Pedro Almodovar, azınlıksalın alanı olarak kullandığı sinemasında, iktidarı ve iktidarı oluşturan söylemi ve bu söylemin aygıtlarını deşifre eder, eleştirir. Bu eleştirisini de çoğu zaman cinsellik üzerinden yapar. Ataerkil düzenin bedenler üzerinden politika üretmesinin yarattığı ‘yabancılaşma’ karakterlerinin belirgin özelliğidir. Bu bağlamda daha çok ‘kadın filmlerinin’ yönetmeni olarak tanımlanır.
Var olan toplumsal cinsiyet anlayışının kadınlara yüklediği roller, Almodovar filmlerinde yeniden üretilmez. Toplumsal yaşantının egemen, kurumsallaşmış, erkek bakış açısı filmlerinde ters yüz edilir. Edilgen, nesneleştirilmiş kadın, Almodovar sinemasında; aktif, eyleyen özneler olarak yer alır. Oysa Smith’in de belirttiği gibi; ‘Geleneksel anlatıda kadınlar fiziksel çekiciliğini kullanan, ana karakter olsalar bile edilgen, yardıma muhtaç, zor durumda gösterilir. Erkekler ise her zaman gücün ve otoritenin sembolüdür’(Smith, 1994; 19). Hegemonik erkeklik düzeninde kadına atfedilen edilgenlik, zayıflık gibi özellikler, geleneksel sinemada kadınların kurban edilmesi, kurtarılması ya da cinsel yönden nesneleştirilmesi biçimiyle kutsanır.
Almodovar filmlerinde özne konumunda olan ve kendi hayatlarına yön veren kadınlar bunu yalnız başlarına yapmazlar. Egemen anlayışın tersine yardım aldıkları kişiler erkekler değil, kadınlardır. Kadın dayanışması teması yönetmenin filmlerinde önemli bir yer tutar.
Sinema çalışmalarında kadın temsili, feminist teorilerle analiz edildiğinde cinsel politikanın sinemanın içine nasıl sızdığını da görebiliriz. Aynı şekilde sinemanın bir direniş alanına dönüşmesi de mümkün.
‘Filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla bir takım tezler ileri sürer, bunu yaparken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler. Biçimsel görenekler de sinemasal yapaylığa ilişkin işaretleri silip süpürerek bu konumlamanın içselleştirilmesine katkıda bulunur. (…) Bu görenekler seyirciyi belli bir toplumsal düzenin temel varsayımlarını benimsemeye ve bunların içerdiği akıldışılık ve adaletsizlikleri göz ardı etmeye alıştırır. Savaş ya da suç gibi yapısal toplumsal sorunlarının kişisel hayat düzleminde ayrıntılandırılması, yürürlükte ki düzenin iyi ve ahlaklı görünmesini sağlar. Kamu düzeninin temsilleriyle kişisel özdeşleşme, sömürü ve tahakküme dayalı bir sisteme gönüllü katılımı hazırlayan psikolojik eğilimi yaratır’ (Ryan, Douglas, 2010: 18).
İçinde Yaşadığım Deri, toplumsal cinsiyet rollerini ve bu rollerin kişisel özden bağımsız, ‘müzakere ve mücadeleye açık tarihsel, kültürel ve toplumsal bir kurgu’ (Altun’dan aktaran Yavuz, 2015: 69) olduğunu deşifre etmektedir.
Ataerkil düzende kadın erkeğin karşıtıdır. Ataerkilliğin kodladığı ‘erkeklik’ ‘kadın’la barışmaz, kadını kendi varlığının nesnesi haline getirir. Dr. Robert Ledgard’ın Vicente’ye ceza olarak sunduğu kadınlık, bir süre sonra onun için arzu edilen kadınlığa dönüşür. Bedensel kadın güzelliğinin, Tiziano Vecelli’nin ünlü ‘Uzanan Venüs’ tablosu ile seyre açılması, başarılı doktorun yaratmaya çalıştığı prototip, kadın bedeni üzerindeki tahakkümün de gözler önüne serilmesidir. Görsel haz nesnesi olarak kurgulanan kadın, yaratılan yapay ve ‘korunaklı’ bir çevrede sürekli gözetim altındadır, doktor tarafından dikizlenmektedir. Vera kimliğinde kadın, cinsel uyarım nesnesidir. Dr. Ledgard, Vera’nın hem yaratıcısı hem izleyicisi olarak özne iken, erotik kimliği ve erkek tarafından yaratılmış/ yalıtılmışlığı ile Vera, nesne konumundadır.
