Sizin aşkınızla asla!
Sizin sanatınızla asla!
Sizin düzeninizle asla!
Sizin dininizle asla!
Mayakovski bunları Ekim devriminden iki yıl önce, 1915’de yazmıştı, politik iklimin hareketliliğine paralel olarak sanatsal hareketlerin de yeni bir dilin, yeni bir dünyanın peşine düştüğü zamanlardı. Lenin açısından devrimin aciliyeti, sanatçılar açısından yeni bir sanatsal formun aciliyeti tarihin bu noktasında buluşacak, bir süre politik avangart ile sanatsal avangart ittifak halinde çalışacak ve Rusya’nın sanatının “gümüş” zamanını oluşturacaktı.-“altın” zaman Puşkin’in dönemine ayrılmıştır.-
Avangart niyetle söylemese de Lenin’in Gorki’ye söylediği şu sözler, Rus sanatçılarının yenilikçi kısmının eski sanat karşısında duyduğu şeylere benziyordu: “Sık sık müzik dinleyemem. İnsanın sinirini bozuyor; budalaca, duygusal şeyler söylemek, bu iğrenç cehennemde böylesine güzellikleri yaratmayı başarmış insanların başlarını okşamak duygusu uyandırıyor. Oysa şimdi kimsenin başını okşamamak gerek- elini ısırıverirler çünkü.”(Carr:32)
Rusya’da 1890’lı yıllardan beri simgeci sanatçılar realizme ve onun diline karşı savaşıyorlardı. 1910’lu yıllardan itibaren de erken avangart etkilerle yeni eğilimler oluşmaya başladı. Tarihsel avangartlar olarak anılan ve bütün Avrupa’yı etki altına alan sanatsal hareketler uluslar arası bir etkileşim ağına sahipti, 1914 yılında İtalyan Fütüristi Marinetti Rusya’yı ziyaret etmiş ya da Almanya’daki Blauen Reiter Kandiski gibi ressamları etkilemişti. Şüphesiz bu hareketler içinde en önemlilerinden biri 1.Dünya savaşı başlarında kurulan OPOJAZ’dı. (Poetik Dil Araştırmaları Topluluğu) Dil felsefesini problem olarak tartışan bu grup Rus Formalistleri olarak anılan Šklovski, Ejhenbaum, Tynjanov, Jakobson’dan oluşmuştu. Gündelik dili “ölü”, “kelimelerin mezarı” olarak tanımlayan bu grup dilin otomatize, bilinç dışı ve yabancılaştırıcı kullanımları üzerinde akıl yürütüyorlardı. Çünkü otomatikleştirme “şeyleri, elbiseleri, mobilyaları ve savaş korkusunu yemek içindi”, “Süreç Olarak Sanat” (1917) da böyle yazmıştı Šklovski. Dilin unutulması sadece “soyut bir dil felsefesine işaret etmiyor aynı zamanda etik normların, vicdanın ve insanın sorumluluk bilincinin de “ ölümüne işaret ediyordu. Yeni bir dile sanat yoluyla, bu yabancılaştırıcı dil yoluyla ulaşacaklardı. Velimir Chlebnikov not defterine “ dil, şimdiki insanlığın asılı olduğu dil. Kuşların kanadındaki bir pençe gibi: geçmişin gereksiz kalıntısı, eskinin kalıntısı” diye yazıyordu. (Nohej:2)
1911 yılında ülkenin çeşitli bölgelerinden sanatçıların oluşturduğu GİLEJA (Hyläa) grubu da adını Herodot’dan alıyor ve eski kuzey ve doğu Karadeniz’in kültürel çevresine, antik Slav halklara vurgu yapıyordu. Aralarında Mayakovskij, Chlebnikov, Kručenych gibi yazar ve ressamların olduğu grup kubo-fütüristler olarak tanınıyordu. Picasso kübizmiyle Marinetti’nin fütürizmine işaret eden bu adlandırma batı avangart hareketlerin Rusya’da bir uyum sürecinden geçirilerek kabul edildiğini gösterir bize. Onlar da batılı avangartlar gibi programlarını manifestolarla bildiriyor, toplumu kışkırtan etkinliklerle sanatı eski uzlaşımlarından kurtarmaya çalışıyorlardı.
