Müziğin sadece duymayla ilgili olmadığını, işin erbaplarınca (gören gözler tarafından) okunabileceğini Doktor Faustus kitabında anlatır Thomas Mann. Karakteri Kretzschmar’ın “Müzik ve Göz” başlıklı konferansında verdiği nefis örneklerde notalardaki resimsel görüntünün etkisinden söz eder.[1] Kitaptaki meşhur konuşmalar (bugün hâlâ müzikal dehası aşılamayan) Beethoven üzerinedir, Mann bu bölümü yazarken Beethoven hayranı, aynı zamanda müzik eğitimi de alan Adorno’dan yararlanmıştır. Adorno’ya göre ‘yaşlı, sağır ve yalnız besteci’ Beethoven, kültürel bir simge; müziğine yönelik vurgusu ise onun son dönem eserlerinde beste yapma tarzının biçimsel yasası üzerinedir. “Bu yasa tam olarak ölüm düşüncesinde açığa çıkar,” der Adorno, “Ölüm sanat yapıtlarına değil, yalnızca yaratılmış varlıklara dayatılan bir şeydir, bu yüzden de sanatta yalnızca yansımalı bir yoldan, alegori olarak kendini gösterir. Geç dönem sanat yapıtlarındaki öznelliğin gücü, öznelliğin bu yapıtlardan ayrılırken ortaya koyduğu öfkeli jestten kaynaklanır. Öznellik onlar arasındaki bağlarını koparır, kendini dile getirmek için değil, dile gelmez halde, sanat görünüşünü üzerinden atmak için. Yapıtlardan yalnızca fragmanlar bırakır ardında ve bir şifre gibi yalnızca koptuğu ak boşluklar aracılığıyla iletir kendini. Ölümün dokunduğu ustanın eli, daha önce biçim verdiği malzeme yığınlarını serbest bırakır; malzemedeki yırtık ve gedikler –Varlık’la yüz yüze gelmiş benin güçsüzlüğünün tanıkları-nihai yapıtıdır onun.”[2]

**

Jonathan Swift, Gulliver’in Gezileri’nin üçüncü bölümünde ölümsüz varlıkları; Struldbrugglar’ı betimler; Gulliver, kendisini beklentiye sokan Struldbrugglar’da ölümsüzlükten kaynaklanan yepyeni bir iç görü bulacağına inanır; birlikte ölüm tehdidinden uzak yaşamanın ne denli iyi olacağını hayal eder ama hiçbir şey umduğu gibi değildir. Çünkü onlar, “hiç ölmemenin, o dehşet verici geleceğin ortaya çıkardığı daha başka bir sürü aptallık ve kusurları da taşıyorlardı. Sadece dik kafalı, huysuz, açgözlü, ters, kibirli, geveze olmakla kalmayıp, arkadaşlık kuramıyor, torunlardan sonra gelenlere karşı hiçbir sevgi besleyemiyorlardı. İmrenme ve iktidarsız arzular, en baskın tutkular hâline geliyordu.”[3]Sonuçta ölümsüzlük, bedensel, zihinsel ve ahlaksal çökkünlüğün dehşetini yaşatır Gulliver’e. Swift, ölümün eşiğinde, ölümü yaşamadan yaşamını sürdürenleri gösterirken sona ermenin gerçekliğinden kaçış yoktur, der biz okurlara. Swift gibi pek çok yazar ve şair sonun çekiciliğine kapılmıştır. Ölümlü olmakta büyük bir hüzün görenlerin başında Wilde, Mann, Proust, Yeats sayılabilir hemen. Wilde ile Proust’un sanatındaki vurgu ise, insanın sanat aracılığıyla ölümü aşabileceği yönündedir. Dolayısıyla sanat muazzam bir kurtarıcıdır.