‘Sinema, esasen var ola haz verici bakma arzusunu tatmin eder ama daha da öteye giderek skopofiliyi, kendi narsistik yönü içinde geliştirir. Ana akım film uylaşımları dikkati insan bedenine odaklar. Ölçek, uzam, öyküler hepsi antropomorfiktir’( Mulvey, 1975: 281).
İçinde Yaşadığım Deri, Doktor Ledgard’ın dikizciliği üzerinden metamorfik bir anlam kurarak, kadın bedenin toplumsal cinsiyet söylemleri ile nasıl normatif bir kalıba döküldüğünü gösterir. Bu bağlamda, kadın hep izlenen ve seçilen iken, erkek izleyen ve seçendir.
Filmdeki karakterlerin sosyal statüleri, cinsel ayrımcılığa ek olarak sömürünün katmanlaşmasında ek bir katman olarak verilmektedir. Dr. Ledgard’ın annesi olduğunu bilmediği hizmetçisi Marilla’nın durumu buna en çarpıcı örnektir. Hizmetçi olduğu evde, ev sahibiyle yaşadığı gizli aşktan hamile kalan Marilla’nın oğlu bebek Ledgard, elinden alınır ve çocukları olmayan ev sahibi çifte verilir. Marilla, öz oğlunun bakıcısı olarak Robert Ledgard’ı büyütür. Ataerkil baskının üzerine eklenen sınıfsal tahakküm, Marilla’nın trajedisidir. Aynı zamanda ‘kutsal aile’ idolünün toplumsal statükonun korunmasındaki işlevi görünür kılınır. ‘Aile’ kurumu statüko için gereklidir.
‘Kapitalist toplum, çekirdek aileye ve onu meşrulaştıran ideolojiye dayanır. Bu ideolojik ilkeler arasında sadece aileyi pekiştirmekle kalmayan ama işçiler ile ezenler arasında ayrımları belirleyen ve davranışlarımızı kontrol eden gerici cinsel fikirler- toplumsal cinsiyet normları da dâhil olmak üzere- vardır. Kapitalizmin cinsel kimlikleri yaratması -ve onlara yaptığı baskı- genelde ölümcül olduğu ortaya çıkan ayrımları yaratmıştır’ (Wolf, 2012: 39).
İÇİNDE YAŞA(YAMA)DIĞIM(IZ) DERİ
Pedro Almodovar sinemasının cinsel politikayı, toplumsal cinsiyet düzenini dinamitleyen bir başka yaklaşımı ise özel/kamusal alan ayrımında kadının özel alanla, erkeğin ise kamusal alanla özdeşleştirilmesine yapılan eleştiridir. Ruken Öztürk’ün ifade ettiği gibi: ‘Ortaçağ fermanlarında “kamusal” hükmetme ve devlet ile ilişkili olarak kullanılır. Özel ise kamusalın dışında olmayı anlatmaktadır. Kamu alanı ilişkilerin ve mücadelelerin gerçekleştiği bir yaşam alanıyken, özel alan kişinin ailesiyle, yakın çevresiyle, özel işleri ile tanımlanmaktadır’ (Öztürk, 2000: 61-62). Toplumsal cinsiyet düzenindeki iş bölümünde çocukların bakımı ve ev işlerinin büyük bir kısmı, eş ve anne olan kadının görevidir. Dolayısıyla kadın, evle, ‘özel alanla’ çevrelenmiştir. Ancak Almodovar, filmlerinde bu sabit ve değişmez özdeşleştirmeyi yinelemez. Böylelikle kadının kamusal alanda da görünür olma mücadelesini perdeye taşır.
Toplumsal cinsiyet, siyasi erkin, iktisadi düzenin, dinsel inançların üzerinde mutabakat ederek, bedenlerin üzerine biçilmiş, doğal olmayan ‘yama’ bir deridir. Cinsellik, toplumsal değil, bireysel bir durumdur. Dolayısıyla toplumu ve devleti ilgilendirmez. Ancak erkek üstünlüğüne dayanan sistemin ve kapitalist sistemin yönetebilme ve bireyleri zapt edebilmesi, cinsellik üzerindeki tahakkümüne dayanır. Ailenin kutsanması bu dizgenin kutsanmasıdır, aslında. Aile; kadını ikincilleştirirken, erkeği evin içindeki iktidarın sözcüsü olarak kullanır.