Materyalin özerkliğine yapılan vurgular, sanatın eski içeriklerinden özgürleştirilmesi hedefi, sanat ile hayat arasındaki ayrımın iptali konusundaki ısrar ve tek bir form yerine bir arayışın sürekliliği, süreç olarak sanat fikri bütün tarihsel avangart hareketler için karakteristikti, bu durum da avangart hareketleri tek bir üslup ilkesi altında toplamayı imkansız kıldığı gibi, paradoksal olanı da onun özelliklerinden biri haline getirecekti. Bir taraftan sanat ile hayat arasındaki ayrımın iptaliyle dile gelen ve siyasi manifestolarla ilişki kurmayı kolaylaştıran bir dil arayışı, diğer yanda Malevic’in “siyah kare” sinde görülen bütünüyle nesneden, konudan kopuşla ortaya koyduğu sanat dilinin araçsallığına itiraz iç içeydi. (Siyah Kare ilk defa Petrograd’da bir mekânın en üst köşesinde, yani bir zamanlar ikon’lara ayrılan yerde sergilenmişti.)
Resim, mimari, edebiyat, tiyatro film bütün alanlarda kendini gösteren arayışların giderek yeni bir toplumu kurmaya çalışan ülkenin politik hedefleriyle bütünleşmesi kaçınılmazdı. 1917’den önceki zamanlarda düşünülen ve tartışılan yeni toplumun inşası için gerekli kültür devrimi fikri Proletkült hareketi olarak bilinen ve sanatı toplumsal örgütlenme için bir araç olarak gören Aleksandr Bogdanov’un öncülüğünde kurulduğunda, avangartların önemli bir bölümü de yeni bir komünist sanat yaratmak için bir imkân olarak bakmışlardı bu harekete. Bir çeşit sosyalist bilincin tininde değiştirilecek gerçeklik propagandası vardı bu girişimde ve başlangıçta eski sanat diline ve o dilin yarattığı eski dünya düzenine itirazın da biçimlenmesiydi. 1920 yılına gelindiğinde Proletkült 84.000 aktif üyesi, 300 stüdyo, kulüp ve çalışma yerleri olan geniş bir örgütlenmeydi. Başlangıçta Petrograd ve Moskova’da bağımsız grupların girişimi olarak başlayan hareketin özerk kalma çabaları sonuçsuz kaldı ve ulusal bir örgütlenmeye dönüştü.
Rus formalistlerinin, simgeci şairlerin ve avangart sanatçıların çalışmaları devrim sırasında ortaya renkli bir manzara sunmuştu; bir taraftan şok estetiği ile, eski alışılmış kalıpları sarsan ve toplumsal bir tepki oluşturmayı hedefleyen sanat dilinin yarattığı çatışmalı kışkırtma ile sanatı, süprematizmde olduğu gibi bütünüyle kendi dilinin yalınlığına çeken kavramsallık ve anlam dışılık yaratan uygulamalar ve bunlara yöneltilen daha gerçekçi bir dilde yazan sanatçıların yönelttiği eleştiriler. Kendi içine kapanan sanatın yalıtılmışlığına karşı konstruktivistlerin “yararlı nesneler” üretmeye yönelmesi alandaki eğilimin temel göstergelerinden birini oluşturur. Konstruktivizm yeni bir toplumsal dönüşümü hedefleyen ülke için üretimselliğe vurgu yapan bir hareketti ve en ideal sonucunu Bauhaus hareketinde somutlayacaktı. 