***

Kurtarıcı varsa onu bağlayan çeşitli görünümlerdeki kurtarılacak durum ya da nesneler de vardır. Ortaçağdan bir örnek vermek isterim hemen. Giotto’dan önce resim, dini hikâyeleri, dolayısıyla sözü iletmek, açıklamak için bir araç olarak görülüyordu. Giotto’nun yöntemindeki insanı, doğayı doğrulukla yansıtma çabası, derinlik sorununa bulduğu çözümler, ressamın batı resminde bir devrimci olarak kabul edilmesini sağladı. Giotto ile 13. yy. İtalya’sında Hıristiyan anlayışını daha doğal ve daha insancıl boyutlara ulaştıran San Francesco’nun din öğretisi arasındaki bağı yorumlayıp çözümleyen Bedrettin Cömert, ressamın sanatı için şunları yazmıştı. “Giotto, bize, İsa’nın ölümünü dinsel bir simgenin kutsal ölümü olarak verirken, onu yere indiriyor, onu insan boyutları içinde sunup saydamlaştırıyor ve bu ölüm umarsız bir anne suskunluğu, ağıt dolu bir dost çığlığı oluyor. İşte Tanrı da ölüyor. Ama bu ölüm Tanrı’nın Oğlu’nun ölümü de olsa, bir annenin anne olmaktan ileri gelen taş gibi acısını susturamıyor. Demek ki, göksel de olsa kutsal da olsa, asıl gerçek bütün gerçek kendini bu dünyada gösteren gerçektir: Kutsal ancak duyusal’la vardır, tanrısal bile, ancak bu dünyadaki somut gösterileriyle kavranılır bir duygu olur.”[4] Bütüncül bir bakışla, Giotto’nun rasyonalizme doğru ilerleyen aklın önündeki seti insanlık sahnesinden çekip aldığını, dolayısıyla bu seti insanlık için kurtardığını söyleyebiliriz. Öyle değil mi?

****

Bugün bu setin görüngüleri her noktada çıkıyor karşımıza. Eleştiride bile göksel, kutsal olanın hâkimiyetini kabullenme, teolojinin bir kerteriz noktası olarak alınması yadırganmıyor. Sanat eleştirisi temel bir estetik anlayışa dayanmadan ayakta durabilir mi? Sanmıyorum. Peki, eleştiri, dönem koşullarından, dönemin kitle dilinden, kültür pazarına yönelik sunumundan ayrı bir yerde konumlanabilir mi, işte bu çetrefil soruyu son zamanlarda daha çok soruyorum kendime. Belki de yanıtsız bir soru bu. Geçtiğimiz aylarda, çağımızın en önemli eleştirmenlerinden biri olarak gösterilen James Wood’un “Hayatın En Yakın Benzeri”[5] adlı kitabı yayımlandı. Denemelerinde kurmaca yazarı gibi davranıyor Wood. Kitabın ilk metni “Neden?” de başlıyor bu tavır. Metin şöyle açılıyor; “Geçenlerde hiç tanımadığım birinin ölümünün ardından yapılan anma törenine gittim. Bir arkadaşımın küçük kardeşiydi, karısıyla küçük çocuğunu ardında bırakarak birden bu dünyadan göçmüştü.”(s.17) Samimiyetin sıcaklığını hissettiren bu girişle yazar, okuruyla bir anlaşmanın temelini atıyor; bir gizi paylaşmanın, gizin mahremiyetinin ortaklığında buluşmanın anlaşması bu. Wood, cenaze töreninde tanık olduğu durumları, gördüğü fotoğrafları aktarmaya başlıyor. Kendi anısından bir başkasının anılarına usulca süzülerek, erken yaştaki tükenişin karanlığını usul usul betimledikten sonra metne birdenbire barok bir ışık patlatıyor ve “Neden,” diye soruyor. İnsanın neden ölümlü olduğunu sorarken, bu tek sözcükten oluşan muammanın temelini, soruyla biçimlenen yanıtları teodise ve edebiyat çerçevesinde tartışıyor. Metnin örtük bilgisinde ölümün yaratılmış varlıklara dayatılan bir şey olduğunu vurguluyor yazar. Wood’un anlatıcı karakteri (kendisini bir kurmaca kişisine dönüştürüp), Adorno’nun Beethoven üzerine söylediklerini zaman perdesini aralayarak yeniden karşımıza çıkarıyor. Öznelliğini ortaya koyuyor Wood, adeta hepimiz için, hepimizin yerine ölüme karşı öfkeli bir jest takınıyor. Öznellikle bağını kopardığı noktalarda cenazesine gittiği genç ölünün yaşamından fragmanları fotoğraflarla açıklıyor. Başkasının anısını kendi izlenimleriyle donatıp kendine ait bir anı hâline getirirken ölü anları canlandıran zihne yöneliyor ve insan doğasındaki hikâye kurma yönelimine dikkatimizi çekiyor. Kurmaca metinleri yazan sanatçının yaratma edimiyle teolojinin yaratma nüvelerini bir araya getirdiğinde her iki kanalın göstergelerini alegorik yollarla yansıtıyor. Adorno’nun yıllar önce Beethoven için söylediği sözleri, denemesinin biçimsel alt yapısını oluşturuyor kanımca. Özde ise, içinde yaşadığımız döneme ait malzemedeki “yırtık ve gedikler”le, “Varlık’la yüz yüze gelmiş benin güçsüzlüğünün tanıklığını paylaşıyor bizimle.