R.W Cornell, cinselliğin toplumsal inşa olduğunu, ‘toplumsal cinsiyet bir nesne değil, bir süreçtir’ (Cornell, 2006: 191) tespitiyle açıklar. Toplumsal cinsiyetin bireyler üzerindeki tahakkümcü etkisini görünür kılmak için feminist kuramların ışığında ilerlemek gerekir.
İçinde Yaşadığım Deri’de kadınlık bir ceza aracı olarak kullanılırken aynı zamanda beden, hapsedilmiştir. İkinci dalga feminist hareketin temel argümanlarından biri; kadının bedeni üzerindeki denetimini kaybetmesini, kadın ve erkek kimliklerinin farklılıklar üzerinden inşa edilmesidir. İçinde Yaşadığım Deri’deki karakterler bu inşa üzerinde temellendirilmiştir. Her ne kadar Dr. Ledgard, Vera’nın bedeninin tasarımcısı olsa da, Doktorun edindiği güzellik imgesi toplum tarafından oluşturulmuştur. Vicente’yi keser, biçer ve ‘arzulanan’, normatif güzelliklere sahip bir kadına dönüştürür.
Dr. Ledgard, burada kadını ikincilleştiren ataerkinin temsilcisidir. Bilim, politik ve ekonomik sistem cinsiyet hiyerarşisinde, Dr. Ledgard’ın yanındadır. Dr. Ledgard, bilim insanı sıfatını, ekonomik üstünlüğünü eril alanın iktidar ve egemenlik zemininde sonuna dek kullanır. Buna göre dişil olan, erilliğin kurgusu, gözetimi ve koruması altındadır.
Ataerkilliğin yarattığı kadın- erkek karşıtlığı; kadının, erkeğin bir parçası olduğu kurgusunu kabul etmediği noktada, kadının ötekileştirilmesi ile sonlanır. Filmde Dr. Robert Ledgard; bilim insanı sıfatıyla aklı, yaratıcılığı; sınıfsal üstünlüğü ile gücü, iktidarı temsil etmektedir. ‘Kadını yaratan’, ‘kadını kendi için yaratan’ erk temsilindedir. Ancak toplumsal cinsiyet merceği ile baktığımızda onun da aslında bu sistemin bir kurbanı olduğunu söyleyebiliriz. Şöyle ki; Dr. Ledgard’ın karısı, kaza öncesi güzelliğine kavuşamadığı için intihar etmiştir. Kaza sonrası süreçte Doktor, gen transferi ile yapay deri üretmesine ve onca çabasına rağmen karısını kaybettiği ‘güzelliğine’ kavuşturamamış ve bu intiharı önleyememiştir. Kızı da bu intihara tanıklık ettiği için akıl sağlığını yitirmiştir. Dr. Ledgard’ın başarılı bilim insanı ve koruyan, kollayan erkek imajı zedelenmiştir. Ancak Doktorun asıl trajedisi, kızını sosyal ortamlara katılması için, bir geceliğine ruh sağlığı kliniğinden çıkarmasıyla başlar. Zira kızı, koruması altında iken tecavüze uğramıştır. Her şeyi kontrol edebilen, başarılı, zengin, güçlü bir erkeğin başına gelebilecek en kötü şey onun başına gelmiştir. Erkekliği, iktidarı sorguya açılmıştır. Kızı yaşadığı sarsıntıyı kaldıramaz, intihar eder. Ancak Dr. Ledgard, kızının doktorundan bunun hesabını bile soramaz. Sınıfsal gücü burada yetersiz kalır. Çünkü kızının doktorunun cevabı nettir:
‘Sizin yanınızdayken tecavüze uğrayacağını tahmin edemedik.’
Doktor Ledgard, toplumsal cinsiyetin yarattığı ‘erkekliğin’ ağırlığı altında kalmıştır.
Freud’a göre, erkeklik ne biyolojik olarak belirlenmiştir, ne de toplumsal kalıpların ve beklentilerin basit bir ürünüdür. Psişik yapıyla ilgili, kaçınılmaz olarak gerilim, endişe ve çelişkilerle dolu, karmaşık ve güç bir süreçtir. Tek ve tutarlı bir dizi özelliği ya da özü yoktur (Segal, 1992: 105).