1920’li yılların başlarında Vladimir Tatlin, Aleksandr Rodcenko, Ljubov Popova, El’ Lisickij, Vesnin gibi isimlerin oluşturduğu grup, yararlı, kullanışlı şeylerden söz ederken sadece mimariye dikkat çekmiyordu; çanak çömlekten, giysiye, tiyatro dekoruna, sergilere kadar pek çok alanı üretimselliğin içine alacak çalışmalara yöneliyorlardı. Devrimci sanat için bir imkân olarak görülen bu üretimsellik genç ülkenin ekonomik ve toplumsal hedefleriyle de bir bütünlük oluşturuyordu. Kapitalizmin “ruhsuz” eşyalarına karşı sosyalizmin üretim ağından kopmamış nesneleriydi söz konusu olan ve sanatçının da bir atölyede, fabrikada çalışan işçinin üretimselliğine benzer bir işlevi yüklenmesinden söz ediliyordu. Politik propaganda, siyasi formüller sanatın dışında olmak zorunda değildi, çünkü sanat, hayatla bağını yeniden kuruyor, sanatçının “sosyal görev” teorisi biçimleniyordu. Mayakovski’nin 1926 yılında yazdığı “Şiir Nasıl Yazılır” metni, eski uzlaşımlara meydan okuyarak şiiri bir “sosyal görev” olarak üretimin içine yerleştiriyordu. 1915’li yıllardaki fütürist şiirlerin yerine ajitasyon şiirleri yazıyordu Mayakovski ve üretim, sadece sanat için değil yeni toplum için de anahtar bir sözcük oluyordu. Bu arada Sergej Tretjakov ve Boris Arvatov edebiyatta kurmacadan vazgeçen, haber diline yaklaşan deneyler yapıyordu. Film ve tiyatro için de benzer eğilimler söz konusuydu: Sergej Eisenstein, Potemkin Zırhlısı’nda, Dziga Vertov, Kameralı Adam’da yeni aracın empatik kaydını tutuyorlardı.
Tiyatro alanında da Tairov’un sahnesel teatrallik çağrısı tiyatroyu yazılı dilden, edebiyattan çok kendi materyal unsurlarına yapılan vurguyla biçimlemenin yolunu açmıştı; materyal katmana yapılan bu vurgu aynı zamanda “ürün”den çok “üretim sürecinin” görünür kılınmasını hedefleyen uygulamalarla sonuçlandı. Prodüksiyona yapılan vurgu aynı zamanda psikolojik-gerçekçi tiyatronun yerini bedenin ve onun sahnesel üretimlerinin araştırıldığı yeni bir estetiğin almasıydı. Bedenin devinimleri, hareketlerin kesintilerinden elde edilen anlam montaj fikrine ve yeni ülke için ilerlemenin ve toplumsal faydanın metaforu olan enerjiye açılıyordu. Proletkült tiyatrosu için Eisenstein’la beraber çalışan Boris Arvatov hareketlerin yarattığı etkiler üzerine çalışırken Rus tiyatrosunun en önemli figürlerinden biri olan Meyerhold tiyatro serüveninin devrimci hedeflerle bütünleştiği bu evresinde materyal unsurun biçimlenme ilkesine odaklandı. Materyal ve biçimleme ilkesini bir senteze götürmek teknik hedefiyle, sanatı toplumsal işleviyle birlikte düzenleme ideolojik hedefini iç içe geçirmeye çalıştı. Yeni sosyal düzenin ürettiği bir form olarak sanat, sanatçıdan mühendis olmasını bekleyen konstruktivistler gibi kendi malzemesine bilimsel verilerin ışığında bakacak ve toplumsal faydayı da dikkate alacaktır. Yeni insanın biçimlendiği bir toplanma yeri olarak bakılan tiyatroda prodüksiyon estetiği, bedenin devinimlerine yapılan bilinçli müdahalelerle oluşturulan anlamı odağa koyarak, hız ve etkililik’i hedefleyerek özdeşleşme dışı, içeriden dışarıya duyguların ifade edilmediği, duygunun ritmik hareketten üretildiği bir anlayışı ortaya koyar. Biyomekanik oyunculuk artık oyuncunun bedenine düzenlenebilir, kontrol edilebilir bir materyal olarak bakar. Sahne ile seyirci arasındaki rampanın kaldırılmasıyla algılanan ile algılanabilir arasındaki ayrım da kırılganlaşacak, üretimsellik tiyatronun tamamını kapsayacaktır. Bu tiyatroda özel kostümler, makyajlar, maskeler yoktur, bütün yalınlığıyla biçimlenen ve nasıl biçimlendiği gösterilen oyuncunun bedeni vardır; bir atölyede çalışan ve hareketlerin aritmetiğini gösteren işçi-oyuncu.