*****

Ardında küçük bir çocukla genç bir dul bırakarak yaşamdan ayrılan ölümlünün hayatından neşeli izlere tanık olmanın, ölümün dehşetini duymanın ürpertisini, Swift’in Gulliver’in tanıklığındaki Struldbrugglar’ın ölümsüzlüğüne duyduğu ürpertiden sonraki anlayışlı kabullenmeyle yatıştırıyor James Wood. İşte bu noktada gündelik davranışlara sinen inancın gediklerini göstermeye başlıyor. Teolojinin karşısına kendi inançsızlığını koyarken Giotto’nun resimde yaptığını günümüzün edebiyat eleştirisinde gerçekleştiriyor. “İsa bile kendisinin iyi bir kurmaca okuru mu, yoksa amansız bir kurmaca düşmanı mı olduğuna karar verememiş gibiydi,” (s.26) dedikten sonra İsa’nın zina konusuna bakış açısını “kurmacaya özgü bir jest” (s.27) olarak yorumluyor. Ve hemen ardından sanatın kendi hayatındaki, bireysel gelişimindeki ‘kurtarıcı’ rolünü uzun uzun anlatmaya başlıyor. Etkilendiği kitaplardan bahsediyor, onu etkileyen nedenleri de açıklayarak. Sanatın kurtarıcı işlevi, işte tam da buradadır. Eleştirinin kapısından çözümleyerek girer yazar ve yine teolojideki yaratma mantığını edebiyatın yaratıcı gücüyle birlikte değerlendirir. Dini hikâyeleri ve ona duyulan inancı, romandaki hikâyeleri ve yaratıcısını tarihin herhangi bir noktasından çekip alır; her birinin yorum düzeyinde tamamlanmamış olduğunu varsayarak okurun zihninde nihai bir sonuca ulaştırmayı hedefler. Kimi zaman söz konusu hikâyeleri birbirinden ayrı, kimi zaman da birbirinin içinde değerlendirir.