Doktor Ledgard, ‘güçlü ve koruyucu baba’ mitini taşıyamamıştır. Kızının ruhsal sağlığını koruyamadığı gibi, tecavüzüne de engel olamamıştır. Erkeğin özel alandaki koruyuculuğu, kamusal alanda iktidar gücüne denk düşer. Erkekliğini, ‘iktidarını’ kaybeden bir babanın intikamı da, aynı yoldan geçer: Tecavüzcünün iğdiş edilmesi…
Kadının da erkek kadar tabi olduğu sistemde, nesne durumunda olmasını, bir eksiklik düzeyinde ele alan Lacan fallusun iktidar simgesi olduğunu savunur.
Fallus penis değil, penisin iktidar ve arzu simgesi olarak temsil edilişidir. Biyolojik sahiplikten çok ataerkil söylemin ürünüdür. Fallus erkeklerin sahip olduğu bir şey değil, sinsel farklılığın ve babanın yasasını temsil eden, kadınları da erkekleri de esaret altına alan, zamandan bağımsız simgesel bir düzendir (Segal, 1992: 122).
Viecente’nin tutsaklık süresinden sonra, ameliyatla kadına dönüştürülmesi sonrasında, Doktor Ledgard, sürekli onu izler. Ona yeni bir ad verir, Vicente’nin adı artık Vera’dır. Vera artık Doktor Ledgard için denek ve intikam örgüsünün dışında, arzu nesnesine dönüşmüştür. Ancak Doktor, bu aşamada Vera’nın cinsel uyarılarına karşılık vermez çünkü bu onun onaylayabileceği bir durum, değildir. Doktorun, Vera’yı tam bir ‘kadın’ gibi görmesi, Vera’nın tecavüze uğramasından yani Dr. Ledgard’ın korumasına ihtiyaç duymasından sonra olur.
Yaşadığı şiddet ve uğradığı aşağılanma cinsiyeti değiştirilse ve Ledgard’la birlikte olsa da, Vicente’nin öfkesini dindirmemiştir. Kapalı ve gözetimde tutulduğu günlerde, ‘kimsenin ulaşamayacağı içindeki öze’ ulaşmanın amacı ile yogaya başlamıştır. Esaret altında tutulan birinin, kendine kimsenin ulaşılamayacağı alanlar araması anlaşılır bir durumdur. Yoganın felsefesi, bunu öğütler. Bu anlamda yoga, biyogenetik devrimin bedenler üzerindeki hâkimiyetinin karşısına konmuş bir zıtlık gibi okunabilir.
Ataerkilliğin Baskı Unsuru Olarak Tecavüz
Erkek egemen sistemin, kadınları denetim altında tutmak için kullandığı ‘terör’ yöntemlerinden biri de tecavüzdür. Susan Griffin’ e göre: tecavüzün temel unsurları tüm heteroseksüel ilişkilerde görülmektedir. ‘Profesyonel tecavüzcü ortalama egemen hetereoseksüelden farklı tutulsa bile, bu esas olarak nicel bir farklılıktır’ (Griffin’den aktaran; Segal, 1992: 285).
Ataerkil kültür, erkeklere, kadın bedeni üzerindeki iktidarlarının bir simgesi olarak tecavüzü öğretir ve teşvik eder. ‘Tecavüz uygarlığımızın temel eylemidir’ (Griffin’den aktaran; Segal, 1992: 285).
Feminist kültür sayesinde görünür kılınan erkek şiddeti ve tecavüz, hegemonik erkek sisteminin neredeyse kabul görür halidir. Zira yalnızca feministler tarafından, konuya dikkat çekilmesi bunun göstergesidir. Aynı zamanda feminist analiz, erkeklerin uyguladığı şiddeti ve tecavüzü yaratan mitleri öne çıkarmıştır. Bugün ülkemizde de yargıya yansıyan pek çok davada neredeyse, kadın tecavüze uğradığı için ‘suçlu’ ilan edilmiştir. Medyanın, yargıcın, polisin ve ‘utanç duvarı’ ören toplumun bakışı, tecavüzü onaylar niteliktedir. Tecavüz sayesinde, erkekler, kadınları hükümleri altına almayı garantilerler. Susan Brownmiller, erkeklerin ‘bilinçli ve kollektif, tarih-aşırı ve kültür aşırı, politik bir strateji dâhilinde kadınlara tecavüz ettiklerini’ söylemektedir. Ona göre ‘tecavüz ataerkilliğin hücum kıtası’dır, erkek egemenliği için gereklidir.’