Sanatın özellikle avangart sanatın devrim öncesinde ve eşliğindeki durakları Avrupalı avangartların çalışmalarıyla benzerlik gösterse de, süreç içinde işlevsellik, toplumsal yarar ve politik bağlanmanın belirleyici unsurlarıyla değişime uğramış, yeni görevlerin belirleyiciliği ışığında sanatsal hedefler ile tarihsel hedefler arasındaki ayrımın yarattığı boşluğa düşmüştür. Başlangıçta komünist avangartlar için sorunsuzca birleşilen bu toplumsal hedefler, politik atmosfer avangart niteliğini yitirmeye başladığında ve sanatsal hedefler bir üst akıl tarafından biçimlenmeye başladığında bu ittifak da bozulmaya başlayacaktır. Yeninin coşkusunu taşıyan ve eskinin cenaze töreni için gönüllü olan avangart sanatçılar devrim süresince ve devrimi izleyen yıllarda “sanat kurumunu” eleştirirken, yeni insanın oluşumu için çalışırken, bir başka dünya düşünü politik akılla paylaştıklarına inanıyorlardı. Devrimin sanatçılarının çabasını, kolektif yarar için yaptıkları üretimleri, kitlesel gösterileri, kışkırtıcı eylemleri, hepsini açıklayan ve bir hakikate bağlandığı için etkili olan bu moment yerini klasik mite dönülmesini isteyen, avangart karşısında klasik sanatın ilkelerini benimseyen ve gerçekçiliğin sosyalist modelini bir şablona bağlayarak üreten bir aygıtla karşı karşıya kaldıkları zaman, bütün bu parlak geçmiş, parlaklığını şüphesiz yitirmeyecek ama bir çok sanatçıyı toplumun, sistemin hatta hayatın dışına itecekti. “Başlangıç, kendisiyle birlikte başlayanların inkarıdır” demişti biri, Jdanovcu dönemin sanat reçetelerine bakan eski bir devrimci sanatçı için vuku bulan buna benzer bir şey olmalıydı.
Ama henüz oraya gelmedik, daha yüzyılın başındayız ve devrim coşkusu herkesi sarmış ve geleceğe, geçmişten daha fazla inanan insanlarla dolu sokaklar, bu sokakların birinde Mayakovski renkli bir giysiyle karşımıza çıkıyor, yakasına şimşir bir kaşık iliştirmiş ve bize diyor ki: “Kır saçlar okşamaz ruhumu/ Yakışıklı şipşirin yürüyorum yirmi iki yaşımda” Henüz oraya gelmedik herkes Moskova’ya gitmeye çalışıyor, bu lanet sistem için bir karşılık gelecek sokaklardan, yeraltından, yoksul köylülerden. Bir halkın değil sanki kapitalizmden nefret eden herkesin kaderi değişecek gibi, talih ilk defa gülecek gibi. Henüz bir ümit ve gelecek için imkan var, orada kurulan ve kaybolmayan.
KAYNAKLAR
Carr, E.H, Bolşevik Devrimi 1, çev. Orhan Suda, Metis Yay.
Lichte, E..Fischer, Theater Avantgarde, Francke Verlag 1995
Nohej, Regine, Die “Auferstehung des Wortes” Die Suche nach einer universellen Sprache in der russichen Avantgarde. https://www.google.com.tr/search?q=Die+%E2%80%9EAuferstehung+des+Wortes%E2%80