******

James Wood, edebiyat pratiği eleştirisi profesörü. Harvard Üniversitesinde ders veriyor. “Hayatın En Yakın Benzeri,” dilimize çevrilen ikinci kitabı. Dört bölüm var kitapta; her biri Wood’un konferans metinlerinin düzenlenmesiyle oluşmuş. Dolayısıyla, dinleyici grubuna seslenişin tınısını da taşıyor denemeler. Wood’un dilimize çevrilen ilk kitabı “Kurmaca Nasıl İşler?”de on ana başlık vardı.[6] Bu bölümlerdeki kısa pasajlar uygulamalı, çözümlemeye dayalı ders notlarını andırıyordu ve hayli eğlenceliydi. Edebiyat klasiklerinden kimi örneklerin estetik anlayışını, dil ve anlatım duyarlığını, ayrıntıda görünen anlam ilişkilerini, karakterlerin metinlerdeki işlevini irdelerken ağırlıklı olarak roman sanatının ortaya çıktığı andan itibaren modern yapısına ulaşıncaya kadar geçirdiği evreleri yorumlamıştı bu kitabında. Bir durum analizi yapar gibi, eserin can alıcı noktalarını örnek olay yöntemiyle okuyucuya deşifre eder gibi geçmişin ayak izinde bir bütün olarak kültürün kendisini aramıştı; kültürü adeta bir elbise gibi giyen yazarın zihninde bilinen yolların dışında başka yollar açarak okuru gezdirmişti Wood. Bir yazarın eserinin kimi zaman bir cümlesini ele alarak sözcüklerin, sözcük diziminin perde arkasındaki düşünceyi sorgulamış; eseri gördüğü, hissettiği ölçüde ve öteki yazarların sözcüklere, biçime, mecaza, imgeye yaklaşımını sezgisel bir kavrayışla duyarak aktarmıştı. Kurmacanın geçerli olmasını sağlayan ana bileşenleri irdelediği kitabında yaptığı temel açıklamaların yanı sıra okurunu da içine çekmeyi başarabildiği bir tartışma alanı yaratmıştı. “Hayatın En Yakın Benzeri”nde de ayrıntının ne denli yaşamsal olduğunu “Ciddi Biçimde Gözlemlemek” başlıklı bölümde aktarıyor yazar. “Kurmaca Nasıl İşler”deki “Detay” başlıklı bölümle birlikte okunduğunda etkisini daha da artıran nefis çözümlemeler yapıyor. Wood, kendi eleştiri yöntemini de anlattığı “Her Şeyi Kullanmak” başlıklı bölümde eleştirinin geçmişten günümüze geçirdiği aşamaları çözümlerken edebiyat kuramcılarının yönteminden de yararlanıyor.

*******

“Hayatın En Yakın Benzeri”nin çevirmeni Ülker İnce, yazarın anlatım biçimine, sözlerindeki nüansa öylesine hâkim ki, kimi zaman yazarın üst üste yığdığı anlamı; dolayısıyla ele aldığı esere uyguladığı anlam baskısını zarif bir dil işçiliğiyle ortadan kaldırıyor. Okurken dile yönelik hazzı yaşamamızın nedeni Wood kadar Ülker İnce’nin ustalığı. İnce, kimi zaman da Wood’un anlamı örtülü bir biçimde verdiği ifadeleri, eleştirmenin eleştiri anlayışını açıklayarak okurun elinden tutuyor. Sözgelimi, yazarın denemesine başlık da yaptığı “Her şeyi kullanmak” (s.69) sözünü, bu sözü ne için kullandığıyla, göndermesiyle, göndermedeki gerekçeyle anlatıyor İnce. Çevirmenin, eleştiriyle eserini çevirdiği yazarın eleştiri anlayışının ne denli içine girdiğini, onun dilini ne denli koruyarak kurduğunu gösteriyor bu durum. Kitabı okurken neredeyse her paragrafta yeniden kendime aynı şeyi söylüyorum; iyi ki edebiyat var; gören gözleri, işiten kulakları buluşturan ne şahane, yaşamsal bir deneyim.

DİPNOTLAR

[1] Thomas Mann, Doktor Faustus, Çeviren: Zehra Kurttekin, Can, İst. 2013, s.92-93.

[2] Der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden,sind ihr letztes Werk; Edward W. Said, “Gecikmişliğin Kendisi Olarak Adorno”; “Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe”, Cogito,20013, S.36,s.306

[3] Jonathan Swift, Gulliver’in Gezileri, çev. Kıymet Erzincan Kına, İthaki, İst. 2003, s.252

[4] Bedrettin Cömert, Giotto’nun Sanatı, Hacettepe Üniv. Yay. Ankara 1977, s. 69-70

[5] James Wood, Hayatın En Yakın Benzeri, Çeviren: Ülker İnce, Can, İst. 2018

[6] James Wood, Kurmaca Nasıl İşler, Çeviren: Ekin Bodur, Ayrıntı, İst. 2010.