‘Bazı erkekler tecavüz etmiyor olabilir, ancak bunun nedeni kadınlar üzerindeki iktidarlarının, bu işi onlar için yapan tecavüzcüleri tarafından zaten garanti altına alınmış olmasıdır: Tecavüz, ‘bütün erkeklerin bütün kadınları korku içinde bırakmasını sağlayan bilinçli bir gözdağı verme yönteminden başka bir şey değildir’ (Susan Brownmiller’ dan aktaran Segal, 1992: 288).
İçinde Yaşadığım Deri’ de tanık olduğumuz iki tecavüz olayı vardır. Her iki tecavüz de Robert Ledgard’ın “sorumluluğu altındaki” kadınların başına gelmiştir. Tecavüzcülerden biri (Vera’ya tecavüz eden) üvey kardeşidir. Annesi olduğunu bilmediği hizmetçisi Marilla, uzun yıllardan beri, Ledgardların yanında çalışmaktadır. Robert doğunca, öz oğlunu babasına vermiştir. Latin Amerika’da uyuşturucu işleri ile uğraşan babanın yanında büyüyen Zeca, yaşadığı kirli ortamın rengini almıştır. Diğer tecavüz olayı ise, ruhsal problemleri olan kızının yaşadığıdır. Burada da, Viecente karakterini görürüz. Gayet normal bir hayat yaşayan, sakin görünen Vicente, yaşadığımız sistemden bağımsız, kendi başına ‘sapkın’ olarak nitelendirilemeyecek bir boyutta çizilmiştir. Her iki tecavüzcü de erkek egemen sistemin ürettiği kültürün, tortusudur. Her iki karakter de, heteroseksüel hegemonyanın, erkeğe üstünlük tanıyan ve kadını ‘arzu nesnesi’ olarak biçimlendiren ataerkil kültürün yarattığı, ‘normatif’ kıldığı erkek tipidirler. Tahakküm ve Direniş Sanatları çalışmasında, Scott, tahakkümün eşitsizlikler üzerine kurulu olduğunu söyler: ‘Hegemonik değerlerden söz eden yaklaşımlardaki potansiyel olarak stratejik unsur, hemen hemen her eşitsizlik ortamında görülebilir; dil üzerindeki tahakkümün sonucudur bu’ (Scott, 2014: 150).
Egemen söylemi deşifre eden Almadovar sineması, tecavüz ile aşk; tahakküm ile aşk arasındaki örüntüleri, sınıfsal bölümlenmeleri sinematografik göstergelerle tartıştırır. Kültürel pratik olarak sinema, patriarkal düzene de hizmet etmiştir. Anneke Semelık, eşitlik mücadelesinin hâlâ bitmediğini belirterek şunları ekler: ‘Dişil seyirci, can sıkıcı, cinsiyetçi klişelerle karşı karşıya kalmadan ya da abartılı stereotipler aracılığıyla beyaz ekrana taşınmadan, hayatın içinden kadın kahramanlarla özdeşleşebilmeyi istiyor’ (Smelık, 2008: 3). Almadovar, filmlerinde egemen sinemada olduğu gibi, kadınları, sistemin içinde çerçevelemez. Filmin sonunda bağımsız kadınlar evcilleştirilmez, evle özdeşleştirilmez. Kadınlar, birbirlerine rakip değildir. Kadınlar arası ilişki; gönül ilişkileri üzerine edilen sohbetler, yemek tarifleri ve alışveriş gibi, toplumsal cinsiyet rejiminin belirlediği rollerin dışında gelişir. Kadınlar arasında yaşamı savunan, kadın dayanışmasını hayata geçiren bir ağ örülüdür.
SONUÇ
Hegemonik kültürün yarattığı cinsiyet kalıpları, tahakküm alanını bedenlerin normatifleştirilmesine kadar genişletmiştir. Toplumsal cinsiyet, ‘ötekini’ yaratma üzerine kurulmuş cinsiyet ayrımcılığıdır. Bu ayrımcılık, iktidar eliyle ve gelenekselleşmiş değerler yoluyla tüm davranışlarımızı etkilemektedir.
