçimde “dozajı ayarlanan propaganda” ile şekillendirilmişti. Müzik eleştirmenleri ve gazeteciler Partinin ve daha çok SSCB lideri Josef V. Stalin’in talimatları doğrultusunda hareket etmekteydi. Karalayıcı bir makale kariyerlerinin sonu olabilirken, “zararlı” bir eserin temsili on yıllarca yasaklanabilirdi.
Bu iniş çıkışlar Batı’da 20. yüzyılın en saygın Rus bestecilerden sayılan piyanist Dmitriy D. Şostakoviç’in (1906-1975) hayat hikayesinde vücut bulur. Bu sadık Sovyet vatandaşı ve Devrim mensubu, ilk gösterimi 1934’de gerçekleştirilen MtysenkliLady Macbeth’i (Леди Макбет Мценского уезда; operasını besteledikten sonra hem kitlelerce hem de resmi makamlarca tercih edilen bir isim haline gelir. Opera popüler anlamda kabul görürken resmi düzeyde bu başarı “Sosyalist Yapının ve doğru Parti politikasının genel sonuçlarından biri” olarak övgü alır.[18]
Fakat hem bestecinin hem operanın da kaderinin, sorunsuz bir seyir izlemekten uzak olduğu bilinmektedir. Şostakoviç Dördüncü Senfoni’yi (Senfoni No. 4, Do minör) yazarken, G. Mahler gibi Batılı bestecilerden çokça etkilenir. Dördüncü Senfoni’nin tamamlanmasından önce ilk gösterimi gerçekleşen operası Lady Macbeth’te de aynı etki fark edilmektedir. Tarih bize Stalin’in operanın temsili ziyaretinin pek eğlenceli geçmediğini söylüyor. Stalin Şostakoviç’ten, Sovyet halkı için anlaşılabilir vatansever bir eser yazmasının istemişti. Ancak Soştakoviç’in bestelediği bu eser Stalin’e göre Batı tarzı elitist bir eserden başka bir şey değildi. Sovyet liderin bu görüşünü dönemin en güçlü etkiye sahip gazetelerinden biri olan Pravda’nın (Hakikat) 1936 yılında operayı formalist “kaba, ilkel ve bayağı” bir çalışma olarak nitelemesi ile halka yaymış olur. Bazı söylentilere göre Stalin, Lady Macbeth’in temsili esnasında, yani Şostakoviç’in kamuya ilk kez ihbar edilişinden tam iki yıl öncesinde, operanın en duygusal sahnelerde yüksek sesle gülmüş ve gösteriden kaynaklanan memnuniyetsizliğini ve sıkıntısını açıkça sergilemişti.[19]
Ünlü bestecinin Dördüncü Senfoni’si 1936’da resmi olarak yasaklanırken bu durum halka yazarın gönüllü olarak eserini geri çekmesi olarak sunulur. Eser bir bütün olarak ancak 1961 yılında seyirci ile buluşabilir. Beşinci Senfoni (1937), olağanüstü bir başarı getirdiğinden Şostakoviç’in isminin yeniden önem kazanmasına yardımcı olur ve o zamanının propaganda araçları tarafından bu eser “Sovyet sanatçısının zamanında yapılmış olan yerinde eleştirilere vermiş olduğu yaratıcı bir tepki” olarak nitelendirilir. Şostakoviç’in 1941 yılında tamamladığı ve kuşatma altında olan Leningrad kentine (Petrograd) ithaf ettiği Yedinci Senfoni olumlu bir vatanseverlik vurgusu ile büyük beğeni toplar. Buna karşılık savaşın gelgitlerinin başladığı 1943 yılında bestelediği SekizinciSenfoniadlı eseri haddinden fazla üzüntülü oluşu ve yeterince zafer gururu tanışmadığı gerekçesi ile eleştirilir ve Stalin hükümetinin gözünden çok çabuk bir biçimde yeniden düşmesine neden olur.
Ondan sonra, Şostakoviç, Dokuzuncu Senfoniyi belki Stalin’i öfkelendirmek ya da kendi hayal kırıklıklarından kurtulmak için hafifçe yürekli ve neşeli bir tarzda bestelediğinde iktidar tarafından kabul görme şansını bir kez daha kaçırmış olur. Öyle ki, Batılı gazeteciler bile sıkça “Nazizm’in yenilgiye uğratılışına dair duyguların bu denli çocuksu bir biçim ile ifade edilmemesi gerektiğinin” altını çizdiler.
Burada bahsini ettiğimiz kısmıyla bile Şostakoviç’in biyografisi, Ekim Devriminin hem kendi çocuklarını yarattığını hem de aynı çocukları bir süre sonra kuvvetle bastırdığını temsil edebilir. Şostakoviç, 1946 yılında yeniden kendini düzeltmesi yönünde bir kınamaya mazur kalır, 1953’de itibarı iade edilir ve 1960’da Komünist Partiye üye olarak kabul edilir.
Sonuç yerine
Sovyetler Birliği, müzik yoluyla kendi tarihini anlarak devrimci ruhu ve geleneğini canlı tutabildi. Şostakoviç’in Petrograd Konservatuvarı mezuniyet parçası olarak yazdığı (1924-1925) İkinci Senfoni Ekim Devrimine ithaf edildi ve on yıl sonra bir başka efsanevi besteci Sergey S. Prokofyev Ekim Devriminin 20. Yıldönümü için Cantata’yı yayınladı ( 1937).