İçinde Yaşadığım Deri, cinsiyetin ne kadar kurgu bir durum olduğunu gösterir. Yaşadığımız toplumda kadınlık ve erkeklik rollerinin sınıfsal kimliklerle buluşarak akışkan bir yapıya dönüştüğünü ve bu yapının da sabit, değişmez olmadığını anlatır. Toplumsal cinsiyet, performatif bir durumsa, karşıtı da yaşam içinde üretilebilir.
Yönetmen, hikâyenin ilerletici kilit noktalarına koyduğu imlerle, karakterlerin toplumsal örgüsünü oluşturur. Dolayısıyla hiçbir karakterin yönelimi, toplumsal sistemden ari değildir. Tecavüz bireysel bir eylem modeli değildir. Tecavüz erkek iktidarının, kadınları aşağılama ve ‘hizada tutma’ biçimidir. Tecavüze şiddetin yoğun yaşandığı ülkelerde daha sıklıkla rastlandığı tespit edilmiştir.
İçinde Yaşadığım Deri, toplumları oluşturan değerleri cinsiyetler üzerinden sorgulaması bakımından değerli bir yerde durur. Filmde, şiddet, tecavüz, aile kavramları didiklenir. Ve hiçbirinin kurgusu kendiliğinden oluşmamıştır. İktidarın kurduğu sistemin birer aygıtı durumundadırlar. Ve her biri birbirini besler. Tecavüz evlilikten, evlilik ataerkillikten, ataerkillik emek piyasasından beslenir. Bilim, sanat neye hizmet eder? Bütün bu düzenek, nasıl kendini döndürür? Bunda bilimin ve sanatın payı var mıdır?
Pedro Almadovar’ın senaristliğini ve yönetmenliğini yaptığı filmde feminist kuramlar ve feminizmin direniş tarihi dramatik dille, yaşamdaki gerçeklikle buluşur. Kadınların özne olduğu senaryolarda, erkekler ise hegemonik erkekliğin altında ezilmiş pasif, sorun yaratan, hayatı yok eden karakterler olarak çizilir. Toplumsal cinsiyet rejiminin kutsadığı ve bellettiği mekânsal tahakküm de, yönetmenin sinemasında tarumar edilir. Kadın, kamusal alanda kendini var eder. Kadın dayanışması, patriarkanın yıkılması yolunda temel adım olarak sunulur.
Not: Bu makale, “ II. Uluslararası Akdeniz’de Güzel Sanatlar Sempozyumu ve Kültür Sanat Çalıştayı, Nisan 2017” çalıştayında sunulan bildirinin özetidir.
KAYNAKÇA
ALMODOVAR, Pedro (Senarist, Yönetmen), İçinde Yaşadığım Deri, Film, 2011
ANTMEN, Ahu (Editör); ‘ Sanat Cinsiyet, Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri’, Çev: A. Antmen, E. Soğancılar, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010
CORNELL, R. W.; ‘Toplumsal Cinsiyet ve İktidar’, Çev: Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1998, s. 191
LYNNE, Segal; ‘Ağır Çekim Değişen Erkeklikler, Değişen Erkekler’, Çev: Volkan Ersoy, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1992, s. 105- 288
MULVEY, L. (1997) ‘ Görsel Haz ve Anlatı Sineması’, Çev: Nilgün Abisel, 25. Kare, 21, s. 38-46.
ÖZTÜRK, S. R.‘Sinemada Kadın Olmak’, Yeni Alan Yayıncılık, İstanbul, 2000. s. 61, 62
PEKERMAN, Serazer; ‘ Film Dilinde Mahrem Ulus Ötesi Sinemada Kadın ve Mekan Temsili’, Metis Yayınları, İstanbul, 2012, s. 281
RYAN, M. ve KELNER, D. ‘Politik kamera: Hollywood sinemasının ideolojisi’, Çev. Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1997, s. 18
SCOTT, James C.; ‘Tahakküm ve Direniş Sanatları. Gizli Senaryolar’, Çev: Alev Türker, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1995, s. 150
SMELIK, A. (2008). Feminist sinema ve film teorisi: Ve ayna çatladı. İstanbul: Agora Kitaplığı
SMITH, S. ‘Kadının sinemadaki imajı’. 25. Kare, 6, 1994, s. 19-24.
WOLF, Sherry; ‘Cinsellik ve Sosyalizm’, Çev: Kıvanç Tanrıyar, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2009, s. 39
YAVUZ, Şahinde (Düzenleyen), ‘Toplumsal Cinsiyet ve Medya Temsilleri,’ Heyamola Yayınları, İstanbul, 2015, s. 69