Üretildiği zamandan bağımsız olarak, bu dönemin müziği, ister akademik klasik müziği ister kitlesel propaganda şarkıları ya da Sovyet filmlerinden alınan melodiler ilebugün,Rus halkının ve tüm insanlığın kültürel mirası olmaya devam etmektedir.
Çeviri: Zeynep BAYKAL
DİPNOTLAR
[1]Paul Dukes,October and the World: Perspectives on the Russian Revolution, MacMillan Press, London 1979, s. vii.
[2] Lynn M. Sargeant, Harmony and Discord: Music and the Transformation of Russian Cultural Life,Oxford University Press, New York 2011, s. 261.
[3] James Bakst, A History of Russian-Soviet Music, Dodd, Mead, and Company, New York 1966, s. 95.
[4]Can Aksel Akın, “Ekim Devrimi ve Müzik,” İleri Haber, 11 Kasım 2014, erişim: 18 Eylül 2017 http://ilerihaber.org/yazar/ekim-devrimi-ve-muzik-30410.html.
[5]Bu makalede İngilizceden uyarlanmış bozuk, yanlış Rusça isimlerin önüne geçmek için isimler Türkçe fonetik işaretlerle yazılmıştır.
[6]Amy Nelson, Music for the Revolution: Musicians and Power in Early Soviet Russia,Pennsylvania State University Press, University Park 2004, s. 13.
[7]Rebecca Mitchell, “Music and Russian Identity in War and Revolution (1914–22),”Russian Culture in War and Revolution, Cilt 2., (drl.) Murray Frame, Boris Kolonitskii, Steven G. Marks, and Melissa K. Stockdale, Slavica Publishers, Bloomington 2014, s. 236 ve 238.
[8]İşçinin Marseillaise’i (Рабочая Марсельеза /Raboçaya Marselyeza/) devrim yılı boyunca tüm halk meclislerinde, sokak gösterilerinde konserlerde tiyatro oyunlarında çalınıp söylenen bir şarkıdır. Adından da anlaşılacağı üzere, bu Rus devrimci şarkısı, 1792’de C. J. Rouget de Lisle tarafından yazılmış olan Fransız Devrimi döneminin ünlü marşı La Marseillaise‘in melodisi üzerine kurulur.Melodinin bazı kısımları Rus dilindeki cümle kuruluş biçimi ile uyuşacak şekilde uyarlanmak durumda kalınır ve bu nedenle pek çok kayıtta – özellikle de nakarat kısımdan önce – melodi farklılık gösterir.
[9] Nelson,age., s. 13-14.
[10] Nelson bazı Batılı akademisyenlerin bu olayı Bolşevik darbesinin görece kanlı bir biçimde ilerlememesinin bir kanıtı olarak yorumlanmadıklarına(Nelson, age., s. 14), ve Moskova ile diğer bölgelerdeki durumu gözden kaçırdıklarına dikkati çekiyor.
[11] Bu dönem ile Türk Kurtuluş Savaşı arasında paralellik kurmak mümkündür (1919-1923).
[12]Ekim Devrimden sonraki ilk yıllarda Sovyet müziğinin devrimci çağın ruhunu ifade etmeye çalışması dikkat çekicidir. “Kitle şarkıları”türü yeni rejim tarafından yoğun bir şekilde desteklenmekle birlikte kendi doğal seyrinde hızlı bir biçimde gelişim gösterdi amatör yorumcular (“Vadiler ve tepelerde”- По долинам и по взгорьям, “Cesurca savaşmak için, biz gidiyoruz” – Смело мы в бой пойдем)ve profesyonel bestecilerin eserleri (ör.Dmitriy Pokrassam tarafından yazılan “Budyonny’nin Marşı” – Марш Буденного and “Kızıl Ordu her şeyden güçlüdür” – Красная Армия всех сильней,) ile yaygınlaştı.
[13] İ. A. Nikeyeva ve L. R. Fattahova, История музыки (Müzik Tarihi), Omsk Devlet Üniversitesi, Omsk 2004, s. 26.
[14]ÇMB’den bir yıl önce, Proletarya Müzisyenleri Birliği (RAPM) kuruldu ve toplu şarkıyı temel alan kitle şarkılarında Sovyet müziğinin ideolojik yeniden yapılandırılması ve demokratikleştirilmesini savundu. Öte yandan, bu birlik, 1930’lu yılların başlangıcına itibaren diğer sanatsal derneklerin tüm akımlarına karşı radikal bir hoşgörüsüz tutum sergiledi. Nikeyeva ve Fattahova, yaş., S. 27.
[15] Anna Ferenc, “Music in the socialist state,” Soviet Music and Society under Lenin and Stalin, (drl.) Neil Edmunds,Taylor & Francis Routledge, London 2004, s. 9.
[16]Stanley Krebs,Soviet Composers and the Development of Soviet Music,W.W. Norton, New York 1970.s. 50.
[17]James Bakst,A History of Russian-Soviet Music,Dodd, Mead and Co., New York 1966. s. 286.
[18]DmitriyŞostakoviç,Shostakovich: About Himself and His Times, (drl.) L. Grigoryev ve Y. Platek, Progress Publishers, Moskova 1981, s. 33.
[19] Orlando Figes, Natasha’s Dance: A Cultural History of Russia, Metropolitan Books, New York 2002, s. 479.